Становление сюрреализма в коммунизме: Ян Шванкмайер

Как период между 1934 и 1980 годами определил авторский стиль и проблематику будущих и более популярных картин режиссёра.

Родившийся четвёртого сентября 1934 года в Праге, Ян Шванкмайер с раннего возраста увлекался кукольным театром, благо этому способствовала старинная чешская традиция. Позже, уже в школе, он увидел кукольный фильм Иржи Трнки «Шпаличек», который произвёл на него мощное впечатление.

Однако у будущего режиссёра с детства остались и негативные воспоминания. Когда мать посылала его в подвал за картошкой или углём, Яну было так страшно, что он хотел сбежать из дома. Кроме того, в детстве Ян Шванкмайер был очень худым ребёнком и его отправляли в специальные летние лагеря, где откармливали детей. Из-за этого опыта у будущего режиссёра развился ряд фобий, связанных с едой, которые позже отразились на его фильмах.

Уже учась в школе, он доставал сборники французской поэзии в переводе Карела Чапека и покупал советские монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы изучать картины авангардистов. В 1950 году Шванкмайер начинает обучение в Институте Прикладных Искусств, а закончив его, поступает в Пражскую Академию Искусств на отделение кукольного мастерства.

В 1958 году участвует в создании фильма «Доктор Иоганн Фауст». После прохождения обязательной военной службы и женитьбы на чешской художнице-сюрреалистке Еве Дворжаковой, Ян организовывает «Театр масок», в котором актёры выходили на сцену в чёрных масках. Затем он устраивается в театр Laterna Magika, спектакли которого объединяли в себе современный танец, театр теней и показ видео.

Параллельно с этим Шванкмайер работает в ещё нескольких театрах и пишет манифест нового прикладного искусства «Магия предметов» (Magie pfedmetu). После рождения дочери в 1963 году, Ян приостанавливает работу в театрах и начинает подготовку к съёмкам своего первого фильма.

Уже в первом фильме, снятом Шванкмайером в тридцать лет, видны некоторые характерные для режиссёра приёмы.

В начале фильма два человека надевают головы-маски и начинают представление. С каждым новым фокусом пан Шварцвальд и пан Эдгар становятся всё более и более бесчеловечными, в прямом смысле этого слова.

Внутри их масок оказываются не головы актёров, а целые механизмы или скрипки с партитурами, фотографиями или жуками. Части тел перетасовываются с музыкальными инструментами. К концу фильма персонажи полностью превращаются в механических кукол.

Часто сменяющиеся сверхкрупные планы, быстрые наезды и ритмичная склейка статичных кадров с внутренностями героев акцентируют внимание зрителя на преобразованиях двух фокусников. Таким образом режиссёр деконструирует образ человека в искусстве. Он перестаёт быть телом, внутри которого есть метафизическая душа, являющаяся первопричиной всех действий. Человек — самостоятельный механизм, работающий по законам природы, не зря в каждом из фокусников ползает жук.

Однако конкуренция между панами, проявившаяся в начале, когда они пытались с наигранной дружелюбностью выбрать того, кто будет выступать первым, развивается в эпизодах с рукопожатиями, и заканчивается тем, что фокусники разрывают друг-друга на части. Зрителю показывают мёртвого жука. Таким образом, конкуренция в «утилитарно-экономической цивилизации» идёт против природы человека и как следствие уничтожает в нём стремление к иррациональному (в фильме в качестве иррационального, магического выступают фокусы героев).

После начальных титров, которые своим внешним видом продолжают традицию, начатую в первом фильме (они написаны белым на разных поверхностях), режиссёр в такт часов показывает углы и стены с трещинами. Семь полных колебаний маятника часов выделяется на каждую сцену, однако, когда чередование чёрно-белых плоскостей заканчивается, и зрителю показывают источник тиканья, продолжительность кадра увеличивается, объект зумируется, и камера, вторя картинам кубистов, раскрывает его геометрию со всех сторон, тщательно изучая как внешние характеристики часов, так и механизм их работы.

Поддержка монтажа ритмом звуков сохранится на протяжении всего фильма. Если в начале основой выступало тиканье часов, то потом ею станет мелодия музыкальной шкатулки, имеющей довольно контрастное звучание для фильма в котором «камни разных форм и цветов живут и умирают вместе». Подобное соединение противоположных элементов свойственно для Шванкмайера и получит развитие в последующих работах. Звуки шкатулки также влияют и на внутрикадровый монтаж: например, на зумирование.

