Ранняя теория кино. Гуго Мюнстерберг

Кино, помимо прочих особенностей, которые отличают его от других видов искусства, появляется в тот момент, когда, рождается и современное представление о «досуге» как таковом. О свободном времени. В нынешнем его формате «досуг» сформировалось в период индустриальной революции, переустройства общества. А когда есть свободное время, есть возможность взглянуть на мир вокруг и на самого себя. Кино стало уникальным инструментом для выражение внутренних процессов человеческой психики. То как человек видит мир и самого себя. Кино дало этим взглядам визуальный образ.

Увеличение производительности и интенсивности труда смогли обеспечить сокращение продолжительности рабочего времени, что постепенно привело к появлению феномена «свободного времени», его концентрации в конце дня, и в конце недели. В XIX веке даже американский президент Дж. Гарфилд, заявил, что «всю борьбу человечества, мы можем разделить на две части. Первая борьба за то, чтобы иметь досуг, вторая борьба сводится к вопросу: что мы будем делать с нашим досугом, когда его получим?».

Какие были варианты, у рабочего, обычного человека в начале XX века, провести своё вдруг обретённое «свободное время»? Особенно, если есть немного денег. Цирк, варьете, ярмарки - это да. Театр - вряд ли. Появляется спорт - как особая форма массового досуга. И, конечно, кино. Который удовлетворял «голод на сенсацию, на нечто, совершенно отличное от повседневности, на невероятные истории, которыми упивается фантазия». Понимание того, что это такое происходит на экране, представление о сущности как новой индустрии развлечений, так и новом виде искусства было ещё, конечно, смутным. С одной стороны. С другой, очень и очень быстро кино покорило мир. То есть те, кто его делал на самых ранних этапах уже чётко осознавали: это невероятное средство воздействия не просто на отдельного человека, но на массы, с помощью которого можно хорошо заработать. Первые фильмы стоили крайне недорого и снимались поначалу за день-два, десятками в месяц. Коротенькие, динамичные, захватывающие, шокирующие. Это привлекало малообразованные слои общества. Первые специальные помещения для показов, кинотеатры, располаглались именно в рабочих кварталах европейских городов. А в США, в кино любили ходить иммиргранты, так как им казалось, что просмотр фильмов, помимо понятного способа развлечься, ещё и простой варинат понять чуждую им американскую культуру.

Никельодеоны (дешёвые кинотеатры в США по 5 центов), имели славу «убежища иммигрантов». Они были небольшими (примерно от от десятка до сотни мест), душными, опасными даже (плёнка имело свойство вспыхивать и часто случались пожары). Любой культурный человек сторонился таких мест, а если и заходил, то на пороге озирался по сторонам - не узнает ли кто его? В США в некоторых кинотеатрах в одном зале могли даже сидеть вместе «белые» и «цветные». Правда для «цветных» всё-таки места определяли на балконе и имелся отдельный вход.

Только к 1910-м годам, кинотеатры стали появляться в центральной части городов. Производители фильмов старались привлечь более солидную публику (у них больше денег): буржуазию или интеллектуалов. Для этого в кино перетягивают видных театральных актёров, делают кинозалы более комфортными. Поощрялось посещения кинотеатров женщинами с детьми. Ведь, если фильм смотрят они - значит, это не развратное зрелище для необразованных бедняков, а что-то весьма благопристойное.

Затем усиливается цензура в кино. Как государственная в отдельных странах, так внутренняя самоцензура в США, благородя экономическому давлению. Чтобы заполучить в кинозалы как можно более широкие массы зрителя (и как можно больше заработать), но при этом не навлечь на себя гнев разных общественных организаций, борющихся за нравственность, или религиозных структур, пришлось вырабатывать «моральный кодекс» в индустрии, известный затем как кодекс Хейса.

Итак, кино с начала XX века, быстро становится важным социальным фактором. О нём спорят, оно привлекает внимание государственных машин, общества в целом, оно приносит большие деньги, о нём высказываются писатели, философы, политики. И размышлений о сущности кино, было не избежать. Хотя полноценные теории кино появляются только во второй половине XX столетия.

