5 правил Роджера Дикинса. Как снимает оператор, который наверняка получит «Оскар» за «1917»

Разбираем основные методы мастера, который помог сформировать визуальный стиль «Бегущего по лезвию 2049», «Старикам тут не место» и «Скайфолла».

Роджера Дикинса называют живой легендой и одним из лучших операторов в истории. Его 15 раз номинировали на «Оскар», но выиграл он лишь однажды, получив статуэтку за операторскую работу в фильме «Бегущий по лезвию 2049». Рассказываем о пяти правилах, которых режиссер придерживается на протяжении карьеры.

Дикинс начинал карьеру в 70-х — снимал документальные фильмы для британского телевидения. На одном из проектов его на девять месяцев отправили в кругосветное путешествие на яхте: в таких условиях нужно было максимально экономить плёнку. Этот опыт научил оператора продумывать всё заранее и подолгу готовиться к съёмкам. С тех пор это одно из главных кредо Дикинса.

Рекордный по времени подготовительный период пришёлся на препродакшн «Бегущего по лезвию 2049» — он длился ровно год. Режиссёр Дени Вильнёв доверил Дикинсу все ключевые решения: от выбора объективов до цветового оформления сцен. Поэтому оператор активно участвовал во всех этапах подготовки: от создания раскадровок до 3D-визуализации.

Дикинс часто говорит в интервью, что у него нет единого стиля, и что он всегда отталкивается от нужд проекта. Таким же образом Дикинс подошёл и к съёмкам «1917».

Режиссёр Сэм Мендес решил снять фильм «одним кадром». Читая пометки в сценарии, Дикинс долго не верил, что Мендес действительно намерен всё сделать именно так. Когда режиссёр объяснил замысел, оператор согласился и начал подготовительный период, который занял почти девять месяцев.

Весь съёмочный процесс, включая тайминги, проезды камеры и внутрикадровый монтаж, был продуман ещё до строительства декораций.

Дикинса можно считать полноценным соавтором каждого проекта, над которым он работал. Он участвует в производстве с первых до последних дней и во многом определяет визуальный стиль фильма.

Во многих интервью Дикинс отмечает, что самое важное для него — рассказать историю. Любые решения он принимает только после подробного разговора с режиссёром о смысловом подтексте сцены. Задача Дикинса — не удивить зрителя красивым кадром, а показать содержательную визуальную метафору, которая двинет историю вперёд и откроет новые подтексты.

Такой подход вдохновлён фильмами любимых режиссёров Дикинса, в особенности — Андрея Тарковского («Иваново детство» Дикинс называет одной из важнейших картин в своей жизни). Конечно, вдохновляется он и работой операторов, которые эти фильмы снимали.

Визуальные метафоры Дикинса просты и понятны. В «Играх разума» он намекает на главную тему фильма с помощью отражений. Монументальную обитель Уоллеса из «Бегущего по лезвию 2049» оператор одним лишь светом превращает в храм. Камера статична, но свет постоянно в движении: это достигается перемещением световых панелей. А, например, история «1917» закольцовывается через простой лейтмотив — жёлтый цветок. Интересно, что жёлтый цвет проходит через всё повествование и в «1917», и в «Бегущем по лезвию 2049». Только в «1917» добавился ещё один важный лейтмотив — белые цветы вишни, которые, благодаря монологу одного из героев, стали символом надежды.

Камера у Дикинса всегда работает на доступное изложение истории. Его излюбленный метод — использование широкоугольного объектива в портретных кадрах. Таким образом он показывает окружение персонажа, которое всегда рассказывает его историю.

Быт шерифа из «Старикам тут не место» с первых кадров говорит нам о его усталости и неприятии современного мира. Обратите внимание на вещи (старая посуда и лампа) и фон (типично стариковские бледно-жёлтые цвета и старое кривое дерево в окне) — они будто кричат о ретроградстве героя.

А почти все портреты Кея из «2049» показывают его одиночество и оторванность от других персонажей — на фоне него, наоборот, много пустых пространств. Одиночество героя Дикинс раскрывает и с помощью широкоугольной оптики, но уже в общих планах, где Кей почти всегда отдалён от собеседника.

Эстетика «Бегущего по лезвию 2049» создаётся при помощи съёмки широкоугольным объективом, обрамлений, кадрирования и густого света. Из сочетания этих элементов рождаются величественные общие планы, ставшие визитной карточкой фильма. Но Дикинс подчёркивает, что сам никогда не любуется подобными кадрами, потому что старается думать обо всей истории сразу и о том, как соединить всё это воедино.

Весь масштабный замысел «1917» тоже обусловлен простой идеей — максимально вовлечь зрителя в мир фильма и таким образом вернуть память о многими забытой войне.

