Советский киноавангард. Эйзенштейн

Сегодня хотим рассказать вам о самом ярком и парадоксальном режиссере советского авангарда. Для некоторых он до сих пор является ужасным пропагандистом, хотя его фильмы запрещал лично Сталин. Эйзенштейн – один из самых сложных режиссеров в истории кино, но сегодня его следы видны даже в обычных блокбастерах. Очень большое количество фильмов до сих пор снимается так или иначе следуя методам Эйзенштейна или споря с ними.

Когда кинематографисты только начинали осваивать способы создания фильмов с целью вызвать определенные эмоции у зрителей, они экспериментировали с различными стилями монтажа. Лев Кулешов стал первооткрывателем идеи, получившей название "эффект Кулешова". Это когнитивное явление, при котором зритель получает больше смысла от взаимодействия двух последовательных кадров, чем от одного кадра в отдельности. Но это было только начало.

Если Кулешов изобрел азбуку киноязыка, то Эйзенштейн первый, кто заговорил на нем. Именно Эйзенштейна называют "отцом монтажа". Для Эйзенштейна монтаж – это "нерв кино". Он считал, что "определить природу монтажа – значит решить специфическую проблему кино". Однако теория Эйзенштейна не ограничивается одним монтажом. Каждый элемент, будь то мизансцена или музыка, он объединял в кинематографическое единство.

В 1920-ые киноавангардисты по всему миру боролись за уникальность кино, но выиграл эту битву только Эйзенштейн.

Однажды, в начале 1930-х годов, СССР отправил группу молодых режиссеров в США для изучения опыта Голливуда. Среди этих режиссеров был и Эйзенштейн, который к тому времени уже снял прогремевший по всему миру "Броненосец Потемкин". В течение этой командировки Эйзенштейн встретился с Чаплином, великим классиком кинематографа.

Возможно, эту легенду Эйзенштейн выдумал сам, но она хорошо отражает масштаб этого режиссера, единственного человека, который понимал, что такое кино. Некоторые киноведы до сих пор называют его главным режиссером в мире. Наверное, такое утверждение слишком сильное, но назвать его главным режиссером советского и российского кино можно с уверенностью.

Эйзенштейн начал с театра, который, в духе революции, нужно было пересмотреть с нуля. Его задачей было внедрить в театр искусство монтажа. Именно в ходе своей театральной практики Эйзенштейн разработал идею "монтажа аттракционов". Эта идея не совсем подошла для театра, но, работая в театре, Эйзенштейн буквально заново изобрел кино.

Эйзенштейн может быть поставлен в один ряд с теми, кто существенно надломил понимание мира: Павлов, Фрейд, Эйнштейн и так далее. В своих фильмах он раскрывал и демонстрировал законы кино и его влияние на человека. Каждая смонтированная сцена подобна аккорду – сочетанию нескольких звуков, он воздействует на определенную часть мозга. От некоторых мы плачем, от других смеемся, от третьих испытываем страх и так далее. Советская школа нашла ключ к пониманию кино, но именно Эйзенштейн придумал как снимать те фильмы, которые мы смотрим сейчас.

Для Эйзенштейна, в отличие от Кулешова, кадр являлся ячейкой монтажа, а не кирпичиком. В то время как для Кулешова монтаж был всемогущим и стоял над кадром, Эйзенштейн считал, что именно внутрикадровое действие определяет монтаж, одновременно отмечая, что только монтаж раскрывает это внутрикадровое действие. Именно в этом заключается цельность, которую мы видим в его фильмах. Сделать это было чрезвычайно сложно, требовалась точность и выверенность.

Монтаж и сценарий тесно связаны в Эйзенштейновском формализме: метод монтажа не просто способ рассказа истории, это и есть история сама по себе. Если фильм строится на конфликте, то этот конфликт должен присутствовать не только в сюжете, но и в ракурсах и монтаже. В этой связи стоит вспомнить идеологию. Советский марксизм базировался на теории диалектического материализма, где логика и историческое развитие строилось на трех столпах: тезис, антитезис и синтез. Есть правящий класс - тезис, есть угнетенный пролетариат - антитезис, они сталкиваются в революции - синтез. Также после революции кино стало важной частью этой новой культурной идеологии.

