История боевика: от Бутча Кэсседи до Джона Уика

Как боевики стали главным мужским жанром кино и почему до сих пор держатся на плаву благодаря старикам.

На западе это называют широким термином "action", мы предпочитаем говорить "боевик" - слово ёмко описывает жанр, полностью посвящённый насилию. Центральная тема здесь - всегда противостояние, а результата достигают только силой и верой в себя. Простые конфликты, зрелищные драки, динамичные погони, напряженные перестрелки и неизменно громкий финал - видовые черты жанра. В боевике против героя может подняться целый мир, и тот, не сомневайтесь, даст миру бой.

Приготовьтесь, нам придётся отсмотреть не один десяток фильмов, чтобы выяснить, как появились боевики, почему они стали настолько популярны и в каком виде дошли до наших дней. Поговорим об истоках жанра, развитии монтажа и операторской работы, вспомним людей, сформировавших экшен-кино и фильмы, определившие его лицо, узнаем, как на боевики влияло время и настроения зрителей, и какие идеи заимствовали из других жанров. Этот разговор не будет коротким.

Всё в этом мире взаимосвязано, и искусство не исключение. Когда кино ещё не существовало, литература уже во всю продавала аудитории приключенческие и авантюрные сюжеты. От исторических романов Вальтера Скотта и индейских вестернов Фенимора Купера, до фантастических одиссей Жуля Верна и детективов Конан Дойла.

Кинематограф поначалу был экспериментальным развлечением, которым занимались энтузиасты. Фильмы длились по несколько минут, не содержали полноценных сюжетов и серьёзной актёрской игры. Их задачей было вызвать у неискушённого зрителя одну из базовых эмоций: смех, волнение, страх. Неудивительно, что кинематограф быстро обратился к авантюрным сюжетам: историям о преступниках. Самый известный экшен того времени - "Великое ограбление поезда" Эдвина Портера.

Фильм вышел в 1903-м году, когда Америке не давали покоя банды Бутча Кэсседи и Билла Майнера. Получился максимально актуальный сюжет: бригада грабителей захватывает поезд, вскрывает хранилище ценностей, убивает машиниста, грабит пассажиров и, отцепив локомотив, покидает место преступления. Вскоре полиция находит налётчиков и пускает в расход во время массовой перестрелки. Фильм заканчивается эффектным выстрелом в камеру: тогда это должно было впечатлять.

"Великое ограбление" стало хитом и во многом определило развитие вестерна - главного направления в экшен-кино США. Европа обращалась к собственным сюжетам, пример такого - серия фильмов о Фантомасе, неуловимом преступнике, который всё время перевоплощается, чтобы уйти от правосудия. Там были выстроенные сюжеты и настоящие актёры, но стрельбы в кадре не хватало.

Герой классического вестерна тоже редко нажимал на пусковой крючок. Фильм долго подводит его к необходимости совершить выстрел, чтобы защитить себя или свершить правосудие. В фильме "Дилижанс" (1939) с Джоном Уэйном большую часть хронометража занимает путешествие: карета с несколькими незнакомцами пытается преодолеть земли апачей. Герои ведут беседы, узнают друг друга, периодически совершают остановки. И только на втором часу они встречают индейцев: тут-то начинается самое интересное. Стрела убивает человека, лошади скачут что есть силы, всадники погоняют их и падают, сражённые свинцом. Когда кажется, что пассажирам не спастись, на помощь прибывает кавалерия.

Так заканчивается путь дилижанса, но не история главного героя. Он приезжает в город, заводит любовь: счастью хотят помешать местные бандиты, которые когда-то убили его отца. Головорезы выходят против него втроём с печальным итогом. Для них. И в этом весь классический вестерн: герой одиночка появляется из ниоткуда и бросает вызов несправедливости. Таким был и Ченс из "Рио Браво" (1959), и Крис Адамс из "Великолепной семёрки" (1960), и Шэйн из одноимённого фильма - именно его фрагменты использовали авторы "Логана", зарифмовав две эпохи кино.

Европейский взгляд на жанр деформировал образ героя. Так появились снятые итальянцами "спагетти-вестерны", которые убирали или деконструировали многие штампы американского кино. Термин возник благодаря фильму "За пригоршню долларов" (1964) Серджио Леоне, который перенёс в реалии Дикого Запада "Телохранителя" Куросавы и подбросил коллегам несколько новых фишек, принявшихся кочевать из фильма в фильм: крупные планы, напряжённая клавишная музыка, молчаливый герой с сигарой, харизматичный бандит-мексиканец и сварливый помощник-старик. Чтобы одержать победу, центральному персонажу пришлось пойти на хитрость и стравить две банды между собой. А сам он, несмотря на благие цели, был начисто лишён благородства.

В сиквеле "На несколько долларов больше" (1965) Леоне развил успех, построив сюжет вокруг тандема харизматичных антигероев: "Блондина" Клинта Иствуда и Мортимера в исполнении Ли Ван Клифа. Фильм стал более динамичным и насыщенным событиями, история по ходу обрастает подробностями, чтобы подвести нас к, возможно, наиболее классической дуэли в истории жанра. После его успеха герои вестернов стали массово промышлять охотой за головами, а кое-кто даже прикупил музыкальные часы.

Финал трилогии, "Хороший, плохой, злой" (1966), стал для Леоне пиковой точкой. Там были и перестрелки, и погони, и подрыв моста, и забег под пушечным огнём, и легендарная мексиканская дуэль и даже масштабная батальная сцена, в которой сошлись республиканцы и конфедераты. На фоне гражданской войны трое непохожих героев сражались не ради справедливости, безопасности или даже мести: их интересовал только зарытый клад. И зритель сопереживал им не из-за их нравственных качеств, а потому что они были чертовски круты. Тот же подход режиссёр использовал в картине "Однажды на Диком Западе" (1968), только теперь приземлённый конфликт разбавляла собой роковая женщина.

Чтобы неоднозначный герой выглядел более симпатично, против него могли выступать совсем уж конченные негодяи, вроде "Красных рубашек" из "Джанго" (1966). Но и сами герои могли оказаться тривиальными бандитами, как в фильме "Бутч Кэсседи и Сандэнс Кид" (1969), посвящённом тем самым грабителям поездов, вдохновившим когда-то Эдвина Портера.

Параллельно с романтизированными эксплуатационными вестернами развивался на первый взгляд серьёзное военное кино. Ранние зарисовки на тему появились во время конфликта США с Испанией 1898-го года и носили документальный характер. Но то было баловство на фоне материала, который подарила кинематографистам Первая мировая: обе стороны снимали тонны агитационного кино, направленного как на собственных граждан, так и на нейтральные страны в попытках завоевать их симпатию. Но развивалась и киножурналистика.