Конечно, рефлексия о кинематографе как о выразительном средстве появилась буквально с момента рождения этого самого выразительного средства. Эта рефлексия, то есть способ понимания того, чем является новое техническое чудо, выражалась поначалу в многоликих названиях, которые давали первым киноаппаратам или кинокомпаниями. Если обратить внимание этимологию таких названий, то можно заметить, что они уже указывают на различные способы понимания сущности кино и даже предвосхищают некоторые более поздние теории. «Байограф» (аппарат, изобретённый Уильямом Диксоном, а затем имя для киностудии) и «аниматограф» (аппарат Роберта Пола) подчёркивают запись самой жизни. Акцент на этом «даре» кино будет сделан в сильных «реалистических» теориях Андре Базена и Зигфрида Кракауэра в дальнейшем.

«Витаскоп» и «Биоскоп» - это буквально «взгляд на жизнь» (корень «скоп», такой же как и в словах «микроскоп», «телескоп» и «скопофилия»). Таким образом, перемещается внимание с вроде бы безобидной, («хроникальной») записи жизни на зрителя (его взгляд). Скопофилия (желание смотреть) - это то, что будет волновать уже психоаналитических теоретиков 1970-х годов.

«Хронофотография» (самый знаменитый пример - опыт Эдварда Мэйбриджа), делает упор на запись времени (и света) и, предвосхищает размышления Делёза об «образе-времени». В то время как «кинетоскоп» (ранняя технология кинематографа от Томаса Эдисона), можно назвать предтечей также делёзовского «образа-движения» («кинетика» - движение).

И, наконец, «кинематограф» - это запись движения. Дословно, что будет потом пониматься и как «механическая регистрация», то есть копирование движения, окружающего мира, так и «оживление», того, что было недвижимым, «невидимым» до взгляда камеры. Например, французская теории фотогении - то есть некоторого «оживления» вещей и мира, с помощью камеры.

Да, в сущности «кино - это технический казус, основанный на персистенции, на инерции зрения». Но на чём основан кинематграф? На звуке и слухе как музыка? На изображении и глазе как живопись? На мысли и слове - как литература? Или оно собирает свой материал непосредственно из точных слепков реальности.

Но точных ли? Карл Маркс когда-то уподобил идеологию камере-обскуре: она носит перевёрнутый характер, и лишь потом мозг преобразует эту перевёрнутую картинку в привычную нам картину реальности. Камера-обскура, тёмная комната, протокинематографический аппарат, о котором всегда говорят, когда выстраивают генеалогию кино. Что ж, она переворачивает изображение. Не в этом ли можно углядеть и последующие марксистские и феминистские теории кино, которые утверждают, что кинореальность даёт опрокинутый «ложный» образ мыслей, навязывает нам чуждые модели поведения.

А «волшебный фонарь» («laterna magica» - аппарат для проекции изображений, распространённый в XVII—XX в.в.) поднимает извечную тему «киноволшебства» наряду с идеями просвещениями, идеями, которые возьмёт на вооружение кинопропаганда 1920-х годов. Кино, несущее свет массам.

«Фенакистископ», ещё один предшественник кино, дословно состоит из греческих слов «обманщик» и «смотрю», то есть - это «обман взгляда», что есть предвосхищение теории симулякров Бодрийяра, о том как кино подменяет реальность, становясь копией без оригинала.

В самых ранних работах о кино, теория часто присутствует лишь в зародышевом состоянии. В ряде журналистских заметок тех лет можно обнаружить изумление, своего рода религиозный трепет перед чистой магией воспроизведения реальности. При виде убедительного, невероятно реального изображения прибывающего поезда или «ветра, играющего в листьях». Значительная часть ранних текстов о кино была написана литераторами. Вот цитат из знаменитого отзыв Максима Горького о просмотре фильма в 1896 году:

«Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё — земля, деревья, люди, вода и воздух — окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Уж не намёк ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было — это расстраивает нервы. Изобретению синематографа, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище?»

Или слова Леонида Андреева о будущем кино. Он был более благосклонно к нему настроен.

«Теперь представьте кинематограф — не теперешний с его мертвецкими, фотографическими чёрными фигурами, плоско дёргающимися на плоской белой стене, а тот, что будет... скоро. Могущественная техника уничтожила дрожание, увеличив чувствительность плёнок, дала предметам их естественную окраску и восстановила подлинную перспективность. Что это будет? Это будет зеркало во всю пятисаженную стену, но зеркало, в котором будете отражаться не вы. Что это — техника? Нет, ибо зеркало — не техника: зеркало есть вторая отражённая жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, что отражается в зеркале: это — вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака или галлюцинации».