Из этой идеи выросла концепция Эйзенштейна о монтаже аттракционов. Возьмем, например, два кадра: демонстранты на митинге и забой коровы. Оба кадра сами по себе могут оказать сильное воздействие на зрителя. Но только в их встрече и столкновении рождается максимальный эффект. Кадры должны вступать в диалог, создавать конфликт. Чистые ноты как и кадры друг без друга не производят такой же эффект, как их сочетание в аккордах, где рождается сложное эмоциональное впечатление.

Подписывайтесь на наш телеграм-канал! Там мы публикуем визуальные исследования, рассказываем о классическом и современном кино.

Как и Пудовкин, Эйзенштейн также разработал свои собственные правила монтажа. Однако, в отличие от принципов Пудовкина, которые могут показаться размытыми и неточными, методы Эйзенштейна действительно могут быть использованы как учебное пособие. Пожалуй, теория Эйзенштейна это одна из самых сложных и подробных теорий в искусстве вообще. В одной статье описать её, конечно, невозможно, поэтому здесь лишь её краткий и сумбурный пересказ.
Начнем с монтажа относительно движения. Самым простым, но все равно очень эффектным, будет – метрический монтаж, в котором длина кадра управляет скоростью движения внутри кадра. Тот самый "хип-хоп" монтаж из "Реквиема по мечте" это по сути модификация метрического.

Второй разновидностью монтажа по движению является ритмический монтаж, при котором, наоборот, внутрикадровое движение задает ритм монтажу. Любые погони, перестрелки, танцы и т.д. чаще всего монтируются чаще всего так. Но есть и менее ординарные примеры. Например, балет космических кораблей в "Космической одиссее".

В тональном монтаже Эйзенштейн отсылает к музыкальной теории. Все кадры должны подчеркивать одну тональность (если упростить, то настроение). Характер тональности определяется в кадре не только его окраской, но и другими свойствами: ракурсами, диагоналями, размытием и т. д. Свойство, которое наиболее выделяется в кадре и делает его уникальным, становится его тональностью. Очень хорошим примером будет успокаивающий переход в "Выжившем" (2015): от пара дыхания – через облака – к дыму из трубки.

Самый сложный метод – оберточный монтаж.Что если мы хотим нарушить настроение внутри кадра? Тут на помощь приходят второстепенные элементы кадра, каждый из которых может иметь свою тональность и вступать в конфликт как друг с другом, так и с основным объектом. Вся сцена объединяется в одну очень сложную композицию из множества составных элементов. Пожалуй, такие сцены самые сложные и самые эффектные в истории кино. Вспомните сцену из фильма "Психо". Белая кожа девушки и душ задает одну тональность – для того времени вполне себе сексуальную. Темная фигура убийцы и кровь разрушают её, теперь доминирует – страх.

Монтировать также можно не только по визуальным составляющим, но и по смысловым. Например, ягненок может ассоциироваться с христианством, а дерево с жизнью и так далее. Интеллектуальный монтаж, как его называл Эйзенштейн, также может строиться на всех методах, описанных выше.

Звук, смонтированный вертикально к кадру, добавляет еще одно измерение. Кстати, именно из-за появления звука глубина кадра значительно увеличилась и появился полноценный второй план. В итоге, мы получим невероятно сложное произведение, которое и будет фильмом.

Каждый фильм Эйзенштейна – это не просто эксперимент, а настоящая лаборатория, где проводится множество экспериментов. "Броненосец Потемкин" (1926) был самой успешной такой лабораторией в 1920-х, в которой режиссер впервые применил свою монтажную теорию. Также при его создании родилась отличительная особенность советского кино – комбинация оператора и режиссера. Эдуард Тиссэ (1897-1961), постоянный партнер Эйзенштейна, является полноценным соавтором фильма благодаря своим радикальным ракурсам и работе со светом.