Одним из первых сюжетных фильмов о войне был американский "Беглец" (1910), но оценить его целиком сейчас не получится. Зато сохранилась полная версия картины "Оборона Севастополя", вышедшей годом позже. Режиссёр Василий Гончаров пытался изобразить войсковой бой: солдаты стреляют вдаль, из тумана появляются силуэты врагов, начинается рукопашная. Правда, актёры во время сражения больше похожи на детей, играющих с палками в лесу, чем на воюющих солдат, а декорации - лишь несколько песчаных редутов и нарисованные дома.

Война могла быть куда более зрелищной и интересной. Это наглядно показал Бастер Китон в своём блокбастере "Генерал" (1926). Действие разворачивается во время гражданской войны и большей частью происходит в движущемся поезде. Главный герой пытается догнать северян, уезжающих по железной дороге, а те делают всё, чтобы устранить преследователя. Сначала они отцепляют один вагон: тот сходит с рельсов. Затем бросают на дорогу шпалы, и Китон убирает их прямо с пути едущего локомотива - крайне опасный трюк. В конечном итоге героя направляют по ложному пути, он попадает на территорию северян и во второй половине фильма пытается помешать их неожиданной атаке.

Сюжет погони обеспечил "Генералу" бешенную для той поры динамику, а трюки Бастера Китона создали необходимый уровень напряжения. Благодаря огромному бюджету комик мог вольно обращаться с декорациями и реквизитом, под конец утопив в реке целый паровоз, а следом закатив масштабное сражение с участием лошадей и артиллерии. Но есть в фильме и более интересная сцена: Китон стреляет из пушки и в том же кадре происходит "прилёт" - обычно для выстрелов использовали склейку.

А уже через год публика замирала у экранов, глядя на воздушные бои в фильме "Крылья". Для работы над ним привлекли около 300 лётчиков и больше десятка самолётов, с нуля создав методы съёмки в небе. Сценарий фильма предлагали фанату авиации Говарду Хьюзу, но тот предпочёл работу над собственный проектом "Ангелы Ада" (1930).

Миллионер пригласил на площадку ветеранов Первой мировой, которые и выполняли воздушные трюки, приходившие ему в голову. В фильме две крупные сцены баталий: атака британцев на немецкий дирижабль и бомбардировка вражеских складов. Хьюз чередует кадры с борта цеппелина, крупные планы лётчиков и панораму воздушного боя, а потом долго смакует падение горящего макета. Когда британцы ведут бомбардировку, камера провожает боеприпасы до самого взрыва. Немцы вылетают на перехват, начинается схватка: во время съёмок этого "догфайта" погибли трое лётчиков и механик. Финальный трюк, задуманный Хьюзом, пилоты выполнять отказались, тогда миллионер сел за штурвал сам и предсказуемо разбился, получив тяжёлые травмы.

В СССР стандарты экшена задавал "Броненосец "Потёмкин". Авангардный фильм Эйзенштейна был большим шагом вперёд: монтаж и постановка кадра превратили картину в учебное пособие для кинематографистов. Главная находка режиссёра - это ассоциативный монтаж, когда не связанные на первый взгляд эпизоды формируют образ в голове зрителя. Но нас больше интересует постоянное движение в кадре, создающее ощущение динамики и напряжения: повар ритмично водит черпаком по поверхности борща, в такт качаются столы, копошатся в мясе опарыши. В момент эмоционального нагнетания Эйзенштейн даёт несколько "спокойных" кадров: длинные общие планы палубы, средние планы матросов. Но с каждой секундой движения становится всё больше: рассерженная толпа бурлит, капитан швыряет подчинённых, караул тащит брезент, крупные планы перемежаются с общими. И начинается: толпа устраивает месиво на палубе, бунтовщики бегут за оружием в трюм, офицеры пытаются спастись, но летят за борт. Половину всех сцен режиссёр снимает с нескольких камер, чтобы чередовать ракурсы в процессе.

Но кульминацией фильма становится знаменитая сцена на одесской бульварной лестнице, когда хваченная хаосом толпа без памяти бежит по ступеням, преследуемая шеренгой солдат. Эйзенштен добился, чтобы убегающие гражданские и солдаты двигались в одном ритме, он всё время меняет планы и ракурсы, фокусируясь то на жертвах, то на убийцах. В середине сцена неожиданно замедляется, когда военные останавливаются перед вставшей у них на пути женщиной. А потом резко продолжается в прежнем темпе. Сейчас без этих приёмов экшен-кино представить невозможно.

Не менее сложно представить, как выглядел бы современный боевик, если бы не Китай. Вслед за западными коллегами, здесь тоже стали снимать историческое кино, но со своей, восточной, спецификой. Пока на западе ходили в штыковые, взрывали поезда и сбивали цеппелины, жители Поднебесной черпали вдохновение из национальной традиции, обращаясь к сюжетам "Троецарствия", хореографии Пекинской оперы и, конечно же, боевым искусствам.

История китайского кинематографа начинается в 1905-м году с выхода фильма "Битва при горе Динцзюньшань". К тому моменту страна уже несколько десятилетий переживала политический кризис, который закончится нескоро. Но местный кинематограф находил возможности развиваться: во многом это стоит благодарить шанхайскую компанию "Минсин", основанную Чжаном Шичуанем и Чжэном Шеньцю в 1922-м. Она специализировалась на консервативных семейных драмах, учивших зрителя целомудрию, уважению к предкам, соблюдению традиций. За это её фильмы сравнивали с популярной литературой "о бабочках и утках мандаринках" - эскапистским направлением, пытавшимся уйти от остросоциальной и политической проблематики.

Представьте себе удивление зрителей, когда 1928-м "Минсин" выпустили первый фильм о боевых искусствах - "Сожжение храма Красного Лотоса". Тема восточных единоборств уже была популярна в литературе, сформировав традицию, известкую как "уся" - буквально "боевые искусства и рыцарство", но киноязык вывел её на совершенно другой уровень популярности. "Сожжение храма" стало настолько успешной франшизой, что получило целых 18 продолжений и породило волну подражателей. Сюжет крутился вокруг демонов и бессмертных героев, а боевые искусства помогали восстановить справедливость - это прекрасно ложилось на эскапистские настроения аудитории. Пытаясь повторить успех, конкуренты перенасыщали рынок костюмированными драмами и массово банкротились, пока Гоминьдан не запретил фильмы про единоборства. Увы, но из-за войны плёнки "Красного лотоса" были утеряны, компания "Минсин" закрылась вместе с остальным кинопроизводством в стране. А пришедшие в 1949-м к власти маоисты и вовсе запретили уся.

Но не весь Китай оказался под властью компартии, новым центром китайского кинематографа стал подконтрольный британцам Гонконг. Здесь осели бежавшие от маоистов буржуа, мафиози из триад, многие тысячи портовых рабочих, обслуживавших крупнейший транспортный узел Китая. Сюда же переселились ветераны шанхайской киноиндустрии.