С самого начала существовали две одновременные тенденции либо чрезмерно наделять кино утопическими возможностями, либо демонизировать его как источник всего нынешнего зла в обществе. Таким образом, в то время как одни обещали, что кино примирит всех, подарит «мир во всем мире», другие поднимали «моральную панику», опасение, что кино может «заразить» или способствовать моральному разложению общества, подталкивать людей к порокам или даже преступлениям.

Также важным лейтмотивом в понимание кино на стадии ранней теории было воспевание потенциала кинематографа как катализатора процессов демократизации. Эта вечная тема, которая возникает с каждой новой технологией, вплоть до компьютеров и сегодняшнего интернета. Новая технология поможет сделать всех равными и свободными. В какой-то мере, это так. Один автор в «Moving Picture World» (влиятельный журнал американской киноиндустрии с 1907 по 1927 год) утверждал в 1910 году, что «кинофильм вызывает сочувствие как у образованных людей, так и не очень, у детей богатых и бедных. Это и литература для неграмотных... Кино не знает границ расы или нации. [зритель] идёт посмотреть, пощупать, посочувствовать. Он выведен на время из ограниченности своего существования; он ходит по улицам Парижа; он скачет вместе с ковбоем на Диком Западе; он опускается в недра земли со смуглыми шахтёрами, или мечется по океану с матросом или рыбаками. Кинохудожник может играть в любом регистре на великом органе человеческих чувств».

Близкой темой было обозначение кино как нового «универсального языка». Звучали громкие слова, что кино могло бы «восстановить руины Вавилона» и преодолеть национальные, культурные и классовые барьеры. Об этом в частности писал Вэйчел Линдсей. Он был утверждал, что кино может служить в качестве универсального визуального языка, или «эсперанто глаза». Язык, который был бы доступен для каждого.

Книга Гуго Мюнстерберга о "фотопьесе" была первой попыткой проанализировать кино с научной, а именно с психологической точки зрения. Вообще, Мюнстерберг известен, в первую очередь тем вкладом, который он внёс в развитие психологии, в особенности клинического и судебного направлений. Он утверждал, что психология должна иметь прикладное значение и что её данные следует применять в самых разных сферах, включая менеджмент и даже рекламу. При этом, внимание на кино, он обратил лишь к концу карьеры и жизни. В прямом смысле. Его книга «Фотопьеса: психологическое исследование» была издана в 1916 году. В том же году он умер.

В книге Дадли Эндрю «Главные теории кино», одном из основных учебников истории теорий кино, рассматриваются всего восемь теоретиков, и начинается учебник с Гуго Мюнстерберга. Также нужно сказать, что «Фотопьеса: психологическое исследование», опубликованная в 1916 году, была вскоре надолго забыта. Только после переиздания в 1970-м году, она вошла в научный обиход и стала, по выражению Британской энциклопедии, одной «из важнейших и классических» книг по теории кино. При этом она оказалась едва ли не единственной кинотеоретической работой, которая существенно повлияла на кинопроцесс не после выхода фильма, а до: по утверждению Вэйчела Линдсея, который близко знал Дэвида Гриффита, Гриффит «создавал «Нетерпимость», возможно самый его важный и знаменитый фильм, как иллюстрацию к некоторым теоретическим положениям» Мюнстерберга.

Гуго Мюнстерберг родился 1 июня 1863 года в прусском городе Данциге в семье преуспевающего лесоторговца и художницы. Изучал психологию в Лейпцигском университете, учился у Вильгельма Вундта, одного из основателей экспериментальной психологии. Преподавал в университете Фрайбурга, создал там психологическую лабораторию. Затем был приглашён Уильямом Джеймсом в Гарвард, США где проработал до конца жизни, занимаясь философией (был неокантианцем), эстетикой и психологией.