Фильм основан на исторических событиях, произошедших в 1905 году на боевом корабле "Князь Потемкин Таврический". Сюжет начинается с недовольства матросов плохим питанием и жестоким обращением. Главный герой, молодой морской офицер Вакулинчук, становится свидетелем бесчеловечных условий, в которых проживают матросы. Когда матросы отказываются есть испорченное мясо (эти кадры вы не забудете), капитан приказывает казнить непослушных. После этого происходит восстание, в ходе которого Вакулинчук становится лидером мятежа, и его выбрасывают за борт. Восстание получает поддержку жителей одесского порта. Матросы берут под контроль корабль. Они поднимают тот самый красный флаг в знак сопротивления царскому режиму и начинают свою борьбу за справедливость. А корабль выплывает с экрана на зрителя.

У этого фильма есть неочевидный сценарный ход, который актуален даже для наших дней. Главный герой погибает в первой трети фильма, и его место заменяется народными массами, которых играют совсем не актеры. Здесь Эйзенштейн подчеркивает, что кино не всегда сводится к одному герою; кино изначально означает общение масс с массами. Фильм создается командой, а не одним человеком, и предназначен для просмотра в кинотеатрах большой аудитории, включая незнакомцев. Почему же тогда фильм должен был бы быть сосредоточен только на одном герое?

Отдельно следует сказать о кастинге в этом фильме. В "Броненосце Потемкине" отлично видно, что такое киногенный образ и почему слово "натура" отлично подходит для описания фильма. Благодаря сочетанию типажей и их мгновенной реакции на события, многочисленные персонажи фильма легко выделяются на экране и незамедлительно западают в памяти. В определенных случаях режиссер даже отказывается от явной передачи действия, предоставляя своим типажам возможность "играть" через их физический облик. Он использует кадровые композиции, ракурсы камеры и освещение, чтобы подчеркнуть характеры персонажей.

Такой подход позволяет передавать эмоции без излишней драматизации, создавая аналогию с античными трагическими масками. Прекрасное лицо Матери с коляской, символизирующее смерть, излучает бесстрастное спокойствие, а скульптура Вакулинчука перед винтовкой выражает жертвенную неподвижность, наподобие храмовой статуи.

У Эйзенштейна, который во время Гражданской войны изучал античный театр, это идет от трагических масок Древней Греции. У него маска - это кульминация экспрессии. Эйзенштейн в «Потемкине» снимал актеров во всем процессе трагического напряжения: появление напряжения, крещендо, кульминация, спад; но, монтируя фильм, он оставлял в кадре только самый пик этого процесса, отрезая остальное, и этот момент - как бы застывшая трагическая маска.

Монтаж использовался не только для создания "портрета народа", но и для влияния на народ. И это влияние чувствуется до сих пор. Сцена на лестнице действительно оставляет какой-то странный отпечаток в нашем мозгу. Гениальность Эйзенштейна проявляется здесь с темной стороны. В его лаборатории главными подопытными оказываются не кадры, а сами зрители. Этот фильм не вступает с вами в равноправный диалог, он приказывает.

У Сергея Эйзенштейна необыкновенная карьера. Начав свой творческий путь, он стал всемирно успешным с самого начала, особенно благодаря своей работе над "Броненосцем "Потемкин". Впоследствии Эйзенштейна много лет ассоциировали с формализмом на родине (что фактически было преступлением), тогда как на Западе его воспринимали как пропагандиста.

Затем последовала неожиданная вторая серия "Ивана Грозного", запрещенную лично Сталиным. Необычность и амбивалентность фильма вызвали интерес, и начался период ренессанса Эйзенштейна. Тем не менее, кинематограф и эпоха менялись, и Эйзенштейн был временно отодвинут на задний план. Его влияние исчезло в течение нескольких десятилетий.

В 1960-ые, когда авторское кино снова приобрело актуальность, интерес к Эйзенштейну возобновился, несмотря на уход из моды. Его стали приглашать как собеседника. Если фильмы делались не по Эйзенштейну, то против него. Под таким углом можно рассмотреть даже все творчество Тарковского.

Но сегодня он раскрывается не только как режиссер, но и как психолог, антрополог и философ. Эйзенштейн снова обретает плоть и кровь.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#лонгрид #разбор #советское_кино