Фильмы для богатых и бедных тогда отличались даже на уровне языка: элитные гонконгцы, хорошо знакомые с западным кино, предпочитали фильмы на мандаринском диалекте, копировавшие романтический "Голливуд". Для публики попроще снимали ленты на кантонском, в которых преобладала драма и социальные комментарии. Именно из этой прослойки и вырастет классическое Гонконгское кино, которое в шестидесятые возродит подзабытый жанр уся.

Отчасти гонконгские боевики были ответом на официозное кино большого Китая, отчасти попыткой разнообразить репертуар студии братьев Шоу - крупнейшей в городе. Результатом этих творческих поисков стал фильм "Выпей со мной" (1966), поставленный Кингом Ху. Это был костюмированный аттракцион с простеньким сюжетом о том, как молодая аристократка спасает брата из бандитского плена, принимая помощь странствующего забулдыги. В единоборствах Кинга Ху интересовала прежде всего хореография, ему хотелось показать лёгкость движений, а на главную роль он взял балерину Чжэн Пейпей.

Но настоящий бум единоборств начался после выхода "Однорукого меченосца" (1967). Постановкой драк на площадке руководил настоящий знаток кунг-фу Лау Кар-Люн, для которого на первом месте стояла правдоподобность. Он хотел показать реальные движения китайских боевых стилей в сочетании с акробатикой Пекинской оперы, снятые длинным кадром. Это позволяло без склеек продемонстрировать обмен несколькими ударами или сложную трюковую секвенцию, хотя сам "Однорукий меченосец" был скорее пробой пера, и в следующих фильмах Лау Кар-Люн продолжит развивать свои идеи, создав лучшую боевую хореографию в мире.

Из-за сильного влияния англо-американской культуры, многие в китайском кинобизнесе брали себе псевдонимы. Так братья Шау стали братьями Шоу, Ху Цзиньцюань превратился в Ху Кинга, а Ли Чаньфань прославился под именем Брюс Ли. Он был сыном оперного актёра и снимался в кино с раннего детства. Учась в США, Брюс попал на пробы сериала "Зелёный шершень" (1966-67): главному герою нужен был юркий азиатский напарник, и молодой китайский атлет подошёл лучше всего. Тогда из арсенала голливудских актёров самыми зрелищными приёмами были старые добрые размахайки, в лучшем случае броски через плечо, на этом фоне чёткие, быстрые удары Брюса, его экзотические стойки, стремительные прыжки выглядели завораживающе. Загадочный Като стал кумиром американских мальчишек и даже заглядывал в гости к легендарному Бэтмену.

Эта роль сделала Брюса популярным и обеспечила ему несколько безбедных лет, в течении которых он давал впечатлённым американцам уроки единоборств, в том числе авторского стиля джиткундо, который, впрочем, так и не вырастет в серьёзную боевую дисциплину. Но в США ему была уготована роль вечного сайдкика, поэтому с накопленным опытом Ли вернулся домой и сделал это вовремя: немногим ранее студию братьев Шоу покинул опытный продюсер Рэймонд Чоу, основавший собственную компанию "Golden Harvest", логотип которой знает каждый, кто застал эпоху видеокассет. Он заключил с Брюсом контракт на производство трёх фильмов и перевернул игру.

Первым был "Большой босс" (1971): создатели перенесли действия из костюмированного средневековья в наши дни, а традиционные для китайского искусства сюжеты заменили простой и понятной историей про месть молчаливого героя портовой мафии. Благодаря этому гонконгское кино впервые начало работать на западный рынок. Год спустя в "Кулаке ярости" Брюс защищал честь китайского народа от японских военных во времена оккупации: сюжет о противостоянии местных мастеров кунг-фу и захватчиков-каратистов очень понравится публике и позже повторится в кино не раз. А окончательно успех закрепил "Путь дракона" (1972), в котором герой Ли спас китайский ресторан и победил самого Чака Норриса, что, как известно, стало самым дорогим спецэффектом в истории кино.

Большинство историй о невероятных подвигах Брюса, вероятно, были придуманы его женой, неплохо заработавшей на продаже биографий. Но и сам актёр при жизни успел создать собственный миф: так появилась история про движения настолько быстрые, что их не может заснять камера, был придуман дюймовый удар, от которого подсадные статисты отлетали на пять метров, и многое другое. Постепенно зрители потеряли грань, отделявшую живого человека от персонажа кино. Загадочная смерть Брюса стала идеальным развитием мифа, который он так усердно творил. Уже мёртвый он окончательно стал человеком-легендой и на десятилетия вперёд обеспечил популярность восточным единоборствам. Так актёр из Гонконга навсегда изменил "Голливуд".

Если китайское кино научило всю планету любить боевые искусства, то вклад японского в мировую культуру получился куда более комплексным и широким. Его рассвет связан с именами Сёхэя Имамуры, Ясудзиро Одзу, Нагисы Осимы, Кэндзи Мидзогучи, но на первом месте всегда будет стоять Акира Куросава. Японца принято рассматривать как сложного, серьёзного автора, но неправильно забывать, что он был мэтром самурайского боевика, обогатившим язык экшен-кино многими новыми приёмами.

Проработав несколько лет ассистентом, Куросава получил кресло режиссёра на съёмках "Гения дзюдо" (1943). Этот фильм был личной идеей Акиры, съёмки велись в разгар войны, и будущему классику пришлось пройти через все цензурные инстанции, чтобы довести картину до проката. "Гения" называли слишком западным, недостаточно патриотичным, но он всё же создавал героический образ японского дзюдоиста и обращался к традиционным темам искусства востока. В результате из-под пера мастера вышла мгновенная киноклассика, получившая сиквел, пять ремейков и гениальную пародию в рекламе "Sega".

Отрефлексировав послевоенные годы в "Пьяном ангеле" (1948) и "Тихом поединке" (1949), Куросава взялся за экспериментальное историческое полотно по мотивам рассказов Рюноскэ Акутогавы, так появился "Расёмон" (1950). Четыре героя, четыре версии одной истории, и двое случайных прохожих, которым дозволено решать, во что верить. Куросава использовал море монтажных склеек, оригинальную работу со светом, сложные движения камеры, хотя из-за отсутствия бюджета почти весь фильм снимал на натуре. Режиссёрские приёмы лишь повод приковать наше внимание к сюжету, повторяющему одни и те же события, поданные с разных углов зрения, пока циничный бродяга ставит каждую версию под сомнение, а растерянный монах пытается найти в словах очевидцев единственную истину. Концовка не даёт однозначного ответа, циник убеждается в своей правоте, святоше удаётся сохранить веру в человечество, тогда и оказывается, что "Расёмон" вовсе не про поиск ответов, а о том, что мы всегда выбираем ту правду, которая удобна нам.

