Визуальное повествование и режиссёрские приёмы Стивена Спилберга

Режиссёрские, операторские и монтажные приёмы, благодаря которым Спилберг делает свои истории яркими и ёмкими.

Фильмы Стивена Спилберга уже 50 лет собирают кассу, а его обширная фильмография включает в себя все возможные жанры: от хоррора и анимации до приключений и драм.

В этом тексте мы расскажем, как Спилберг делает свои фильмы глубже при помощи визуала, как работает с камерой, как использует пространство в кадре и монтажные склейки.

В творчестве режиссера можно выделить две основные темы. Первая – столкновение обыденного с фантастическим. В «Инопланетянине» обычный мальчик сталкивается с пришельцем из другой галактики. В «Войне миров» в повседневность героев вторгаются агрессивные пришельцы.

Вторая тема – семья. Главными героями обычно становятся дети или взрослые, поглощенные конфликтами внутри семейного круга. В «Парке Юрского периода» семья разваливается под воздействием окружения, а у Индианы Джонса в «Последнем крестовом походе» были очень сложные и напряженные отношения с отцом.

Сюжетные идеи и любимые темы режиссер подчеркивает ёмким киноязыком и лаконичными визуальными приёмами.

Широкоугольный объектив — основная отличительная черта фильмов Спилберга и его страсть ещё со школьной скамьи. Режиссёр постоянно пользуется широкоугольными объективами. Особенно в сценах, где нужно подчеркнуть объект на переднем плане и отделить его от заднего.

Спилберг обожает использовать крупные планы лиц героев, которые стали свидетелями чего-то фантастического, пугающего или шокирующего. Подобные планы в кино многие называют «Спилберговским лицом», хоть и известно, что режиссер этот приём не изобрел, а позаимствовал из старого кино.

С помощью таких планов и сильных эмоций режиссёр решает сразу несколько задач. Первая – это нагнетание саспенса (состояние тревожного ожидания или беспокойства). Зритель не знает, что скрыто за кадром. Вторая – сближение зрителя с героем. Лицо человека из кинотеатра в подобные моменты часто повторяет мимику актера на экране.

Jaws Effect – ещё один приём, изобретённый не Спилбергом. Впервые эффект был придуман на съёмках фильма Альфреда Хичкока «Гловокружение» в 1958 году. Долгое время приём даже назвали «эффект вертиго». Речь идет о синхронном наплыве и отъезде камеры, от чего у зрителя возникает эффект головокружения и эмоционального стресса.

В фильме «Челюсти» подобный приём передавал шок героя, ставшего свидетелем нападения акулы на ребёнка. После Спилберга транстрав стали использовать и другие именитые режиссёры – Мартин Скорсезе, Питер Джексон и Роберт Земекис.

С помощью отражений режиссёр показывает зрителю одновременно и героя, и события. Например, в фильме «Челюсти» есть крупный план протагониста, который смотрит на окружение сквозь стекло. На этом стекле отражается всё, что происходит в сцене.

Подобный приём позволяет делать меньше монтажных склеек и в рамках одного плана показать много деталей.

Спилберг часто кадрирует персонажей с помощью разных отверстий или щелей в предметах.

В «Особом мнении», в сцене в полицейском участке, героя обрамляют дугой от специального устройства. Так оператор сосредотачивает внимание зрителя на персонаже, а сам кадр в это время ощущается значимее.

Часто Спилберг использует затуманенные кадры. Задымление или пыль разрезаются светом, а в кадре формируются события. Обычно режиссёр использует этот приём, чтобы обозначить сюжетный поворот или особо мощный драматический эпизод.

Спилберг постоянно старается наполнить кадр движением и поэтому использует съёмку одним планом, особенно – в диалогах. Вместо использования монтажных склеек, дробящих сцену на части,режиссёр предпочитает делать повествование непрерывным. В такие моменты передний план часто статичен, но фон заполняется движением.

В фильме «Челюсти» диалог людей на лодке из обмена информацией превращается в мини-историю внутри фильма, а настроение и планы внутри сцены меняются на ходу, плавно и неразрывно.

В «Спасти Рядового Райана» продолжительные сцены с боевыми действиями зачастую сняты без монтажных склеек. Спилберг хотел передать напряжение реального боя и заставить зрителей почувствовать то, что чувствуют персонажи фильма.

Чтобы сделать экшен в фильме динамичнее, режиссёр отказался и от создания раскадровок. Решения об устройстве планов, о движении внутри кадра и о работе камеры он принимал прямо на ходу.

Часто режиссёр показывает на экране большую фигуру или её часть – крупный план чьей-то куртки или какой-то предмет обихода. Объект занимает почти весь кадр, но оставляет немного пространства по бокам. В этот момент Спилберг показывает зрителям, что в кадре, прямо сейчас, что-то происходит. Нужно лишь заглянуть за объект в центре.

Спилберг часто использует закадровый саспенс, не показывая зрителям надвигающуюся на героев опасность. В «Челюстях» плотоядную акулу-антагониста очень редко снимали крупным планом, предпочитая играть с воображением зрителя. Зло приближалось к жертвам от первого лица, а сцену усиливали тревожной музыкой.

В «Парке Юрского Периода» хищных рептилий долго прячут за кадром. Режиссёр концентрируется на деталях: лицах людей, предметах (вроде козьей ноги, шлепающейся на лобовое стекло) и окружении.