Он интересовался приложениями психологии к бизнесу, индустрии, медицине, социологии и педагогике, юриспруденции (где он, кстати, ещё одним из первых применил методы детекции лжи). Был другом и советником двух американских президентов - Теодора Рузвельта и Вудро Вильсона. Но при этом отличался и стойкой преданностью Германии, что сыграло с ним злую шутку: 1914 год, начинается первая Мировая война. Известный уже в тот период психолог Гуго Мюнстерберг работает в Гарварде. Несмотря на то, что почти вся его карьера и большая часть жизни прошли в США, он остаётся преданным патриотом Германии. Он вступает в споры и конфликты с американскими коллегами. Мнения по поводу ситуации в Европе резко отличаются. После начала войны отношения между двумя странами, США и Германией, ухудшились из-за вторжения Германии в нейтральные страны Люксембург, Бельгию и Голландию. Британская пропаганда заявила о нарушении нейтралитета и успешно подогревала антинемецкие настроения в США. Американцы симпатизируют странам Антанты, Германия - на другой сторонне баррикад. Мюнстерберг упрямствует, он искренне переживает за родину, но в итоге это подводит его под обвинения в шпионаже. Он попадает в опалу, американские коллеги открещиваются от него. Вся его карьера ставится под удар.

Что же он предпринимает в этой ситуации? Он идёт и смотрит кино. Возможно, впервые в жизни. А затем, испытав потрясение от встречи с кинематографом, пишет одну из первых и важнейших книг в истории теорий кино. Да, внезапно возникший интерес к кино в 1915 году, некоторые исследователи объясняют желанием Мюнстерберга вернуть расположение американской публики, попыткой восстановить свою репутацию. Ведь всю жизнь до этого он отвергал кино как недостойное слишком коммерциализированное развлечение. Страсть к кинематографу у него пробудилась (внезапно, по его же словам, это был порыв) после просмотра в 1915 году фильма «Дочь Нептуна». «Дочь Нептуна» — американский фильм 1914 года Герберта Бренона. В нём снялась бывшая профессиональная пловчиха, знаменитая в то время Аннет Келлерман. И фильм был основан на её идеи о «фантастическом фильме о воде с красивыми русалками в саду Нептуна, чудесная история любви». Он был снят Universal на Бермудских островах, стоил около 50 000 долларов и собрал в прокате один миллион. Большой успех для тех дней.

Странно очарованный этим фильмом, Мюнстерберг провёл год, изучая с немецкой основательностью репертуар американских кинотеатров - никельодеонов. В итоге, ему удалось построить то, что можно назвать первой систематической теорией кино. Является ли кино искусством? Важнейший вопрос тех лет. Гуго Мюнстерберг не отошёл от традиции задавать его во введении, но отвечать на этот вопрос впрямую не стал. То, что он сделал в своей книге, лишило этот вопрос смысла.

Теория Мюнстерберга

Два термина - психология и эстетика организуют мысль Мюнстерберга в его книге. Мюнстерберг разделил её на два основных раздела: во-первых, это психология фотопьесы, во-вторых, эстетика фотопьесы.

Первая проблема, которую Мюнстерберг будет решать в книге, это вопрос «чем кино отличается от театра». Так как театр считался тогда основным искусством, от которого кино ведёт свою генеалогию.

Мюнстерберг отвечает на ряд утверждений о том, что фильм - это просто зафиксированный театр. То есть пьеса, записанная на киноплёнку, сохранённая там, как бы законсервированная. Мюнстерберг скажет, неужели фотопьесы представляют собой только фотографическую репродукцию сценического представления? Есть ли цель таким образом просто быть недорогой заменой настоящего театра, или «движущиеся картины» несут нам самостоятельное искусство, управляемое эстетическими законами своей собственной работы с мысленными воззваниями, принципиально отличными от театральных? С собственной сферой и с собственными идеями и целями. Такие вопросы - это не то, о чем мы часто думаем сегодня. Это не проблемы, которые присущи кино в наше время. Но в дни, когда Мюнстерберг жил и работал - это действительно был вопрос, который нужно задать, и Мюнстерберг делает это. Его ответом будет: движущееся изображение, принесёт нам независимое искусство, и он собирается методично объяснить, что это значит.

Во многом, под влиянием Жоржа Мельеса в раннем кино утвердились принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя из партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного, как тогда считалось, шокового эффекта «Прибытия поезда»).

Но кино отличается от театра, по мнению Мюнстерберга, в двух моментах: психологический аспект заключается в том, что функционирование психики зрителя в кино отличается от функционирования психики зрителя в театре. Эстетический аспект заключается в том, что эстетические свойства и приёмы кино отличаются от театральных.