В фильм есть две экшен-сцены, точнее две интерпретации одной и той же схватки: яростная и бескомпромиссная, как её описывал разбойник, и комичная, полная страха, какой её увидел лесоруб. Динамику тут создаёт не только смена планов или выбор ракурса, камера всё время следует за персонажами, повторяя их движения, иногда действующие лица словно пытаются от неё сбежать, а иногда ползут прямо в неё. В их движениях нет красоты или изящества, только ярость и бешенное желание выжить. Кинг Ху хотел показать бой, как танец, у Куросавы каждый удар наносится с намерением убить.

Движениям актёров не хватало профессионализма, поэтому к работе над "Семью самураями" (1954) режиссёр привлёк настоящего мастера фехтования Ёсио Сугино. Уровень подготовки у звёзд оказался совершенно разным, Такаси Симура, например, был потомком настоящих самураев, а Сэидзи Миягути до съёмок ни разу не держал в руках меч. Они должны были убедительно выглядеть с оружием, потому что впереди их ждало больше сорока минут масштабных экшен-сцен, снятых несколькими камерами, с участием десятков актёров массовки и лошадей. Одновременная съёмка с нескольких ракурсов помогла актёрам, не знавшим, какие кадры войдут в итоговый монтаж, выглядеть естественнее. А подвижная камера, цепляющаяся за плечи, пролетающая меж ног лошадей, чтобы снять действие сразу на нескольких планах, погружала зрителя в гущу боя. Параллельный монтаж сразу нескольких сцен, происходящих одновременно, контрапункт звука и изображения, переходы вытеснением - сейчас это часть стандартного режиссёрского арсенала.

Техника Куросавы повлияла на стиль ряда Голливудских режиссёров, включая Копполу, Скорцезе, Спилберга, Стоуна. "Расёмон" дал название популярному сценарному приёму, "Три негодяя в скрытой крепости" (1958) вдохновили Лукаса на создание "Звёздных войн", а "За пригоршню долларов" Леоне не что иное, как ремейк великого "Телохранителя". (1961) Даже мэтры не всегда до конца понимали японца. В "Телохранителе" есть сцена, в которой главный герой впервые дерётся с бандитами: двоих убивает сразу, а одному отрубает руку. Уходя с поля боя, он говорит гробовщику сделать два гроба, но, секунду подумав, просит уже о трёх. Леоне повторил этот момент, изменив детали: его безымянный герой требует сделать гробы ещё до перестрелки, противников оказывается больше, чем тот рассчитывал, и, перебив всех, он уточняет количество необходимых гробов. Выходит, персонаж Иствуда просто не угадал число жертв, а брошенная гробовщику фраза - лишь повод лишний раз покрасоваться, блеснуть крутизной. А самурай знает, что раненный противник умрёт, для него это момент характеристики. И из таких деталей складывается гений Акиры Куросавы.

В пятидесятые-шестидесятые вышла целая плеяда самурайских боевиков, самыми известными из которых стала эпопея о Затойчи - слепом мастере меча и массажисте, путешествующем по Японии конца эпохи Эдо. Ближе к семидесятым начали развиваться фильмы о карате, сделавшие суперзвездой Сонни Чибу. Но всё это было нишевое локальное кино.

Настоящим хитом на экспорт стали фильмы про кайдзю - огромных противоестественных чудовищ, королём которых был Годзилла. Первый фильм о похождениях радиоактивного ящера был создан Исиро Хондой в 1954-й. Ужасающий монстр, который обрушился на Японию, сметая города и вселяя в души панический страх, был пробуждён ото сна людьми и только ими может быть побеждён - такая вот метафора ядерной бомбардировки. Картина открыла новый этап в развитии практических спецэффектов, основанных на взаимодействии костюмированных актёров и миниатюрных декораций. А серия фильмов про гигантских чудовищ кайдзю стала самой продолжительной в истории кино.

В середине двадцатого века кино было главным развлечением простого американца, число кинотеатров росло от года к году, и казалось, что рынок будет расширяться вечно. Но развитие телевидения пустило эти иллюзии под откос: в шестидесятые началась эпоха мыльных драм, ситкомов и ток-шоу, а кабельные каналы стали показывать кино-новинки уже через пару месяцев после выхода в прокат. Маленькие однозальные кинотеатры резко перестали приносить прибыль, особенно не повезло тем, кто оказался на территории этнических районов, откуда массово уходил крупный бизнес.

Пока одни массово закрывались, другие искали способ обернуть кризис себе на пользу. Результатом стал расцвет "грайндхаусов" - дешёвых кинотеатров, крутивших сразу несколько фильмов подряд. Они продавали билеты на на всю ночь целиком, но главное показывали то, чего не могло предложить ТВ: эротику, детализированное насилие, провокационные сюжеты. Успех грайндхаусов дал толчок росту дешёвых эксплуатационных фильмов, позволявших получить прибыль при минимуме затрат денег и времени, не сковывая себя ограничениями цензуры.

Одним из первых окно возможностей увидел независимый режиссёр Расс Мейер. Он мог за копейки снять ленту, которая принесёт миллион, апеллируя к набору базовых эмоций зрителя: сексуальному возбуждению, гневу, шоку. Самой значимой из его работ остаётся гоночный боевик "Быстрее, кошечка! Убей! Убей!" (1965). Это история о трёх стриптизёршах, разъезжающих по Калифорнии вместе с похищенной девушкой, чьего парня они убили: опасные женщины, прекрасно умеющие водить, обращаться с оружием и не боящиеся пустить его в дело, а главное берущие на себя полную ответственность за собственные жизни. Впрочем, Мейера вопросы эмансипации тревожили мало, ему хотелось эпатировать зрителя, показав, как сильные женщины унижают мужчин. По иронии это первый его фильм, провалившийся в прокате: вероятно, он просто опередил своё время.

Грайндхаусное кино раздвигало представления о жанровых границах. Если благодаря Хичкоку хорроры стали считать сложным психологическим жанром, то "Техасская резня бензопилой" (1974) показала, что действительно интересно зрителю: абсурдные сюжеты, идиотские персонажи, немотивированное насилие и масса физиологических подробностей. А Джордж Ромеро в своей серии фильмов о "живых мертвецах" доказал, что герои хоррора могут не только бояться чудовищ, но и давать деятельный отпор.

Это касалось и гендерных стереотипов. В дешёвых кинотеатрах показывали нишевые иностранные фильмы, например азиатские экшены или европейский артхаус. Так хитом ночных сеансов стал шведский фильм "Триллер - жестокая картина" (1974), в котором женщина, пережившая сексуальное рабство, мстила своим обидчикам. Лента дебютировала в Каннах, но из цензурных соображений, была полностью запрещена у себя на родине, и только через год добралась до американского проката в версии, урезанной на двадцать минут. Но даже и она считалась вызывающей, хотя из шок-контента там были разве что преступно долгие слоу-мо. "Триллер" подкупал не жестокостью, а образом одноглазой мстительницы, стрелявшей во врагов с хладнокровием героев Серджио Леоне.