Режиссёр продолжает менять свойства живого и неживого местами, сравнивая свою игру с камнями с человеческой историей. Отдавая четверть часа на каждый этап, сначала показывается миф о создании человечества, свойственный языческой культуре западных славян, а именно борьбе Чернобога с Белобогом.

Затем, усложняя форму, мы переходим к антропоморфным фигуркам из камней, которые только учатся пользоваться своим телом. После этого, подобно разрушению камней на мелкие кусочки и складыванию их слоями, формируется история и культура, показанная во взаимодействии двух силуэтов.

В конце апокалиптично настроенный режиссёр изображает сцену того, как одни камни раскалывают другие, после чего последняя группа булыжников пробивает дно котелка, в котором существовал мир шванкмайеровских камней, и следующее поколение уже не может начать новый этап. Стоить заметить, что первые два фильма заканчиваются одинаково негативно для персонажей: разрушаются они сами, а так же среда, в которой они находятся.

Из всего сочинения Баха, включающего в себя фантазию и фугу, Ян Шванкмайер взял только первую часть. Такой выбор обуславлен тем, что произведения в жанре «фантазия» считаются творческим экспериментом, при их создании не придерживаются уже существующей конструкции или плана, как например в случае с фугой.

Поэтому, сочиняя фантазию, автор свободен от исторически выработанных рамок. И ключевое слово тут «свободен», потому что именно свободы в творчестве не хватало режиссёрам, художникам, писателям и так далее в Чехословацкой Социалистической Республике. Каждое публичное произведение нужно было согласовывать.

Впрочем, объяснять, как работала цензура в странах социалистического лагеря, думаю, не стоит. Такая ситуация в культуре оставила большой отпечаток на творчестве Шванкмайера: он регулярно затрагивает тему свободы и манипуляции в своих картинах.

В начале режиссёр показывают мужчину, который идёт по тёмным дворам и коридорам, визуально давящим на него, в какой-то момент он выглядывает в окно и смотрит на небо, затем приходит в квартиру с органом. Уже здесь заметен конфликт, который будет развиваться на протяжении всего фильма: противостояние замкнутых пространств и человека, стремящегося из них вырваться. Вероятно, таким образом режиссёр строит метафору о свободе творцов и её подавлении государством, обществом и культурой.

Когда человек начинает играть, межкадровый и внутрикадровый монтаж опять подстраиваться под музыку. К зумированию из прошлого фильма добавляются горизонтальные и вертикальные проезды камеры. Режиссёр сначала детально показывает стены и решётки, затем трубопроводные краны и замки, и, наконец, открывающиеся двери и окна.

Одновременно с этим увеличивается количество различных отверстий, создающихся в материале, и снятых с помощью stop-motion анимации. Их первое появление было после кадра, в котором мужчина замахивается пальцами, для того, чтобы начать играть.

Таким образом, смена ограничивающих стен и решёток, через трансгрессивные, переходные замки и краны, на открытые двери, показывает освобождение человека, только на этот раз с помощью музыки. С помощью неё он проделывает и пробивает отверстия, открывает двери. Следы музыки остаются на стенах в виде меловых узоров.

Однако в конце, вырвавшись на свободу, передвигаясь по улицам города, камера пробегает через брусчатку, асфальт, стены домов, закрытые двери и окна, за которыми опять кирпичная кладка.

Одно из названий фильма отсылает к традиции уличного кукольного театра, появившейся в Италии и перекочевавшей в Великобританию. Из-за того, что театр был уличным, представление делилось на небольшие эпизоды, между которыми зрители могли покидать представление, а прохожие пополнять ряды публики.

Однако даже у такого децентрализованного явления была структура, которая являлась каркасом для автора отдельно взятого произведения. Но стремящийся к свободе от традиций, общества и так далее, Ян Шванкмайер заменят Джуди на собственного клоуна, собаку на морскую свинку, а также изменяет структуру произведения.

Благодаря обильному количеству детальных планов заметна появившаяся ещё в первой работе режиссёра любовь к состаренным и потрепанным временем предметам. С помощью объединения этой особенности съёмки и подбора реквизита, он пытается передать ощущения от предметов, представить и описать героев зрителю. Шванкмайер, как сюрреалист, разделяющий идеи Фрейда, надеется вызвать у нас подсознательные ассоциации, которые придадут новые грани объектам на сцене. Кстати, сами объекты можно поделить на три категории:

На примере двух главных марионеток режиссёр показывает, как манипулирование (одна из любимых тем автора) приводит людей к конфликту и убивает их. Сначала Панч живёт в гармонии со свинкой, он её гладит и кормит. Потом приходит второй герой, живущий в доме, обклеенном вырезками из газет и книг, которые, в том числе, и навязывают общественную культуру потребления.