Хаос военных баталий показан через длинные планы — героям по сюжету нельзя останавливаться, как и сопровождающей их камере. За счёт непрерывных планов создаётся иллюзия, что весь ужас, происходящий вокруг, действительно не знает конца. Именно поэтому режиссёры часто прибегают к такому приёму в батальных сценах — будь то «Спасти рядового Райана» или «Дитя человеческое».

«1917» стал новым вызовов для Дикинса. Оператор всегда любил статичные планы — они позволяют зрителю отдохнуть от действия и подумать о философии фильма.

Но в «1917» ситуация противоположная. Весь съёмочный процесс — это бесконечная эстафета с бегом, прыжками в окопы, падениями и взлётами. Подобная динамика раньше была несвойственна Дикинсу. Но именно в этом его уникальность — как мы упоминали в начале, оператор утверждает, что у него нет своего стиля.

Дикинс не ищет экзотических локаций, а поэтизирует повседневность. Возможно, именно поэтому оператор так успешно сотрудничал с братьями Коэн.

Большинство картин, снятых Дикинсом, реалистичные и камерные, а блокбастеры и фантастика, — скорее, исключение. Оператор всегда старается сделать мир фильма как можно более естественным, чтобы зрителю не приходилось задумываться о том, как это снято. Основные сложности в работе Дикинса не технические, а концептуальные.

Дикинс рисует в воображении конкретные условия и старается максимально точно воплотить их на экране — поэтому для него очень важна погода. Например, снимать «Пленниц» изначально решили в тёмных тонах, и оператор следовал этой идее до последнего. Сложность была в том, что в фильме слишком много уличных сцен.

Погодные условия помогают Дикинсу сделать кадр насыщенным — будь то необычный рассвет над пустошью или обильные осадки в городском пейзаже. Иногда создавать культовые кадры удаётся благодаря «счастливым моментам» — так операторы называют непредсказуемые подарки природы, вроде появления в окнах солнечного света.

Но даже без них и без искусственно созданного дождя Дикинс всегда знает, как заполнить пространство кадра. Например, цветом, как в «Бегущем по лезвию 2049». Или обилием незначительных деталей на фоне, как в любом из фильмов братьев Коэн — вспомните хотя бы эпизод с продавцом на заправке из «Старикам тут не место», где фон увешан хомутами, а позади — огромное открытое пространство. Или в том же «1917», где среди длинных планов всегда есть акцент на фоне — останки погибших в окопах, разрушенная артиллерия или трупы животных.

Избегать банальностей в бытовых сценах Дикинсу помогают такие же простые приёмы. Он часто использует обрамления и кадрирование (большинство одиночных эпизодов с Кеем из «Бегущего по лезвию 2049»), направляющие линии (как в этом кадре из «Бартона Финка») и другие элементы визуальной геометрии. Также оператор часто играет с отражениями.

Особенно прекрасными в своей простоте решениями наполнен «Побег из Шоушенка». Цвет в этом фильме всегда точно передаёт настроение героев, а необычные ракурсы наглядно показывают эмоциональный тон сцены. Например в эпизоде, когда начальник тюрьмы срывает плакат — камера фокусируется на глазе и медленно удаляется от него, показывая удивление героев.

Ещё более яркий пример — культовый кадр под дождём, ставший символом свободы. Камера долго находится снизу, скрывая окружение, а потом медленно поднимается, наполняя кадр свободным пространством.

Культовая сцена сна в «Большом Лебовски» тоже сделана максимально просто. При просмотре кажется, что всё происходит в огромной комнате, но это не так. Иллюзию создают глубокое расположение камеры, тёмные декорации, углубляющие перспективу направляющие линии, чёрно-белый цвет пола и заполняющий мягкий свет, избегающий теней и отражений.

Дикинс предпочитает использовать одну камеру — это позволяет сохранить единый стиль и заранее продумать все визуальные приёмы: от ракурсов до расположения света.

В том, что касается света, оператор часто ограничивается минимумом, используя три источника освещения, — причём часть из них обязательно находится в самом кадре. Он использует практическое освещение, — ведь оно добавляет дополнительный антураж. Это могут быть лампы в закусочной, которые делят кадр на части, или неоновое освещение улиц будущего.

Даже в сиквеле «Бегущего по лезвию», где свет предельно важен, снимая лица героев Дикинс использует классические методы Голливуда середины XX века. К примеру — контурный свет.

Чтобы лишний раз не прибегать к спецэффектам, Дикинс часто применяет форсированную перспективу (оптическая иллюзия, когда персонаж или предмет кажется больше других элементов кадра, потому что располагается ближе к камере).

Этот приём он использовал в «Скайфолле» и затем применил в знаменитой сцене с голограммой в «Бегущем по лезвию 2049». Ану Де Армас отсняли заранее и спроецировали на светодиодный экран размером 40 на 30 — поэтому перспектива и свет ощущаются как настоящие.