«Искусство фотопьесы обнаружило так много новых характерных черт, которые не имеют даже малейшего сходства с техникой сцены, что всплывает вопрос: не есть ли это действительно новое искусство, которое жаждет оставить позади простое воспроизведение театра и которое должно быть признано как эстетически независимое?» - пишет Мюнстерберг.

Глубина и движение

Если далее говорить о психологическом аспекте различия театра и кино, то стоит остановиться на понятиях глубины и движения. «Глубина и движение»: так и называется глава, с которой начинается первая часть книги, посвящённая психологии фотопьесы.

Глубина и движение в кино отличаются от театра. Мюнстерберг, опирается на гештальт-психологию и он описывает оптические эксперименты, например такой. Две точки, красного и синего цвета попеременно то появляются на экране, то исчезают. Как бы мерцая справа и слева, по очереди. В таком мерцании - справа слева справа слева, создаётся иллюзия движения. Будто точки перемещается туда-сюда. То, что мы видим, не является реальным движением. Это то, что гештальт-психологи называют «кажущимся движением». Да, вроде бы очень хорошо понятно, что нам видно - это чередующиеся вспышки точек разного цвета, но разум создаёт впечатление движения. Предполагается, что существует некоторая аналогия между кажущимся движением точек и кажущейся иллюзией движения в кино, синтезированной из последовательности неподвижных изображений (кадриков), движущихся со скоростью 24 кадра в секунду или 16 кадров в секунду, в зависимости от эпохи кино, о котором мы говорим.

Мысль, которую Мюнстербург хочет подчеркнуть здесь и мысль, которую он будет высвечивать на протяжении всей своей книги, состоит в том, чтобы напомнить нам, как много наш разум синтезирует (или фантазирует, создаёт иллюзию), добавляя и создавая аспекты к тому, что мы полагаем объективными явлениями в мире. Движение в этом гештальт-примере добавлено действием ума к неподвижным картинкам. Это работает для изображения с двумя простыми точками и работает для общего принципа кинематографической иллюзии движения при смене неподвижных кадров.

В чем тогда разница между тем, чтобы увидеть движение в фотопьесе и увидеть его на реальной сцене? Там на сцене, где передвигаются актёры, глаз действительно получается непрерывный визуальный ряд. Каждая позиция переходит в следующую без прерывистости. Зритель получает все извне (из реальности), и всё движение, которое он видит, на самом деле происходит в мире пространства. Но если зритель сталкивается с миром кино, движение, которое он видит, кажется истинным движением, и все же оно создано его собственным разумом. Из этого вывода в дальнейшим, уже в 1970-е годы будут произрастать новые теории. В фундаменте восприятия кино лежит иллюзия, больше, чем в любом другом искусстве. И эта иллюзорность глубже, чем кажется. Речь пойдёт в 70-годы об идеологической деконструкции как будто прозрачных и очевидных структур фильмов. О выделении базового кинематографического аппарата и о том, как кино может выступать в качестве некого механизма подмены, воздействующего на психику в соответствии с требованиями властвующей идеологии.

Внимание

Далее глава, под названием «Внимание». Вопрос о нашей способности ко вниманию: «чем внимание при просмотре фильма отличается от внимания в театре?». Мюнстерберг заявит следующее: крупный план сделал то, что ни один театр не мог бы предложить своими средствами. Хотя мы могли бы приблизиться к эффекту в театральной постановке, если бы взяли бинокль и направили его какие-то конкретные детали постановки, но тем самым мы потеряли бы от общую сценическую картину. Крупный план, и обратный кадр (кат-бэк, называет его Мюнстерберг) способствуют установлению сильной эмоциональной связи со зрителями, что тоже есть отличие от театра. Это иная концентрация внимания.

Например, при съёмке крупным планом камера, обычно, сосредотачивается на чертах лица актёра, «напряжённых мышцах вокруг рта, движениях глаз, откинутом лбу и даже на подвижных ноздрях и сжатых челюстях». Увеличение подобных деталей не только усиливает психологическое воздействие того, что демонстрируется, но и является частью синтаксической конфигурации (т. е. порядка расположения отдельных кадров для передачи большей единицы смысла).