После неудачной попытки купить животное, фильм заканчивается дракой, в результате которой куклы разносят сцену и погибают. Морская свинка, как олицетворение природы, свободной от идеологической пропаганды, в спокойствии покидает сцену. Подобный конец режиссёру кажется вполне закономерным и он не сожалеет о произошедшем.

В этом же году Шванкмайер снимает ещё один фильм, но в нём использует только рисованную анимацию и максимально упрощает форму. Благодаря этому, приёмы, завязанные на работе с фактурой поверхностей, проявляются ещё сильнее. Фильм разделен на три зацикленных эпизода, отличающихся по визуальным решениям.

В первом показывается как человек учится летать, постепенно пробуя крылья разного размера, однако в конце он приходит к тому же с чего и начал. Все объекты в кадре изображены как плохо пропечатанные иллюстрации к старым книгам. Структура эпизода напоминает инструкцию.

История, в нём рассказанная, похожа на своеобразное прочтение мифа об Икаре. Однако здесь нет нравоучений про высокомерие, свойственных интерпретациям постхристианской культуры. Это скорее размышления о природе прогресса и его понимании обществом.

Отец Икара Делал, известный по древнегреческой мифологии как инженер, (по одной из версий) создавший из меди или бронзы первого робота Талоса, критский лабиринт, деревянную корову для Пацифеи и в том числе крылья для себя и своего сына, в современном понимании является изобретателем, двигающим технический прогресс. Но по Шванкмайеру, двигающим необязательно вперёд. Прогресс не имеет направления, он не устремляет цивилизации вперёд или назад, а лишь создаёт единичные расфокусированные прецеденты, повторяющиеся из эпохи в эпоху.

Во втором эпизоде человек, нарисованный с помощью жёлтых, оранжевых, зелёных и чёрных пятен краски, сначала бьёт кнутом такое же цветное животное, которое с каждым ударом принимает всё более и более антропоморфную форму, пока они окончательно не меняются местами.

Жёлтый, оранжевый и чёрный — первые цвета, которыми научились пользоваться люди для украшения стен пещер и проведения обрядов. Чёрный цвет появился, когда доисторические люди начали использовать огонь. И хоть глина красного или оранжевого цвета распространена в природе чаще всего, особенно в областях, где как раз зарождалось первое изобразительное искусство, также в природе встречается зелёная, голубая и белая глина. Всё зависит от примесей, в особенности от железа и его валентности.

Итак, используя форму первого искусства, Шванкмайер показывает, что творчество с самого начала поставили на службу круговороту насилия и агрессии.

В последнем эпизоде, человек, получивший карандаш, а вместе с ним и возможность творить, рисует себе домик в который он не может зайти. Потом он его стирает, и очерчивает домик вокруг себя, однако теперь герой не может выйти из новостройки и снова избавляется от своего рисунка.

На этот раз режиссёр использует чёрные контуры и заливку в виде двух чередующихся, подвижных картин. Полотно с птицами и их щебет появляются, когда герой спокоен и наслаждается созданием дома. Контур человека заполняется картиной с солдатами, когда он злится, она же горизонтально проматывается, показывая динамику бега персонажа, в отсутствии его самого в кадре.

Хоть все эпизоды и являются зацикленными, только в последнем зацикленность не ощущается искусственной. Так, в первом причиной было слепое следование составленной инструкции, а во втором кнут соседа по сцене.

Персонаж в третьем эпизоде обладает мотивацией к созданию, как человек он стремиться сотворить что-то идеальное, только им потом не воспользоваться, и наоборот, когда идеальное запирает его внутри себя, человек чувствует себя несвободным и начинает с ним бороться. Таким образом у зацикленности появляется двигатель — человек. Именно он по своей природе стремиться творить, но плоды его трудов лишают автора свободы. И после их разрушения круг начинается заново, так же как и сама короткометражка.

На этот раз основой для фильма стала сюита чешского композитора Зденека Лишка. Как и положено произведению этого жанра, оно состоит из нескольких частей (в данном случае их восемь), представляющих, в свою очередь, разные танцевальные жанры.

Уже полюбившийся Шванкмайеру музыкальный монтаж, управляемый ритмом и тоном, дополняется чередованием формы. Когда новый биологический вид сопоставляется с новой частью сюиты, рождаются субъективные ассоциации в бессознательном каждого зрителя.

