Как длинный план в сериале «Переходный возраст» раскрывает подростковое убийство

Большой текст о важном сериале

«Переходный возраст» сложно растянуть на несколько дней. Сериал будто подталкивает к просмотру за один присест, ведь он снят одним кадром. В нем нет скрытых монтажных переходов и всего три склейки – между четырьмя эпизодами. Они позволяют сюжету перемещаться во времени (и отчасти в пространстве, хотя с этим у авторов, кажется, никаких проблем). Такой формат повествования влияет на все элементы проекта Netflix, а каждый эпизод выглядит как самостоятельное произведение со своей драматургией.

В ТЕКСТЕ ЕСТЬ СПОЙЛЕРЫ. БУДЬТЕ ОСТОРОЖНЫ

В дом Миллеров врывается группа захвата и арестовывает самого младшего из семьи – 13-летнего подростка Джейми. Его обвиняют в убийстве одноклассницы.

Если за историю «Переходного возраста» отвевают сценарист Джек Торн и актер Стивен Грэм (он же играет Энди Миллера – отца Джейми), то за постановку - режиссер Фил Барантини и оператор Мэттью Льюис. Эти двое в 2020 году сняли фильм «Точка кипения» про один вечер из жизни ресторана со Стивеном Грэмом в главной роли. Полуторачасовая история, как и «Переходный возраст», снята длинным планом без склеек.

В «Точке кипения» такой метод максимально оправдан. Камерная обстановка (ограниченное пространство), хаотичный темп (кухонная суета), компактный сюжет (история одного вечера), нервные персонажи и ситуации (истерики и срывы) - раскрытию каждого этого аспекта помогает съемка одним кадром. Эффект присутствия необходим такому повествованию, чтобы передать напряжение обычного для ресторана дня, который с каждой минутой теряет свою рутинность. Длинный план прекрасно подходит для этой задачи, ведь он усиливает драматизм сюжета.

В первой серии «Переходного возраста» такой подход решает схожие с «Точкой кипения» задачи. Это самый динамичный из всех эпизодов. После ареста Джейми, действие перемещается в полицейский участок и все это время – дважды на улице, внутри дома на разных этажах, в двух машинах и нескольких помещениях в отделении – камера непрерывно следит за героями. В этом эпизоде бесшовный принцип монтажа помогает задать темп и увеличить напряжение.

Цель – зафиксировать каждое мгновение и показать, как за один час жизнь Миллеров радикально меняется. Еще 10 минут назад они были в своем доме, а теперь в полиции и младший из них арестован. Зритель не теряет ни секунды из этих 10 минут, а проживает их в реальном времени. Динамичная съемка в такой ситуации создаёт документальный эффект, а при задержании Джейми ощущение оперативной записи.

Поведение камеры меняется в зависимости от настроения сцены – от резких поворотов при хаотичном аресте и в доме растерянных Миллеров до плавного движения в формальных помещениях полиции, где темп замедляется, но напряжение при этом нет. Его поддерживают как раз за счет внутрикадрового монтажа. Например, когда фиксируются на переживаниях отца при личном досмотре сына – в данной случае эмоции любящего и обеспокоенного родителя важнее для сюжета, чем дискомфорт ребенка; или при медленном приближении к молчаливому лицу подозреваемого в убийстве подростка, когда его забрасывают вопросами об убийстве, чтобы через его мимику попытаться уловить правду – в такой ситуации камера будто превращается в детектор лжи, уловить которую предлагается зрителю.

В первых двух эпизодах зрительским проводником становится детектив Люк Баскомб (Эшли Уолтерс). История рассказывается с его перспективы и за ним чаще всего следует камера. Если же нужно поменять локацию или показать, что в этот момент происходит с остальными героями, то оператор переключается на другого персонажа и следует за ним до нужной сцены. В отдельных случаях для этого используют кого-то вроде NPC, которых вводят в сериал будто специально для помощи в бесшовной съемке.

При таком подходе к монтажу актеры часто должны держать сцену и за пределами кадра, сохранять образ, даже если сейчас камера направлена не на него, ведь зритель буквально получает события секунда в секунду, а значит и времени на вживание в персонажа между сценами нет. Как это работает можно заметить на кадрах Netflix со съемок сериала.

Если в первом эпизоде съемка одним кадром оправдана сюжетно, то далее она становится скорее творческим вызовом, который перед собой ставят авторы. И справляются с ним изобретательно. Во второй части «Переходного возраста» действие разворачивается в школе, куда приходят детективы в поисках мотива и орудия убийства.

Здесь еще больше людей, чем в полицейском участке, что по определению усложняет задачу съемки длинным планом. Но в данном случае это становится не дополнительной проблемой, а дополнительным решением. Переключение между персонажами происходит еще чаще из-за чего возникает новая динамика – камера движется за спиной детектива, потом цепляется за лицо учителя и следует за ним, пока его маршрут не пересекается с другом Джейми и вот мы уже следим за разговором школьников.