Тема женской мести, похоже, витала в воздухе, потому что тремя годами спустя на экранах появился фильм "Я плюю на ваши могилы". Там нечего обсуждать в контексте экшен-кино, и всё же именно они на пару с "Адом каннибалов" (1980) подняли планку насилия в кино. Последний, впрочем, откровенный треш, а "Я плюю на ваши могилы" - новаторское кино и серьёзное высказывание. Сюжет был довольно прост: первую половину фильма женщину жестоко и натуралистично насиловали, а вторую она изощрённо и безжалостно мстила. Режиссёр сам был свидетелем подобной истории и снимал кино как ответ на насилие над женщинами, предлагая зрителя поставить себя на место жертвы, чтобы в конце испытать катарсис от свершившейся мести. Критика, разумеется, не поняла, но это не помешало фильму прощупать границы дозволенного на экране.

И всё же эксплуатационное кино оставалось мужской индустрией. Оно было пропитано запахом бензина и суровой маскулинности. Такими созданы и "Дикая семёрка", (1968) где байкеры объединились с индейцами, чтобы дать отпор злым бизнесменам, и не менее байкерские "Дикие ангелы" (1966), и антиутопические "Смертельные гонки 2000" (1975), и почти культовый фильм "Раскаты грома" (1977). Последний - эталонное грайндхаусное кино про месть: по сюжету ветерану Вьетнама, вернувшемуся из плена, дарят деньги и красный кадиллак, из-за этого он становится мишенью бандитов, убивающих его семью. А дальше вы сами можете представить ход истории. Нечасто в контексте грайндхауса вспоминают "Безумного Макса" (1979), хотя он сделан по тем же лекалам: малобюджетный фильм о мужчине за рулём спортивной машины, которым движет не абстрактная жажда справедливости, а только личная месть.

Благодаря грайндхаусам расцвело жанровое кино для чернокожих, объединённое под общим понятием "Блэксплотейшн". Оно стало прорывным явлением в американской культуре, ранее отводившей расовым меньшинствам второплановые роли. Пока белое кино предпочитало типажи негра-помощника или негра-жертвы, в кино для чёрных бал правили брутальные бойцы с городских улиц, бросавшие вызов представителям власти и прочим "снежкам", мешавшим спокойной жизни. Многим афроамериканским активистам не нравилось это явление, потому что оно закрепляло стереотипы о чернокожих как преступниках. Но публика в расовых кварталах его любила, и было за что.

"Блэксплотейшн" говорил на понятном языке о темах, близких чёрной аудитории: криминал, расизм, политический активизм, несправедливость со стороны сильных мира сего. В фильме "Коффи" (1973) история вращается вокруг наркотиков: на них подсела семья главной героини и теперь та внедряется в мафию, чтобы отомстить. Ей придётся окунуться в конфликт сутенёров и наркоторговцев, вступить в драку с толпой проституток, разобраться с продажной полицией и коррумпированным политиком, а главным аргументом, как всегда, станет дробовик.

Были среди режиссёров и те, кто хотел выйти за границы социального комментария и снимать обычное жанровое кино. Одним из них был Гордон Паркс, выпустивший в 1971-м криминальный экшен "Шафт". По сюжету чёрная мафия затевает конфликт с итальянской, дело рискует обернуться расовой войной, но за дело берётся частный сыщик Шафт, он ведёт расследование, периодически дерётся, стреляет, занимается сексом: в общем, живёт, как обычный голливудский детектив.

У афроамериканцев появились собственные фильмы про боевые искусства с настоящей звездой карате Джимом Келли. Он стал партнёром Брюса Ли по "Выходу дракона" (1973) и после этого снялся сразу в охапке картин: "Чёрный пояс Джонс", "Тернистый путь троих", "Золотые иглы" (все 1974). Это были копеечные боевики о весёлом мастере единоборств, который защищал братьев по расе от внешних угроз, и неважно, кто стоял у него на пути, строительная мафия или расистский заговор. Поскольку фильмы копировали восточные штампы, герой не только раскидывал статистов, но и периодически встречал достойных противников, а благодаря фирменному чёрному юмору, действие приобретало полу-комичный или вовсе пародийный характер.

В "блэксплотейшене" умели иронизировать над собой. Стёбу над афроамериканскими проблемами посвящён комедийный боевик "Хлопок прибывает в Гарлем" (1970): аферист-проповедник продаёт чёрным билеты в Африку, переодетый женщиной грабитель ворует одежду, белый коп пытается соблазнить негритянку, один из злодеев маскируется при помощи "блэкфейса", а сюжет вращается вокруг тюка с хлопком, в котором спрятаны деньги. Весь афроамериканский юмор иллюстрирует одна сцена: детективы преследуют бандитов, угнавших фургон и катафалк, параллельно карманник срезает у женщины кошелёк вместе с куском юбки. Машину горе-полицейских заносит, и она врезается в телегу с арбузами, но и преступникам далеко не уйти: на дорогу выбегает карманник, катафалк переворачивается, в него врезается фургон, всё взрывается, а ограбленная женщина спокойно забирает свои деньги у покойника.

В 80-е с распространением видеокассет и кабельного ТВ грайндхаусы стали вымирать, а идеи низкобюджетного кино вышли в мейнстрим. Несмотря на свою нишевость, эксплуатационные фильмы 60-70-х успели сформировать собственный образ экшен-героя, раздвинуть этические, гендерные и расовые границы, повлиять на многих выдающихся режиссёров, включая Квентина Тарантино.

Коммерческий потенциал грайндхаусного кино, ставший очевидным задолго до этого, стимулировал крупные студии вкладываться в незамысловатые сюжеты о насилии. А кто подходил для ролей в таких фильмах лучше, чем Чарльз Бронсон? Он заработал популярность, сыграв второстепенных героев из классических картин 60-х: "Великолепная семёрка" (1960), "Большой побег" (1963), "Грязная дюжина" (1967), а закрепил статус звезды ролью безымянного стрелка с губной гармошкой в "Однажды на Диком Западе" (1968) Серджио Леоне.

В 70-е Бронсон был кем-то вроде Лиама Нисона последних лет: стареющей знаменитостью, застрявшей в одном амплуа, которое продолжает приносить доход. Среди сонма его киноработ особняком стоит одна - "Жажда смерти" (1974). От остальных фильмов про месть её отличала одна ключевая идея: потеряв жену из-за уличных бандитов, герой нёс возмездие не конкретным обидчиком, а искал неприятности, бродя по ночному городу, постепенно теряя интерес к мщению и начиная кайфовать от убийств. За следующие двадцать лет "Жажда смерти" получила четыре сиквела, впрочем, куда менее любимых зрителями.