Изображая каждый вид, режиссёр показывает «коллаж» из групп его представителей, единичных особей: живых, в виде чучел или рисунка, и частей их тел. Подобно дадаистам, предшественникам сюрреалистов, в своих кино-коллажах Шванкмайер создаёт многогранные образы каждого вида.

Между демонстрацией простых морских животных (Aquatilia), шестиногих (Hexapoda), рыб (Pisces), пресмыкающихся (Reptilia), птиц (Aves), млекопитающихся (Mammalia), обезьян (Simiae) и людей (Homo) режиссёр показывает мужчину, съедающего кусок мяса, только в последний раз вместо живого человека в трапезе участвует его скелет. Благодаря эффекту Кулешова, человек как бы становится участником пищевой цепочки.

Цепочки, в которой он ради удовольствия угнетает другие виды (не совсем честно называть показанные группы видами, так как в некоторых из них встречаются объединения двух разных видов).

Дойдя до конца (последним видом в фильме является Homo), встав вверху пищевой цепи, человек начинает бороться с собой и себе подобными, пока окончательно не уничтожает свой вид.

Фильм создавался во времена Пражской весны, период создания «социализма с человеческим лицом» на территории ЧССР. Ослабло влияние государства на культуру, и к критике советской власти начали относиться спокойнее. Это отразилось и на фильме, по сравнению с предыдущими работами режиссёра, ставшего прямолинейнее в своих высказываниях. Короткометражка является полностью игровым фильмом.

Однако это не мешает Шванкмайеру использовать инструментарий, собранный им при работе над анимационными фильмами. Много детальных планов, акцентирующих внимание на кистях, пальцах и ртах, ступнях и затылках.

Говоря о сверхкрупных планах кистей, если они есть, то в них пальцы что-то ощупывают, нажимают или тыкают. Таким образом режиссёр продолжает знакомить нас с объектами через их текстуру, только на этот раз не напрямую, а через взаимодействие с ними рук актеров (позднее у этого аспекта повествования в произведениях Шванкмайера произойдёт ещё одна эволюция).

Кроме того для большей передачи ощущений, режиссёр часто использует субъективную камеру, из-за чего, например, в диалогах, где между актёрами небольшое расстояние, то и дело встречается планы-чокеры. Иногда, для достижения большей экспрессии в беседе, Шванкмайер либо снимает крупный план рта, либо дробит предложение на слога и под каждый из них выделяет отдельный план, таким образом создавая ритмичную последовательность.

Если фильм поделить на несколько частей, с ними можно будет сопоставить стадии распространения коммунистических идеологий в Европе, только на примере индивида.

В своём первом фильме Шванкмайер разобрал человека и показал, что нынче в нём нет никакой души и он управляется самодостаточной машиной. Теперь, когда человек представляет собой только тело, когда его «цивилизация потеряла духовное измерение», нет ничего проще, чем представить индивида как совокупность вещей.

Большую часть фильма режиссёр показывает, как на природе отдыхают разнообразные объекты: стулья играют в мяч, костюм загорает и довольно своеобразно поедает сливы. Один совок упорно копает яму перед шкафом, на котором висят фотографии — единственное напоминание о том, что мир картины является частью реальности.

Однако и это длится недолго, закончив пикник, предметы решают сфотографироваться, к ним подходит камера и делает несколько снимков. Теперь, старые и разорванные семейные фотографии лежат на земле, а их почётное место занимают фотографии групп предметов.

После этого мы узнаём предназначение ямы — она была нужна, чтобы закопать в ней человека, запертого в шкафу. Ощущения этого человека, да и в принципе клаустрофобия, как ещё одна любимая тема Шванкмайера, полноценно раскроются в его следующем фильме.

Но почему же режиссёр противопоставляет связанного, одетого в белую пижаму, лишённого возможности говорить человека, толпе предметов? Из-за цивилизации, привившей нам культуру постоянного потребления — консьюмеризм, индивид окружает себя объектами с заложенной в них идеологией (в фильме бытовые предметы действуют самостоятельно), и в какой-то момент его сознание перестаёт генерировать собственные мысли, человек теряет возможность их высказывать.

Так же как за кадром Шванкмайер управляет всей анимацией, так и идеологию в предметы кто-то вкладывает, поэтому человек становится не просто сборником чужих мнений, взглядов и так далее, а объектом манипуляции. На самом деле, идею о том, что мысли человека ему не принадлежат, так как всю информацию он получает из уже кем-то написанных текстов, или даже пользуется кем-то придуманными языковыми конструкциями, разделяют многие философы-постмодернисты.