Дикинс использует простые цветовые решение — зачастую кадр строится на двух контрастных цветах. Источников света в большинстве сцен тоже лишь необходимый минимум, и многие их них на виду. Движения камеры, которая чаще всего фокусируется на актёре, максимально функциональны.

В юности Дикинс начинал с живописи и графического дизайна, а потом перешёл к фотографии. Она и стала его мостиком к кино — сначала документальному, а затем художественному. Поэтому стиль Дикинса до сих пор базируется на основных приёмах работы с цветом и светом, о которых мы говорили в отдельном видео.

В каждом фильме Дикинса можно найти пример того, как какой-нибудь важный для повествования элемент выделяется за счёт контраста. Например, при портретной съёмке оператор часто затемняет одну половину лица героя, оставляя вторую светлой. Причём свет выставляется так, чтобы освещение лица было реверсивно освещению на фоне — получается двойной контраст.

Что касается цветового контраста, то Дикинс особенно любит противопоставлять синий и жёлтый, — это можно проследить по «Скайфоллу» и «Бегущему по лезвию 2049». Ещё более простой пример контраста — использование света почти в полной тьме. Из таких кадров Дикинса можно составить отдельный материал — подобный приём он использует и в «Побеге из Шоушенка», и в «Играх разума», и в «Трусливом Роберте Форде».

Дикинс не стремится удивить зрителей, а воссоздаёт реалистичную картинку. Поэтому он часто работает при естественном освещении — например, в «Пленницах», «Убийце» и «Старикам тут не место».

Дикинс любит так называемое «режимное время» — в кинематографе так называют сумерки. В таких условиях проще всего показать выраженный контраст цвета и обратить внимание зрителей на важную деталь. Порой благодаря такому таймингу рождаются величественные полотна — как в знаменитой сцене из «Убийцы».

Дикинс часто работает в низком ключе, освещая лишь часть изображения — так проще выделить главное. Особенно хорошо в этом стиле выделяются силуэты — это один из любимых приёмов оператора. Затемнённый силуэт стал лейтмотивом «Скайфолла».

С помощью этого приёма оператор не только обращает внимание на детали, но и знакомит зрителя с персонажем, показывая силу ударов, энергетику тела и стиль движений — это быстрее и понятнее любой экспозиции. Тёмные силуэты в этом случае также служат отличным акцентом для зрителя, внимание которого не должно рассеиваться в экшн-сценах. Иногда даже получается своеобразный «театр теней», во время которого зритель пристальнее всматривается в детали — как в сцене из «Скайфолла» с дракой на фоне медузы.

Дикинс любит работать с цветным освещением. Например, освещение в «Бегущем по лезвию 2049» — полноправный участник повествования. Дикинс рассказывает историю, подбирая палитру под каждую локацию и делая цветовые акценты на лицах персонажей.

Оператор не всегда пользуется простыми базовыми методами: ради отдельных сцен приходится хитрить и даже мастерить осветительные приборы дома. Эта привычка появилась у Дикинса во времена съёмок документального кино, когда он был ограничен в средствах.

Из начала карьеры тянется и стремление Дикинса делать всё максимально просто, используя естественное и практичное освещение. В «1917», равно как и в «Убийце» или «Трусливом Роберте Форде», оператор старается как можно чаще использовать «настоящий» свет.

Дикинс ждёт необходимых условий, отслеживая прогноз погоды по приложениям. Такое терпение вознаграждается впечатляющими сценами, — как, например, кульминация «1917», полностью снятая при свете солнца.

Особенно Дикинсу удаются ночные сцены. Большинство знаменитых кадров оператора приходятся как раз на тёмное время, и зачастую в них фигурирует огонь, — как в развязке «Скайфолла», экшен-сценах «Убийцы» или беге среди городских развалин в «1917». Именно в них работа на контрасте заметна лучше всего.

Но в особенно удачных сценах Дикинс расширяет палитру, добавляя синеву зарева — она сопровождала эффектный прыжок во время погони из «1917», начало боевой сцены из «Морпехов» и многие ночные эпизоды из «Старикам тут не место».

Без искусственного освещения подобные пейзажи обходятся редко. Так, для сцены из «1917» выстроили пятиярусную стену с двумя тысячами лампочек, чтобы света на общем плане точно хватило. Таким образом Дикинс имитировал огонь. Свет от ракеты — тоже имитация, созданная манипуляциями с искрами и светодиодами.

Если же пытаться отыскать у Дикинса уникальный и повторяющийся элемент стиля, то это будут сцены с фонариками. Общие планы получаются выразительными, хотя из света в кадре — только небольшие осветительные приборы в руках героев: как в ночных сценах из «Пленниц» или во временной казарме под немецким окопом в «1917». Как именно Дикинсу удаётся столь сложная работа — до сих пор загадка. Он подтверждает, что источников света в таких сценах больше, но не объясняет, как их использует.