Бронсону шли роли людей, преступающих закон ради собственных идеалов. Таким был завязавший преступник Джо из фильма "Холодный пот" (1970), вернувшийся в дело ради спасения семьи. Или бывший грабитель поездов Линк, идущий по следу украденного японского меча в вестерне "Красное солнце" (1971) с Аленом Делоном и Тосиро Мифунэ. Ту же копилку пополнил и лётчик Ник из "Побега" (1975), помогавший невинно осуждённому американцу покинуть мексиканскую тюрьму, и боксёр Чейни, дерущийся ради пропитания в "Тяжёлых временах" (1975) - режиссёрском дебюте Уолтера Хилла, будущего продюсера "Чужих". Бронсон сыграл банального наёмного убийцу в фильме "Механик" (1972): на съёмки ушли исполинские десять миллионов долларов, которых хватило, что снять несколько погонь, перестрелок и кучу эффектных взрывов.

Пока Бронсон множил насилие, по другую сторону закона трудились честные американские копы, самым суровым из которых был "Грязный" Гарри Каллахан. В начале 70-х Дон Сигел создал формулу универсального полицейского кино: смешать штампы вестерна и детектива, добавить динамики, приправить критикой законодательства, а главное создать брутального и красноречивого героя. В "Грязном Гарри" (1971) эта роль досталась Клинту Иствуду, и попадание вышло таким мощным, что половину реплик его персонажа можно высечь в камне. Фильм сформировал лицо жанра, сделал свои сюжетные ходы хрестоматийными штампами: отсюда растут вечно плюющий на запреты коп, сварливый подхалим-начальник, неумелый напарник только из колледжа, хитроумный убийца, ведущий с полицией игру - отсылка с реальному маньяку, известному как Зодиак. И, конечно, идея о том, что обычная полицейская работа неизбежно ведёт к провалу, когда спасти ситуацию сможет только герой-бунтарь.

Гарри Каллахан шёл по следу убийцы, как охотник, а вот его коллегам из "Нападения на 13-й участок" (1976) самим пришлось оказаться в роли добычи. Фильм посвящён нараставшей проблемы уличной преступности: по сюжету полицейские убивают несколько участников банды, сообщники которых жаждут мести. Череда событий приводит их в отведённый под снос 13-й участок, до закрытия ему остался день, и последние сотрудники просто хотели провести его спокойно. Бюджет в 100 тысяч долларов, никому неизвестные актёры, куча стрельбы, постоянное чувство опасности для героев, мрачная электронная музыка, заслуженный рейтинг R - таким был дебют Джона Карпентера в большом кино.

70-е открыли миру талант другого классика кино - Стивена Спилберга. В 21 год он получил режиссёрское кресло в бюджетной постановке для ТВ "Дуэль" (1971) и выжал из неё максимум. В основу сюжета лёг короткий рассказ совсем без диалогов о столкновении на дороге посреди калифорнийской степи: рафинированный городской клерк пытался спастись от уродливого грузовика, который гнался за ним, чтобы убить. Спилберг знал, как заставить это кино работать: он снимал погоню со всех ракурсов, которые мог себе позволить, чередуя сложные углы съёмки, приближение, отдаление и круговые проносы, позволяя геометрии кадра максимально передать чувство страха и болезненной тревожности, охватившее главного героя. В будущем Стивен станет режиссёром стерильных блокбастеров, но его первая работа навсегда останется памятником времени, когда люди перестали бояться говорить об иррациональной жестокости.

Тема погонь тогда висела в воздухе, Америку охватила любовь к скоростным машинам, и персонажи кино принялись во всю гонять. Так в "Исчезающей точке" (1971) белый "Додж" уходил от полиции на скоростном шоссе. "Угнать за 60 секунд" (1974) рассказывает о похитителе машин, которого нанял наркокартель, чтобы тот угнал сразу 48 автомобилей: дело оборачивается одной из самых длинных и масштабных погонь в кино. От затяжной погони не удержался и вполне серьёзный "Французский связной" (1971). Уолтер Хилл, не обладавший операторским чутьём Спилберга, в своём "Водителе" (1978) сделал ставку на сложную работу каскадёров и атмосферу ночных улиц. А легендарные "Братья Блюз" (1980) брали количеством машин.

Вместе с ускорением технического прогресса рос и страх перед техногенными катастрофами. Его почувствовала компания Universal, выпустившая в 1970-м фильм "Аэропорт". Этот прилизанный блокбастер оказался скорее мелодрамой, где происходящее в самолёте и на взлётной полосе выступало фоном для развития отношений между героями. И всё же, несмотря на старомодную съёмку и предельно осторожный сюжет, он умело создавал напряжение, заставлял сопереживать, а главное играл на страхах зрителей. "Аэропорт" принёс больше ста миллионов в прокате и восемь номинаций на "Оскар", положив начало очередной популярной франшизе.

Спустя два года успех "Аэропорта" попытались повторить, перенеся действие на тонущий корабль в "Приключении "Посейдона"" (1972). На этот раз действие происходило с куда большим драматизмом: судно перевернулось, палубы заливало водой, а героям пришлось искать путь к спасению в перевёрнутом кверху дном лайнере. Экспериментируя с площадками для катастроф, кинематографисты дошли даже до дирижаблей в исторической драме "Гинденбург" (1975). Фильм получил порцию критики за слабый и далёкий от реальных событий сюжет, но довольствовался "Оскарами" за звуковые и визуальные эффекты.

И всё же достойный ответ "Аэропорту" удалось снять только в стране советов. Идея фильма-авиакатастрофы пришла Александу Митте в 1976-м, но работа над сценарием, который приходилось менять под требования чиновников и главного спонсора - "Аэрофлота", и подготовка к съёмкам заняли три года. Действие перенесли в Африку, где советские пилоты спасали нефтянников, попавших в ловушку из-за землетрясения, а назывался фильм "Экипаж" (1979). Следуя примеру "Аэропорта", первую половину целиком отдали под мелодраму, а во второй начался экшен: при помощи комбинированных съёмок Митта передал ощущение землетрясения, для самолётных сцен использовал два реальных Ту-154, сжёг несколько крупных декораций, снял жёсткую посадку с оторвавшимся хвостом и полный напряжения эпизод с починкой фюзеляжа во время полёта: лётчики над ним смеялись, но смотрели всё равно с упоением.