Последний фильм Шванкмайера, снятый в 1968 году. Операция Дунай уже проведена и скоро начнётся период «нормализации».

Фильм открывается сценой, в которой мужчину заталкивают в комнату, а дверь за ним наглухо запирается. Как и в первом чёрно-белом фильме режиссёра «И. С. Бах. Фантазия соль минор» обозначается конфликт через цветовой контраст: сплошной белый за дверью и тёмная, без естественных источников света, квартира. А также через противоположность пространств: внутри квартиры и за её пределами.

Из-за таких образов и насильственного способа поместить персонажа в помещение, можно предположить, что клаустрофобия, в творчестве Шванкмайера, — это не просто боязнь замкнутых пространств, а боязнь несвободы и любых ограничений.

После попадания в изоляцию человек начинает двигаться по существующей инструкции. Казалось бы, он делает всё по правилам, так, как ему сказали, однако, когда мужчина пытается совершать базовые вещи (поспать, поесть, зажечь огонь и так далее), у него ничего не получается, предметы «кажется, больше не подчиняются законам природы».

В итоге загнанный в систему, обещавшую исполнение потребностей, но обманувшую его, человек испытывает фрустрацию, так как у него есть желание хоть что-то сделать, но исполнить он его не может. Мужчина уже забыл о свободе, потому что даже самые простые, необходимые всем вещи, не может получить.

Помимо бытия человека в условиях тоталитарной среды, на другом символическом уровне, показывается восприятие реализации марксистской теории людьми, разделяющими взгляды Франкфуртской школы. Во многих интервью Шванкмайер связывает фрейдизм и неомарксизм, цитирует и соглашается с представителями обоих течений.

Это вполне закономерно, так как для многих людей, требовавших социальных преобразований в Чехословакии, Франции, и США в шестидесятые годы прошлого века, философские труды представителей Франкфуртской школы и, в принципе, неомарксистов, были «идеологической почвой». Подобно мужчине из фильма, новые левые взаимодействуют с существующим наследием марксизма, казалось бы, таким знакомым и понятным, но работающем совершенно по-другому.

Надежду на освобождение из комнаты даёт человек сцены (вероятно, фокусник). Он передаёт топор и уходит, оставив героя в недоумении. Что ему теперь делать с этим орудием освобождения? Таким образом Шванкмайер выражает своё ощущение от действий Дубчека: появился, показал, что посредством реформ перемены возможны, но был вывезен из страны, подписал соглашение и дальше все положительные реформы были прекращены.

Оставшись один, герой решает в последний раз предпринять попытку освобождения, разбив деревянную стенку, но, как и в конце «И. С. Бах. Фантазия соль минор» за стенкой оказывается ещё одна стенка. На этот раз, в поисках хоть какой-то нормальности (повторением поведения большинства) он вписывает своё имя, так похожее на имя героя романа «Процесс», в список многих, кто попадал в эту комнату. Тем самым повторяя судьбу Фрэнка из «Сада» Шванкмайера.

Говоря о визуальной составляющей фильма, то на данном этапе творчества режиссёра можно выделить несколько стилей:

Вот уже несколько фильмов Шванкмайер не использует музыку как основу для монтажа: она либо выступает огранкой и подчёркивает эмоции в сцене, либо не играет вовсе. Также в своём новом фильме режиссёр изменяет способ склейки кадров при анимировании. Вместо простой склейки двух соседних кадров, они сменяются постепенно, увеличивая прозрачность.

Таким образом, при движении картинка становится запутанной, сбивчивой, как будто она отображает происходящее во сне. Благодаря этому, режиссёру удаётся чётко разделять монотонные, однообразные действия мужчины, и то, что он видит в комнатах.

Мужчина, который рассматривает комнаты, попал в дом тайно, и по пути в здание, он старался быть незаметным. Для того, чтобы наблюдать за сюрреализмом в помещениях, он методично просверливает отверстия в дверях. Всё это очень сильно напоминает ситуацию, в которой находились независимые чехословацкие художники начиная с 1969 года.

Формально, Дубчек до семнадцатого апреля этого года ещё являлся вторым секретарём партии, однако видно, что влияния у него больше не осталось. Ещё до официальной даты запуска «нормализации», начинаются ограничения свобод, в том числе и свобод художников. Поэтому человек в фильме так старательно прячется и пытается хотя бы одним глазком увидеть сюрреализм. Однако искусство, по словам Шванкмайера, должно менять человека.