В фильмах Спилберга персонажи часто раскрываются через дизайн внешнего вида – одежду и детали в ней. В «Списке Шиндлера» по одному внешнему виду героя понятно, что он член национал-социалистической партии (благодаря значку) и богатый человек (дорогие часы, запонки, банкноты). Его костюм чист и хорошо выглажен, волосы уложены, но лицо героя режиссёр во вступлении не показывает. Зато видно, как реагируют на него люди в ресторане – они пристально смотрят на этого человека, отмечая статус и известность.

Спилберг использует приём Эйзенштейна и показывает, что образ героя и сцены рождается из умелого сочетания планов и кадров, построенных в особом порядке.

Похожим образом режиссёр анонсирует главного героя в фильме «Линкольн» и в фильмах про Индиану Джонса. Спилберг демонстрирует персонажей со спины и скрывает их лица, пока не посчитает нужным их показать.

Спилберг не раз делал солнце важной частью кадра. Для драматичности он чаще всего использует переходное время: от вечера к ночи или от ночи к утру.

Закатное и рассветное солнце – неизменный атрибут режиссёра, своего рода символ. Часто истории Спилберга вращаются вокруг страсти, жизни, добра и силы. Именно эти элементы и отражает солнце.

Во многих фильмах Спилберга есть сцены с интенсивным светом, поглощающим пространство.

Самый знаменитый пример – фильм «Близкие контакты третьей степени». В одной из сцен мальчик, нараспашку открыв входную дверь, зачарованно смотрит на прибытие пришельцев. Благодаря интенсивному свету кадр не только создаёт ощущение напряжения и страха неизвестности, но и дарит немного надежды.

Спилберг любит снимать тёмные силуэты с интенсивным светом на заднем плане. Такие кадры подчеркивают важность происходящих событий и добавляют моментам таинственности. Например, в фильме «Инопланетянин» главные герои летят ночью на велосипеде, а на заднем плане их подчеркивает огромная полная луна.

Спилберг не баталист. Когда он показывает боевые действия, то предпочитает концентрироваться на самом герое, располагая камеру максимально близко к его лицу. Для режиссёра поле боя часто не имеет значения, как и взрывы, пиротехника и разрушения. Он ценит человеческую жизнь, показывает батальные сцены как движение героя из одной точки в другую, а не как мясорубку.

Спилберг работает от обратного и чётко следит за чистотой внутри кадра – как визуальной, так и моральной.

При этом в «Спасти рядового Райана» есть сцены с увечьями и смертями, но Спилберг не упивается ими, а точечно добавляет их в картинку, чтобы зритель проникся атмосферой. В совокупности с приземлённой, следящей камерой и полу-документальной съемкой получается реалистичный и зрелищный кино-опыт.

При всей своей минималистичности Спилберг любит использовать в своих фильмах громадную массовку. Как говорит сам режиссер – двигающиеся статисты делают кадр насыщеннее.

Стивен Спилберг постоянно пользуется ручной камерой. Подобная съёмка наполняет кадр энергией, а зритель сильнее погружается в повествование.

В «Спасти рядового Райана» Спилберг стремился создать эффект присутствия. Почти все сцены снимались камерой, которую оператор держал в руках без дополнительных стабилизаторов, причём часто камера была прижата к земле. Солдаты на войне старались передвигаться пригнувшись, чтобы быть незаметнее, даже при беге. Спилберг решил передать это через визуал.

Во время съемок режиссёр и оператор не торопились останавливать запись, даже когда на линзу попадала грязь или искусственная кровь. Главной идеей Спилберга было передать ощущение, будто фильм снимал настоящий фронтовой оператор, которому некогда отвлекаться на протирание объектива.

Спилберг часто противопоставляет фигуре героя нечто огромное и неотвратимое. Подобные сравнения делают сцену напряженнее, а зрители сильнее сочувствуют крохотному герою.

В «Близких контактах третьей степени» Спилберг противопоставляет маленького мальчика и огромную дверь со светящейся замочной скважиной. За ней ребенка может ждать всё, что угодно, и в этот момент зритель испытывает смесь страха и любопытства, как и сам герой.

А в фильме «Терминал» маленький герой Тома Хэнкса утопает в большом потоке незнакомых людей. Причём камера постепенно отдаляется, а зритель видит, что пространство враждебного аэропорта с каждой секундой становится всё больше и больше, усиливая тревогу.

Спилберг часто злоупотребляет пафосом и сам это знает. Причём режиссёр постоянно пытается соединить пафос с самоиронией, а его персонажи сочетают в себе что-то серьезное и одновременно гротескное.

Яркий пример — казнь главного злодея в фильме «Список Шиндлера». Его пытаются повесить, но никак не могут выбить из-под ног стул. Всего на пару секунд черно-белая драма превращается в комедию. Ровно до тех пор, пока табуретка не ломается.

Стивен Спилберг — техничный режиссер, но не выдумщик новых, сверхсложных приёмов. Вместо того, чтобы заново изобретать колесо, он мастерски использует старое. Собрав приёмы из кино семидесятых, режиссёр насыщает ими кадры своих фильмов, чтобы максимально просто раскрыть их истории.

Текст написала Владимир Шумилов, автор в Smirnov School. Мы готовим концепт-художников, левел-артистов и 3D-моделеров для игр и анимации. Если придёте к нам на курс, не забудьте спросить о скидке для читателей с DTF.

Дополнительные статьи по теме:

Интервью Спилберга о съемках фильма «Секретное досье»

Официальная творческая биография режиссёра с сайта его студии

Подробная и детальная биография режиссёра

Небольшой текст о взгляде Спилберга на жизнь

#кино #спилберг #визуальноеповествование #дизайн