А наиболее значимая кинокатастрофа 70-х произошла на земле в фильме "Вздымающийся ад" (1974). Сюжет посвящён открытию самого высокого на Земле небоскрёба, который непременно должен загореться в первый же день после сдачи. Чтобы натурально показать пожар внутри здания, руководителю проекта Ирвину Аллену пришлось прибегнуть к массе ухищрений: совмещать натурные съёмки с кадрами из павильона, создавать миниатюрные макеты и даже хромакей. Главной сложностью стали сцены с огнём, создававшие опасность для всего съёмочного персонала, особенно Стива Маккуина и Пола Ньюмана, считавших за честь исполнять трюки лично. Эпизоды борьбы с пожаром старались снимать с первого дубля, потому что в процессе декорации полностью уничтожались, а если не выходило, команда быстро их восстанавливала. Кульминацией стала сцена тушения зала для торжеств: Аллен снимал её с восьми камер одним дублем, но подготовка заняла три недели, в течение которых операторы выстраивали кадры, а пиротехники подбирали бездымные виды огня, послужившие естественным освещением.

От техногенных катастроф кинематограф плавно переходил к природным. Так появился фильм "Землетрясение" (1974), где режиссёр Марк Робсон рушил миниатюрный Лос-Анджелес и новаторски тряс камерой, передавая зрителю ощущение сейсмических толчков. За ним последовал провальный "Ураган" (1979), который мог бы снять Роман Полански, не увлекись он тринадцатилетними девочками. Раздув бюджет до космических по тем временим 22-х миллионов, создатели пытались повторить уже привычную формулу успеха, но что-то пошло не так: после полутора часов стартовой мелодрамы налетевший в последние тридцать минут ураган уже никого не цеплял. Должно быть, он уносил за собой не только авторские надежды о больших сборах, но и смелую, экспериментальную эпоху семидесятых.

Большинство описанных выше фильмов объединяет одна общая черта: их героям требовалось пройти долгий путь, чтобы сделать выстрел или нанести удар. Перестрелка, а может быть драка была кульминацией акта или даже фильма целиком. Даже снимая копеечный треш авторы следовали установке о том, что в кино необходимо прежде всего рассказать историю.

80-е аккумулировали весь накопленный за предыдущие 70 лет опыт экшен-кинематографа и создали новый тип боевика, где действие должно было захватывать внимание зрителя и не отпускать до финала. Простые сюжеты, простые брутальные персонажи, сыплющие остротами и меткими замечаниями, сложные практические эффекты и никакой компьютерной графики. Времена, когда каждый пытался изобрести что-то новое в кинематографе, прошли, теперь кино учило нас повторению одних и тех же законов киношной реальности: вертолёты прилетали слишком поздно, напарники бесконечно собачились, чтобы примириться в конце, бензобаки всегда взрывались, злодеи в ответственный момент начинали читать монологи, а пули, попадая в героев, волшебным образом пролетали мимо всех внутренних органов.

Это эпоха, когда зажглись звёзды Шварценеггера, Сталлоне, Мэла Гибсона, Брюса Уиллиса и ещё десятков экшен-икон. За одни только 80-е отснято столько, что одно только перечисление всех хитов могло бы утомить. Поэтому дальше рассказ пойдёт не об определивших жанр тенденциях, а о людях, создавших эту эпоху: главных актёрах и режиссёрах "золотой эры" боевика.

Арнольд Шварценеггер (1947, актёр, губернатор, главный бодибилдер "Голливуда")

На западе его называют "Арни", у нас он больше известен как "Шварц". Этот австрийский пройдоха приехал в США, чтобы стать самым известным бодибилдером мира, и заодно перевернул "Голливуд". А начиналось всё в духе фильмов Саши Барона Коэна: с трудом говоривший по-английски мигрант оказался на съёмочной площадке малобюджетного треша "Геркулес в Нью-Йорке" (1970). Фильм целиком снимали на натуре, молодой Арни бегал с ничего не понимающим лицом и красовался мускулами, все реплики за него озвучил неизвестный актёр, а в титрах вместо Шварценеггера красовался некий "Арнольд Стронг". Глядя на кадры "Геркулеса" возникает только один вопрос, как съёмки не перетекли в порно.

Успех пришёл двенадцать лет спустя вместе с выходом "Конана-варвара". Фэнтезийный эпик от Джона Милиуса и Оливера Стоуна возродил интерес к жанру, утраченный в шестидесятые, принес неплохой доход и задавал планку для последователей вплоть до выхода "Властелина колец". Сам Арни, сколько бы не корчил мрачные рожи, на варвара был совсем не похож, и всё же отлично держался в кадре, а главное был достаточно обаятельным, чтобы привлечь зрителя к этой мрачной истории. Остальное сделал прекрасный визуал, грандиозный саундтрек и мощная постановка.

А вот главная роль в карьере легко могла ускользнуть от Шварценеггера: сыграть Т-800 в "Терминаторе" (1984) предлагали сразу нескольким актёрам и уже практически утвердили Тома Селлека: помешал контракт последнего на ТВ. Арни изначально пробовался на роль Кайла Риза, и Кэмерон планировал ему отказать. Но при личной встрече австриец неожиданно начал описывать своё видение персонажа-киборга: тот не должен был смотреть на пистолет, моргать, когда стреляет, говорить так, словно его записывают на диктофон. С каждым словом Джеймс убеждался, что идеальным терминатором станет именно Арни. Окружение отговаривало Шварценеггера сниматься, считая, что роль молчаливого киборга-убийцы может похоронить только пошедшую на взлёт карьеру, но всё вышло наоборот.

Бюджет на съёмки пришлось просить сразу у трёх компаний, включая HBO, выкупившую права показа для ТВ, собрать удалось по разным данным сравнительно скромную сумму от четырёх до семи миллионов. Инвесторы рассматривали фильм как очередной молодёжный слешер, однако Кэмерон, известный тогда только по проходной "Пиранье 2", имел другие планы. Как утверждает он сам, идея "Терминатора" появилась во сне во время лихорадки: тогда в его сознании родился образ металлического скелета, выходящего из огня. Позже режиссёра обвиняли в плагиате, как бы то ни было Джеймс написал сценарий и несколько месяцев пытался безуспешно его продать. В конечном итоге он передал права на производство за один доллар свой будущей жене Гейл Энн Хёрд при условии сохранения полного креативного контроля.

Концепция получилась гениально простой: снять фильм о постапокалиптическом мире, боевых роботах и путешествии во времени в привычных зрителю декорациях Лос-Анджелеса 80-х, где главную роль займёт обычная официантка, попавшая в непредсказуемо экстремальные обстоятельства. Весь сюжет был посвящён одной затяжной погоне, прерывающейся только тогда, когда терминатор сбит со следа. Кэмерон хотел передать динамику преследования и постоянное нагнетание угрозы со стороны неуязвимого киборга: он называл свою концепцию "Хичкоком на стероидах".

Но прежде всего "Терминатор" был стильным и зрелищным боевиком. Там немного стрельбы, почти все сцены сняты ночью, но Кэмерон знал, на чём сосредоточиться, чтобы в память врезался каждый эпизод. Самым масштабным из них стала легендарная перестрелка в полицейском участке: частично снятая от первого лица, она передавала ощущение неотвратимости, с которой киборг двигался к цели. Другой иконический момент, взрыв бензовоза на автостраде, снимали в миниатюре: модель грузовика 1/6 тянули при помощи струны, а реалистичного взрыва добились, используя 42 заряда взрывчатки, детонировавших последовательно.