Поэтому после увиденного мужчина решает взорвать двери. Отдельные сюрреалистические мирки сольются в один, дав возможность этой коллективности родить романтизм двадцать первого века.

На этот раз за основу Шванкмайер взял «старинную чешскую кукольную пьесу», испанский оригинал которой завезли в страну ещё в семнадцатом веке. Кстати, как и в те времена, кукольный театр озвучивается одним человеком.

Фильм начинается с показа механизма, благодаря которому театр работает. После случайного падения камня, запускается процесс: крутятся шестерёнки, зажигаются свечки, начинает вращаться цилиндр огромной музыкальной шкатулки. На сцену выходят куклы.

После их выступления камера показывает дона Жуана в зрительском зале. Он выходит на сцену. Потом герои будут спокойно перемещаться между театральной сценой и локациями настоящего города, в оформлении которых тоже могут применяться рисованные декорации. Подобное чередование разрушает условную границу между воображаемым и реальным. Таким образом, как и во многих своих фильмах, Шванкмайер ставит под сомнение объективный мир, в котором находится зритель.

Вернёмся к театральной машинерии. Массовое введение различных машин в культуру (не только в театральную, как в древней Греции) пришлось на эпоху Ренессанса, в ней же доразвился и антропоцентризм, который, по мнению режиссёра, является началом падения нашей цивилизации.

Дон Жуан рождается из механизмов и умирает в них же. Между этим он несколько раз меняет свои цели: сначала хочет заполучить дону Марию, затем в стремлении к деньгам убивает отца, после этого единственной самоцелью становиться разбой и грабеж в лесу.

Таким образом стремление к материальному приводит к агрессии, что, в конце концов, приводит к смерти от рук призрака отца доны Марии. Круг жизни, в которой утилитарное и прагматическое полностью заменило собой магическое и духовное, замыкается там же где и начался — внутри машинерии театра.

В фильме есть довольно продолжительная, но однообразная по содержанию сцена драки двух братьев. Из-за физических особенностей костюмов-кукол там не могло быть сложной хореографии. Однако режиссёр не даёт зрителю устать от однообразного боя, постоянно сменяя локации, а также побеждающую сторону.

Последнее показывается разного вида смещением симметрии вправо или влево, относительно центра кадра, или объектов, находящихся на переднем или заднем плане. Также доминирующий в бою персонаж определяется ракурсом съёмки, так, что в перспективе он кажется визуально больше проигрывающего.

Кроме того, Шванкмайер подчеркивает определённые действия персонажей направлением всплывающей таблички, будь то сцена боя, с частым упоминанием холодного оружия, или спор, с частым приказом сесть.

В «Доне Жуане» режиссёр смешал игровое кино и кукольный театр ещё сильнее чем в «Последнем фокусе господина Шварцвальда и господина Эдгара». Как следствие — увеличилось число диалогов, столь нетипичных для фильмов Шванкмайера, обычно использующего только визуальные элементы киноязыка.

Однако режиссёр продолжает обращаться к сверхкрупным планам и с помощью них описывать героев: рот Кашпарека (самого болтливого персонажа), детали лица отца доны Марии (точнее того, что от него осталось). Акценты на множественных ранениях дона Фелипе, тут скорее работают и для него и для его брата одновременно.

В 1970 году Шванкмайер знакомится с Вратиславом Эффенбергером, после чего режиссёр вместе с женой вступают в чехословацкую группу сюрреалистов. Также в этом году Шванкмайеру поручают снять документальный фильм о седлецкой костнице, которой исполняется сто лет. Нанятый в 1870 году резчик по дереву Франтишек Ринт вместе со своей семьёй в течение десяти лет приводили в художественный порядок примерно семьдесят тысяч скелетов оставшихся после чумы в четырнадцатом веке и гуситских войн в пятнадцатом.

Нормализация в семидесятые уже шла полным ходом, и, зная сейчас об отношении режиссёра к любой тирании, такой выбор может показаться довольно странным. Вероятно, его предыдущие работы показались правительству достаточно безобидными относительно произведений остальных представителей «чешской новой волны».

Подобное допущение привело к тому, что у фильма появилось две версии, отличающихся только звуковым сопровождением. В первой зритель мог услышать рассказ экскурсовода, однако такая версия картины не прошла цензуру и режиссёр был обвинен в подрывной деятельности, поэтому он оставил небольшой вступительный фрагмент в начале, а оставшееся заменил на джазовую аранжировку к поэме Жака Преверта «Как нарисовать портрет птицы» от уже знакомого нам Зденека Лишки.