Мюнстерберг приводит пример, в котором «служащий покупает на улице газету, просматривает её и приходит в состояние шока. И вдруг мы собственными глазами видим эту новость. Съёмка крупным планом так увеличивает заголовок газеты, что он заполняет собою весь экран». В этом примере крупный план приближает то, что персонаж видит в газете, позволяя зрителю увидеть окружающий мир глазами персонажа. Говоря языком более поздних теоретиков фильма, это способствует тому, чтобы погрузить зрителя в нарратив и вызвать в нем чувство сопереживания или сопричастности. Обратные кадры (флешбэки, например) могут задействовать тот же самый принцип. В эти моменты зритель проникается тем, что персонаж думает, рисует в воображении или вспоминает.

И тут важный акцент. Мюнстербург говорит, что кино заложило в свои эстетические возможности репрезентацию внимания. Крупный план в каком-то смысле представляет то, что уже делает наш разум. Как будто крупный план — это экстериоризация (то есть перенесение внутреннего на внешнее) того, что происходит внутри психики человека. В последующих главах о памяти и воображении он проводит похожую мысль. Крупный план - это визуализация сосредоточенности на чём-то. Визуализация того, как наша психика обращает на что-либо внимание.

Чем наша память и воображение в кино отличаются от этих феноменов в театре? Мюнстерберг ответит коротко: фотопьеса (кино) может действовать так же, как действует наше воображение. Она обладает подвижностью наших идей, которые контролируются не физической необходимостью внешних событий, а психологическими законами ассоциации и идей в разуме. Прошлое и будущее переплетаются с настоящим - фотоспьеса подчиняется законам разума, а не законам внешнего мира. Действие на сцене театра даёт сразу зрителю определённые рамки, что может, а чего не может случиться, поскольку сцена имеет дело с реальными физическими законами, которым должно подчиняться всё - актёры, объекты. Действия там весьма ограничены. Мы точно знаем, что актёры не смогут сделать ничего, что невозможно в реальной жизни. В кино же мы имеем дело экстериоризацией памяти и воображения. Кино, в первую очередь не столько фиксирует реальность или следует её законам. Оно выводит на поверхность скрытую внутреннюю работу психики и подчиняется законам психики, а не физической реальности. А внутри нашей психики возможно всё.

Яркий и типичный пример того, как выглядит воспоминание в кино. В «Касабланке» мы смотрим на Хамфри Богарта, он отводит взгляд, кадр погружается в блюр, размывается, а затем мы растворяемся в пространстве вместе с героем. Но мы не перелетам из одного места в другое, а видим мысленное содержание образа, то есть это воспоминание героя Богарта. Для Мюнстерберга это важная способность кино, потому что она показывает то, что наш разум уже делает. Таким образом, кино обладает средствами экстериоризации этих внутренних процессов - облачает эти процессы в видимую визуальную форму, даёт работе психики видимый образ.

Далее важный вопрос: «Почему все это имеет значение?». Да, Мюнстерберг очень ясно дал понять, что кино обладает уникальностью и может то, чего не может театр, а именно экстериоризирует процессы работы психики. Какой же глобальный вывод из этого понимания делает Мюнстерберг в своей книге?

Значение фотопьесы: свобода сознания

Вывод можно сформулировать таким образом: свобода сознания восторжествовала над незыблемыми законами внешнего мира. «Мы изучили эту уникальную черту киноискусства, когда говорили о психологии памяти и воображения», пишет Мюнстерберг в главе девятой «Значение фотопьесы». «При полной свободе нашего воображения, при всей подвижности наших ассоциативных представлений, картины прошлого мелькают среди сцен настоящего. Время осталось позади. Мужчина становится мальчиком; сегодняшний день переплетается с позавчерашним. Свобода разума восторжествовала над незыблемым законом внешнего мира». С помощью монтажа, который становится средством перенесения внутренней психической жизни человека на внешний экран, экстериоризация этой жизни в визуальный образ, кино преодолевает детерминизм законов природы. Причинно-следственных связей самого течения времени.