Монтажные переходы от одних героев к другим почти всегда происходят во время движения этих героев. Камере это помогает перемещаться в пространстве, а сюжету – создавать мозаичный образ школы из обрывочных разговоров и показывать, как распространяются сплетни об убийстве ученицы – зритель будто подслушивает беседы не обязательно значимых героев.

Из-за частого переключения героями и локациями, во втором эпизоде чаще происходит и передача операторской эстафеты, когда камера переходит из одних рук в другие. Кроме этой особенности вторую часть наиболее технически сложной делают массовые сцены с участием 300 детей и две самые интуитивно непонятные с постановочной точки зрения сцены (которые к тому же еще и перетекают друг в друга).

Побег друга Джейми через окно и последующая погоня. В «Переходном возрасте» камера часто будто пролетает сквозь стены. Обычно ее передают через окно, но в этой сцене из школьного класса, окно, через которое проходит камера, закрыто.

Но и здесь нет склейки. Окно нарисовали на этапе постпродакшн.

Это единственный момент в сериале, где используют виртуальные эффекты. Даже в следующей сцене все снято без использования графики и монтажной магии. Финал второго эпизода «Переходного возраста» - постановочный бриллиант. В нем есть и техническая избирательность, и сюжетная значимость, и визуальный образ. И конечно, ответственности добавляет ее место в хронологии – это последняя сцена второго сезона, т.е. ошибка в ней заставляет переписывать всю часовую серию с первой секунды.

Детектив Баскомб забирает сына из школы (что, судя по всему, происходит редко, учитывая загруженность отца) и предлагает поехать не домой, а пообедать, проговаривая при этом, что хочет провести время с сыном, а дело подождет. Это конец сюжетной полицейского – больше он не появится в сериале, хотя до этого историю как правило показывали его глазами. Но свою функцию для направляющей идеи сериала он уже выполнил выполнил – на примере его семьи показан тонкий разрыв между поколениями и попытку выстроить мост между отцом и сыном, после чего они навсегда уезжают из сериала.

Далее камера переключается на лучшую подругу убитой девочки, только что у нее случился эмоциональный срыв и она в растерянности – а на втором плане другие школьницы, каждая из которых держит в руках телефон, что еще раз подчеркивает важную для сериала тему соцсетей и их место в жизни подростка (именно в этой серии их влияние стало очевидно).

И наконец третий этап, который и создает вау-эффект – перелет от школы на парковку, где было совершено преступление. Это нужно не только для того, чтобы показать «смотрите, как мы умеем – можем не выключая камеру присоединить ее к дрону и через минуту оказаться в другой части города» – такое бесшовное перемещение из школы (территория детства) к месту преступления (территория, которая ни при каких обстоятельствах не должна пересекаться с детством) символично показывает хрупкость жизнь (подростка в частности).

А еще таким образом закольцовывается второй эпизод – он начался с мемориала у школы, а заканчивается похожим мемориалом на парковке. Рядом с первым стоит отец, сына которого буллят в школе, цветы ко второму мемориалу привозит другой отец, чей сын тоже подвергался насмешкам. Но судьбы этих семей сложились по-разному.

Первый эпизод «Переходного возраста» заканчивается сентиментальной сценой Эдди и Джейми. Во втором их почти не будет. Но при этом именно эта серия лучше всего отражает проблему разрыва поколений. Детектив Баскомб приходит в школу в поисках мотива убийства одним подростком другого. В сериале затрагиваются самые очевидные из возможных влияний на сознание ребенка – кто виноват: семья, школа, социальные сети или общество в целом.

Во втором эпизоде все эти факторы смешиваются и кульминацией становится разговор Баскомба с сыном. В нем становится понятен разрыв поколений – в первую очередь языковой. Они используют похожие символы, но придают им разные значения. И если для родителя эмодзи красной и синей таблетки – это просто отсылка к «Матрице», то для ребенка она связана с маносферой и инцелами. В этом контексте таблетки тоже заимствованы у «Матрицы», но другому поколению до первоисточника уже нет дела, оно придает новые смыслы, которые превращают невинные комментарии в смысловые месседжи, поэтому даже цвет сердечек имеет значение.

Эта сцена рифмуется с аркой семьи Джейми, в которой все любят друг друга (даже о сестре мальчик говорит «она умная»), здесь нет насилия со стороны родителей (ни физического, ни психологического), здесь уделяют внимание детям, но все равно не замечают изменения в сыне. В отличие от детектива Баскомба, родители Джейми не успевают поговорить с ним – это приходится делать специально обученному человеку.

В этой части авторы сериала ставят перед собой возможно самую амбициозную задачу – удержать внимание зрителя не столько длинным планом, сколько длинным диалогом, который спровоцирован методом съемки. Здесь нет экстравагантных сцен, свойственных другим эпизодам, эта серия не удивляет постановочными трюками и не заставляет задаваться вопросом: «да, как это вообще возможно?». Вместо этого –скудные ресурсы, свойственные скорее театру, чем кино.