В помещении оператор работает не менее филигранно. В каждой тёмной сцене он в самом начале нарочито показывает зрителю, что почти все источники света есть в кадре. А потом делает на них акцент, добавляя барочной эстетики, свойственной картинам Рембрандта или Караваджо.

В «1917» с помощью пары свечей и одного закадрового источника снята сцена с Колином Фёртом. А особенно уютно и живописно выглядит эпизод во французском домике с девушкой и ребёнком, где явно чувствуется вдохновение классической живописью. Но в основе — всё тот же простой принцип контрастности, а также объём за счёт светотени и моно-цвета.

Дикинс не изобретает ничего нового в том, что касается освещения: его схемы расстановки света всегда просты и понятны. Они полностью подчинены задачам конкретной сцены и служат акцентами для зрителя. Дикинс не видит смысла перегружать кадр светом и изобретать велосипед ради мнимой красоты, его задача — показать работу актёров и рассказать о том, что их окружает.

Дикинс не любит графику и эффекты: он старается создать на съёмочной площадке именно такую сцену, которая войдёт в финальный монтаж без изменений. Даже в «2049» в знаменитых оранжевых сценах в Лас-Вегасе нет цветокоррекции — оператор просто применил фильтр такого же оттенка.

Во многом Дикинс консервативен, а иногда он даже делает «ворчливые» высказывания. Например, такое:

Или такое:

Но 70-летнего оператора нельзя назвать ретроградом: он легко принимает любые новшества, если того требует фильм. Например, Дикинс с лёгкостью перешёл на цифровые камеры и отметил, что изменилась только нагрузка на его спину — методы съёмки остались теми же. Сегодня он регулярно говорит о преимуществах съёмки на «цифру» и не собирается возвращаться к плёнке.

Также спокойно Дикинс относится и к 3D: он считает технологию полезным инструментом — в некоторых случаях. Оператор даже говорил, что не прочь посмотреть «Космическую Одиссею» в таком формате.

При всей любви к естественному свету и цвету Дикинс не отказывается от цветокоррекции, если того требует замысел. «О где же ты, брат?» братьев Коэн стал его первым фильмом, полностью покрашенным на компьютере. Процессом руководил сам оператор.

Главное свидетельство современного мышления Дикинса — желание ставить перед собой новые смелые задачи. Серьёзным вызовом для него стала работа над «Бегущим по лезвию 2049».

Дикинсу нравится оригинальный фильм, но он не любит ремейки и сиквелы. Тем не менее, его покорили идеи Вильнёва — режиссёра, с которым он до этого работал дважды. Желание создать самостоятельную историю с уважением к оригиналу и полное доверие его решениям в вопросах визуальной эстетики подкупили оператора. Столь масштабный проект был вызовом для Дикинса, который нечасто снимал фантастику.

70-летний оператор успел даже немного поработать в анимации: он с детства мечтал делать мультфильмы, но пришёл к этому только в старости. Во время создания «ВАЛЛ-И» перед авторами Pixar стояла задача сделать анимацию более живой, и поэтому они пригласили Дикинса в качестве консультанта по освещению. В итоге после пары лекций ему предложили полноценное сотрудничество на протяжении всего съёмочного процесса. Также Дикинс приложил руку ещё к нескольким мультфильмам — «Ранго» и трилогии «Как приручить дракона».

Но главным вызовом был «1917» — первый опыт Дикинса в столь длительной съёмке одним дублем. Помогло планирование: каждая сцена была досконально продумана заранее и отрепетирована. Камеру передавали как эстафетную палочку от одного оператора другому, а в эпизодах, которые было невозможно снять человеку, активно использовались кран и стабилизатор TRINITY.

В некоторых сценах операторская группа насчитывала 14 человек. Для каждого был рассчитан тайминг: один должен был вовремя снять камеру с крана, быстро запечатлеть часть сцены, передать следующему и так далее. Для удобства команда вырыла дополнительную вторую траншею, а все склейки спланировала по таймингу заранее. Самый долгий непрерывный кадр занял около девяти минут, а на каждую сцену требовалось от 15 до 40 дублей.

Выполнять такие пируэты с тяжёлым оборудованием было бы почти невозможно. Поэтому оператор обратился к компании Arriflex с просьбой отыскать для него мини-версию камеры Alexa. На момент начала съёмок такой попросту не существовало, но Дикинс был столь непреклонным, что компания предоставила ему три разных прототипа.

70-летний режиссёр утверждает, что главное для него не награды или признание, а удовольствие от съёмочного процесса. Каким будет новый большой вызов в карьере одного из главных операторов эпохи — пока загадка.

Материал подготовлен командой XYZ Media.

Наши каналы в Telegram и на YouTube.

#xyz #кино #дикинс #1917 #оскар