В таких фильмах как «Зеркало» Тарковского или даже «Прибытие» Вильнёва это свойство кино проявляется с невероятной силой, например. Тарковский в «Зеркале» путешествует вглубь себя, нарушая все законы течения времени, при это следуя законам внутреннего психического времени. Всё, что мы видим там на экране - это воспоминая, сны в случайном порядке, подчинённые лишь логике человеческого сознания, его эмоциям, его боли или счастья. Вильнёв же в «Прибытие» использует категорию относительности восприятия времени, чтобы обмануть зрителя. То, что в начале кажется отправной точкой истории оказывается её финалом. При этом передаётся и ощущение того, каким может быть иное понимание времени через образ инопланетян, но одно из главных инопланетных изобретений, которое уже есть в руках у человека - это кино. Кино, запечатлевающее время и его же преодолевающее.

«Центральная эстетическая ценность [фильма] прямо противоречит духу подражания [реальности]. Произведение искусства может и должно начинаться с чего-то, что пробуждает в нас интерес к реальности и что содержит в себе черты реальности, и в этом смысле оно не может избежать некоторой имитации. Но оно становится искусством именно тогда, когда преодолевает реальность, прекращает имитацию и оставляет имитируемую реальность позади. Оно художественно лишь в той степени, в которой не имитирует реальность, а изменяет мир, и благодаря этому становится подлинным творчеством. Копировать мир – это механический процесс; видоизменять мир так, чтобы он становился предметом красоты – это цель искусства. Высшее искусство может быть наиболее удалено от реальности». Писал Гуго Мюнстерберг.

В конце книге проводится так же мысль о ещё одной важной функции кино - это эстетическое воспитание. Так как кино массовое искусство, оно может служить чрезвычайно важной цели - воспитанию чувства прекрасного в людях.

Заканчивается книга словами о том, что да, кино - это новое искусство, поэтому оно так очаровывает психолога, который в мире уже существующих искусств — с многовековой историей каждое, — вдруг находит новый вид его, пока не развитый и малопонятный. Впервые психолог, учёный мог наблюдать начало совершенно нового эстетического роста, новую форму подлинно прекрасного в суматохе технической эры. Это новое искусство создано именно техникой, и ещё больше, чем любое другое искусство, предназначенную для преодоления внешнего мира с помощью свободной и радостной игры ума.

Итак, Гуго Мюнстерберг, американский кинотеоретик немецкого происхождения. Его единственная книга о кино «Фотопьеса: психологическое исследование» (1916 г.) стала первым систематическим исследованием кинематографа. Первым приложением научных дисциплин, психологии и философии к исследованию кино. Это дало богатые результаты.

Он использовал философию Канта, категории феномена и ноумена в понимании сущности кино. В критицизме Иммануила Канта феномен - явление, постигаемое в чувственном мире. Ноумен - такой конструкт, который сложился под влиянием чувств в разуме человека.

Феномен или чувственный план фильмов - это то психологическое воздействие которое они оказывают, об этом Мюнстерберг говорит в первой части книги. Во второй части о том, что кино рождается у нас в разуме и тем самым, порождает ноумен, некий конструкт в сознании. Он делает сравнение кино и сновидений. Главное отличие фильма от сна - это законченность, полнота кинолент. Сны же всегда оставляют нас в хаосе непонимания и запутанности по пробуждению. Но в остальном механизм функционирования кино и сна крайне похож. И то и другое - репрезентация нашей психики. И как во сне из фрагментов реальности, сознание, составляет видения, также работает и кино. Использует материал физических феноменов, с которыми мы имели дело, которые воздействовали на нашу психику и рассказывает историю, которая диктуется логикой внутренней жизни души. Логика реальности там отбрасывается. Кино не претендует на логичность или точное фиксирование реальности, по мысли Мюнстерберга. Оно также использует фрагменты, материал реальности для рассказывания своих фантастических историй, которые в свою очередь не такие уж и фантастические, так как есть не больше, но и не меньше, чем визуальная репрезентация внутренней жизни нашего сознания.

Выводы Мюнстерберга оказались востребованы и гораздо позднее, когда его текст заново открыли в 1970-е. Сейчас обращение к его теории, а именно мысль о том, что кинематографические техники есть экстериоризация психических процессов, позволяет заново посмотреть на сущность кинематографа и с нового ракурса открыть для себя кино.

#теориякино #историякино #философия #кино

Предыдущие посты: Теории кино. Вступление (Часть 1), (Часть 2), Первые теоретики. Вэйчел Линдсей

Мой подкаст о теориях кино: Теории кино

Телеграмм: t. me/cinetheory