Технология съемки длинным планом по определению ограничивает и подталкивает к классическим принципам драматургического произведения. Именно третий эпизод «Переходного возраста» нагляднее всего отражает три единства:

Съемка длинным планом требовательна к диалогам и актерской игре. Третий эпизод «Переходного возраста» - хрестоматийный пример их раскрытия. Причем авторы ставят себя в еще более сложное положение, будто решают: «да, мы эту карту на «ферзе» пройдем с ограниченным количеством ресурсов и героев» (на «короле» - если бы героев было не двое, а один).

В такой ситуации важна внутренняя драматургия и развитие характеров, которые должны отразить актеры своей игрой. Здесь диалог разбит на две части – с небольшим антрактом после первого срыва Джейми. Далее тональность разговора меняется – он уже не похож на доверительное общение, скорее на вербальный армрестлинг. Меняется и положение девушки за столом – теперь она сидит не напротив подростка, а по диагонали от него, а значит оба героя чаще оказываются в одном кадре, ��оэтому можно лучше разглядеть их реакцию на реплики собеседника. Ближе к концу серии персонажи физически становятся еще ближе, но все больше отдаляются ментально.

Облет камеры – базовый прием съемки в самом разговорном эпизоде сериала. Он позволяет:

Важный символ, помогающий отразить развитие героев – сэндвич. В начале серии психолог заботливо делится им с подростком, добавляя к нему авторский горячий шоколад с маршмэллоу. Сэндвич тут же разворачивается, но откладывается в сторону. Мальчик вернется к нему только в конце эпизода, когда горячий шоколад уже давно будет остывать на полу. Но его уверенности хватит лишь на один нервный укус в момент максимальной откровенности. Когда Джейми уводят, девушка берет сэндвич, но тут же откладывает его.

Это самая камерная серия, которая концентрируется на трансформации отношений между персонажами:

До этого эпизода мы видели Джейми лишь в образе растерянного подростка, который любит родителей и слушает их, хорошо учится в школе, оберегает друзей от неприятностей (не называет их имен пока не убедится, что им ничего не грозит, а умалчивать не имеет смысла). Здесь же Джейми раскрывается по-новому, и мы наблюдаем превращение хорошего мальчика в страшного человека, а затем обратно в хорошего мальчика – в 13-летнем человеке уживаются и пугающие страсти, и любовь к семье и друзьям, и уверенность в своей моральности, и необходимость ее подтверждения от авторитетного взрослого (отца или психолога).

Несмотря на один монтажный метод, в каждом эпизоде он раскрывается по-своему и каждый эпизод отличается по действующим лицам, сюжетной интриге, конфликту и даже жанрово:

Последняя часть «Переходного возраста» концентрируется на семье Джейми. Действие происходит через 13 месяцев после ареста младшего Миллера в пятидесятый день рождения его отца. Это бенефис Стивена Грэма.

Эта серия больше остальных похожа на самостоятельное произведение. Да, третья часть обособлена больше, но там все-таки не совсем классическая сюжетная рамка. Заключительный эпизод легко мог бы стать отдельным фильмом – представьте, что вы никогда не видели Джейми, не знаете, что он сделал, вы не видели ни кадра из предыдущих серий и вы все равно поймете, что происходит в жизни Миллеров исходя из выстроенного сюжета.

Наверное, четвертой серии «Переходного возраста» съемка одним кадром нужна меньше трех других. Здесь минимум постановочных трюков (разве что использование камеры на машине), этой серии они не нужны – у нее самый плотный сюжет. Хотя длинный план полезен для еще большего впечатления от актерской игры: динамика эмоций Стивена Грэма – это отдельное достижение сериала.

«Переходный возраст», исследуя причину убийства школьницы школьником, будто так и не находит ее. Он не обвиняет родителей (хотя мужественный отец был ролевой моделью для Джейми и воспитывали его по своему образу и подобию), не обвиняет школу и медиа (хотя не отрицает фактор буллинга и насмешек), он не ставит диагноз и Джейми (хотя показывает эмоциональные срывы – а у какого подростка их не было?).

Сериал оставляет оценки в стороне – нам предлагают просто провести с героями несколько часов, быть рядом, проживая каждое мгновение. И кажется, единственное на чем он настаивает – на внимании и разговоре, какой был у детектива Баскомба с сыном, какой был у Манды Миллер с дочерью в последнем эпизоде, а не такой, как у Джейми с психологом в исправительном учреждении.

Возможно, поэтому «Переходному возрасту» подходит съемка одним кадром – он будто боится потерять что-то важное, боится упустить момент, после которого ничего нельзя исправить.

Telegram-канал автора о фильмах и сериалах

#сериалы #netflix #лонгрид #обзор #разбор #мнение