С самого начала фильма зрителя преследуют образы влечения живого к смерти (фрейдистского танатоса). Пожилой мужчина, едущий на гиперболизировано скрипучем велосипеде, который, благодаря сохранению направления движения при монтаже, в итоге приезжает в костницу. Улитка, ползущая по глазнице черепа. Дети, пытающиеся оставить свои следы на костях в монастыре. И, наконец, сам зритель, решивший посмотреть этот фильм.

Во второй версии полотна музыка, написанная специально под фильм, ритмично обрамляет монтаж: создаётся ощущение танца частей скелетов, что отсылает нас к макабристическим сюжетам в живописи средневековья, показывающим бренность и ничтожность человеческой жизни.

Сама идея декоративных форм из скелетов, стилистически противоположна как работам Шванкмайера так и работам Джузеппе Арчимбольдо, поклонником чьего творчества является режиссёр. Они создают антропоморфные коллажи из неживых объектов, тем самым представляя человека как совокупность независимых частей, вынужденных существовать вместе.

Ещё до изобретения 3D-сканирования Шванкмайеру удаётся перенести зрителя в костницу. Благодаря контрастному монтажу, резкому зумированию на детали, как будто пытающемуся проникнуть сквозь поверхности объектов, многочисленным вертикальному и горизонтальному панорамированию, камера как бы ощупывает каждую косточку в монастыре.

Подобная тактильность, на начальном этапе своего развития, часто появляется в фильмах режиссёра. Позднее он объяснит её необходимость тем, что в отличие от других способов ощущения мира, осязанием люди овладевают первее, но со временем, оно подчиняется утилитарным функциям, как итог: осязание совершенно не представлено в искусстве, в отличие от зрения, слуха, вкуса и обоняния.

Разделяя учения Фрейда, во многих интервью Шванкмайер признаётся, что некоторые его фильмы сняты благодаря интерпретации сновидений. В какой-то мере в короткометражке «Бармаглот» представлен мир снов ребёнка, причём на разных этапах взросления.

В начале живая девочка играет в комнате, во время этого зачитывается абсурдистский стих Льюиса Кэрролла «Jabberwocky», на словах про гром и появление Бармаглота в кадре возникает несколько банок, резко меняющих свой размер. Заполненные кипящей жидкостью с пуговицами, ракушками и ягодами, вероятно все вместе они издают звуки, схожие с раскатами грома.

После завершения чтения стиха, живая девочка пропадает, в шкафу из кипящей воды появляется мальчишеский костюм, напоминающий одежду Соломенного Губерта. В коляске вырастает девочка-кукла, которая снимает перчатки, закрывает глаза и после их открытия коляска начинает ездить по комнате. Этот момент как раз является входом в сон: начинает звучать музыка, а мёртвые предметы — оживать и двигаться.

Постоянный надзор мужского портрета, снимаемого часто меняющими крупность планами, отсутствие открытых окон (они либо закрыты, либо перегорожены плоскими механическими куклами неприятного вида) создают ощущение замкнутости и несвободы. К этому добавляются ритмичные шлепки в начале фильма, как всегда, у Шванкмайера насилие и агрессия запускают действие. С самого раннего детства людей ограничивают, ставят в рамки, это противоречит идеи абсолютной свободы, которой придерживается режиссёр.

Сон основывается на опыте, полученном в реальности, поэтому недавно услышанный в стихотворении образ мальчика принимается мужским началом ребёнка и появляется во сне в виде живого костюма. Нормы и правила, навязываемые ребёнку обществом находят отражение в четырёх эпизодах внутри сна.

В конце фильма, вместо очередного появления кошки, между прочим единственного реального живого объекта, который, видимо, прерывал сон ребёнка, выход из лабиринта получается найти, и чёрная линия устремляется за пределы бумаги. Она пробегает по стене и закрашивает лицо мужчины на фото.

Таким образом завершается развитие ребёнка по Фрейду и он освобождает себя от влияния родителей. В шкафу теперь висит чёрный костюм, кошка, прерывавшая сон, сидит в клетке, а скомканный детский костюм брошен в угол. Всё детское в человеке преобразовано, подчинено требованиям социума, он загнан в рамки ещё в раннем детстве.

Начав с изучения архитектуры и технологии, Леонардо да Винчи перешёл к анатомии. Эта база помогла ему разобраться в строении человеческого тела, что изначально было нужно учёному для работ в сфере искусства. Однако потом, заинтересовавшись анатомией, да Винчи перешёл к более глубокому исследованию дисциплины.

Результатом множества вскрытий стали труды, содержащие в себе подробные и во многом достоверные зарисовки различных частей человеческого (и не только) организма. К сожалению, некоторые работы были утеряны — например, по кровеносной системе человека. Но так или иначе, эти исследования позволили Леонардо да Винчи создавать динамичные, пластичные, реалистичные картины, движение в которых будто замерло, что разительно отличало художника от его предшественников.

При создании анатомических набросков, Леонардо да Винчи словно смотрел внутрь человека, изучал, систематизировал, находил гармонию пропорций, подтверждал концепцию Витрувия об антропоцентризме в архитектуре.

В фильме Шванкмайер переходит от «динамичной статики» рисунков Леонардо к объектам реального мира, с которых и начинал учёный. Однако, возвращая предметам доложенное движение, режиссёр показывает, что реальные исходники работ, хоть сами и пропали со временем, их ожившие следы до сих пор угадываются окружающих объектах. Шванкмайер играет с формами времён эпохи Возрождения, негативные последствия которой только усиливаются с течением времени.

Создавать непрерывный, ритмичный поток взаимосвязанных событий режиссеру помогают переходы через совпадению (match cuts):

Там, где монтажных переходов недостаточно, на помощь приходит музыка. Она словно клей соединяет разрозненные элементы коллажа, придавая им ритм, тем самым создавая движение.

Также благодаря тому, что фильм частично построен на эйзенштейновской концепции интеллектуального монтажа, склейка двух соседних кадров, помимо их сравнения, может давать дополнительные ассоциации.

Например, после того как глаз да Винчи смотрит внутрь и показывается «разрез» человеческого торса, следующим кадром идёт разрушающееся здание, у которого отпадают внешние стены, оголяя каркас. Кстати, когда показывают торс человека, камера, в основном, фокусируется только на верхней его части, и лишь один раз украдкой спускается к нижней. Это связано с тем, что нижняя часть этого рисунка считается в некоторой степени анатомически неверной.

Ещё один пример — это склейка между ребёнком в утробе и разрезанным арбузом, которая отражает понимание Леонардо репродуктивной системы человека. Он считал, что у всех семян растений, как и у человеческих эмбрионов, есть оболочка плода и пуповина.

Или через сопоставление кадров превращения грубого вида человека в мечущегося коня, набросков лица девушки и тренирующихся мужчин, показывается базовая, инстинктивная мотивация человеческих действий — стремление к размножению.

В конце фильм как бы возвращается из внутреннего, оживлённого мира человека во внешний: после кадров с разнородным мусором и дышащего «среза» человеческого торса мы переходим вращающемуся глазу Леонардо, а потом и к его портрету (точнее к тому, что в обществе считается его портретом).

Следующий фильм Яна Шванкмайера, снятый в 1973 году, не пройдёт цензуру. В «Замке Отранто» на роль телеведущего, невозмутимо расспрашивающего археолога, который считает, что замок из одноимённого романа был не итальянским, а чешским, взят настоящий репортёр.

Чехословацкое правительство посчитало, что такое смешение реальности и вымысла могло подорвать доверие к государственным СМИ. Поэтому режиссёру было предложено заменить актёра на комедианта, однако принципиальный Шванкмайер отказался. В итоге фильм вышел только в 1977 году, однако в течение семи лет, вплоть до 1980-го, режиссёру было запрещено снимать фильмы.

Также, если его фильмы показывались где-то, как например «Дневник Леонардо» на Каннском кинофестивале в 1974 году, они подвергались критике в официальной чехословацкой прессе.

В семидесятые Шванкмайер вместе со своей женой и другими участниками чешского сюрреалистического движения изучают «феноменологию сюрреалистического воображения». В результате они начинают печатать частично самиздатскую литературу, переводить статьи сюрреалистов из других стран, устраивать подпольные выставки в мастерских. Первая попытка провести публичную выставку («Sphere of Dream») заканчивается её разгромом полицией.

Также Шванкмайер задумывается о том, чтобы поставить осязаемость на службу сюрреализму — он разрабатывает язык тактильного искусства и создаёт свои первые «скульптуры жеста». Этот период послужил основой, благодаря которой режиссёру удалось выработать методологию для переноса тактильности на киноплёнку. В результате чего сложился индивидуальный стиль режиссёра, известный по его работам после 1980 года.

#разбор #лонг #гениикино