Один из продюсеров настаивал, чтобы этим фильм и закончился, но Кэмерон не мог пожертвовать изначальной задумкой: киборг должен был выйти из огня. На общих планах его модельку снимали при помощи покадровой анимации, для крупных собрали верхнюю половину металлического скелета: кто-то из съёмочной группы носил её на себе. Сейчас это выглядит мягко сказать кривовато, но тогда пугало до дрожи.

Над актёрской игрой Шварца тоже было принято снисходительно посмеиваться, но образ персонажа он уловил отлично, наполним его рядом важных деталей. Например, сканируя окружение, он сначала двигал глазами, и лишь потом начинал поворачивать голову, как не стал бы делать человек. На контрасте с ним такими живыми и уязвимыми казались персонажи Линды Хэмилтон и Майкла Бина, которым Кэмерон прописал одновременно трогательную и печальную любовную линию - тогда она ещё не была обязательным пунктом для каждого развлекательного фильма.

Получилось стильное, мрачное, напряжённое кино, отразившее нарастающие страхи перед искусственным интеллектом и ядерной войной. Позже Кэмерон снимет куда более дорогих и прилизанных "Чужих" (1986) и "Терминатор 2" (1991), который признают покадровой классикой, но именно первый фильм о киборге из далёкого 2029-го станет прорывом в индустрии и откроет миру главную экшен-звезду конца двадцатого века.

Шварценеггер закрепил свой успех в "Коммандо" (1985) - квинтэссенции тупого боевика. Там было всё, что делало жанр одновременно крутым и нелепым: похищение близкого, неожиданная напарница, беспомощные противники, неуязвимый герой, в полный рост идущий под градом путь, отсыпая ванлайнеры, стрельба из вызывающе огромного гранатомёта и вертолёты, прилетающие, когда вся работа уже сделана. Только в кадре персонаж Шварценеггера убил почти восемьдесят человек. Выйди "Коммандо" на десять лет раньше, он не вызвал бы ничего, кроме смеха, но в 1985-м стал кассовым хитом.

Арни продолжит рвать кинопрокат, сыграв командира спецназа Датча из "Хищника" (1987), потерявшего в память Дага Куэйда во "Вспомнить всё" (1990) и агента Таскера в "Правдивой лжи" (1994), собравшей даже больше штампов, чем "Коммандо". А также массу других персонажей, на которых выросло не одно поколение. И каким бы пройдохой не был сам Шварц, мои ровесники всегда будут ему благодарны.

Сильвестр Сталлоне (актёр, режиссёр, многократный номинант на "Оскар", худший актёр 20-го века по версии "Золотой малины")

Во время родов врачи пережали будущему актёру лицевой нерв, из-за чего левая половина лица Сталлоне навсегда осталась парализованной, и для человека с таким дефектом играл он не так уж плохо. Но пробиваться в большое кино пришлось долго: Сильвестр начинал со школьного театра, учился на драматурга в Майами, обивал пороги нью-йоркских киностудий. Никто не хотел работать с начинающим актёром, который к тому же с трудом говорил.

Но слова не важны, когда говорит любовь: в 1970-м Сталлоне получил первую главную роль. Правда играть пришлось в порнофильме с говорящим названием "Итальянский жеребец": Сильвестр рисковал поставить на карьере крест, примерив амплуа порноактёра. Тогда его это не волновало, нужно было свести концы с концами. И вскоре пошли небольшие роли, потом роли побольше, например, в малобюджетном триллере "Негде Скрыться" (1973) или такой же малобюджетной драме "Лорды из Флэтбуша" (1974). Играл обычно преступников: в других ролях его не видели.

Если тебе не дают достойных персонажей - напиши героя под себя: так решил Сталлоне и начал работу над собственным сценарием фильма про бокс, которым увлекался с юности. Его вдохновила история Чака Уэпнера - боксёра-середняка, получившего шанс сразиться c Мохаммедом Али. Для легенды бой виделся лёгкой прогулкой, но оказался тяжёлым испытанием, чемпион даже побывал в нокдауне, хоть и смог вырвать победу. Взяв за основу историю схватки Али-Уэпнер, Сталлоне добавил элементы собственной биографии, любовную линию и щепотку социальных проблем: так появился сценарий "Рокки" (1976) - простая человеческая драма на фоне истории о спортивном чуде. Сильвестр не только сумел продать сценарий, но и добился того, чтобы ему дали сыграть главную роль: простоватого, но искреннего итальянца, который вцепился в главный шанс своей жизни. Получивший фильм собрал в прокате 225 миллионов долларов при бюджете чуть больше одного, и сделал Сталлоне звездой кино, но пока не боевика.

Первые шаги в жанре он совершил благодаря фильму "Ночные ястребы" (1981), где вместе с Билли Ди Уильямсом ловил террориста, сыгранного Рутгером Хауэром, а сам при этом выглядел, как что-то среднее между Джоном Ленноном и Полом Маккартни.

В 1982-м на экраны вышел "Рэмбо: Первая кровь" - экранизация романа Дэвида Моррелла о ветеране Вьетнама, который стал жертвой полицейской жестокости и снова ступил на тропу войны. Тем пасмурным днём Джон Рэмбо, кавалер Медали Почёта, просто хотел навестить боевого товарища где-то в американской глуши. Оказалось, тот уже год как умер, и ветерану осталось только одиноко брести по дороге куда-то вдаль. Он бы просто ушёл, но местный шериф решил показать свою власть: не думал, что кто-то решится дать отпор. Когда Рэмбо отказался подчиниться, его жёстко приняла полиция, как принято поступать с бродягами: помыли из шланга, прошлись дубинкой по почкам, решили насильно побрить. А он в плену прошёл через пытки, и психика не выдержала воспоминаний о войне. Как же полицейским придётся об этом пожалеть.

Рэмбо был почти неуязвим, лес для него, как отчий дом, куда посторонним лучше не соваться. Справиться с ветераном пыталась полиция, нацгвардия, добровольцы из местных: его хотели выследить, затравить собаками, застрелить с вертолёта, подорвать в шахте - они не знали, что связались с героем боевика. Рэмбо выходил из любой ситуация едва намочив кончики своих нестриженных локонов, а если вдруг получал урон, всегда мог подлатать раны иглой. Остановить его было под силу только Траутману, старому командиру "зелёных беретов", который приехал, не чтобы спасать Рэмбо от полицейских, а чтобы спасти полицейских от Рэмбо.

В оригинальной концовке Джон просил Траутмана убить его, и тот выполнял просьбу давнего друга. Но публика на тестовых показах возненавидела этот финал, и его пересняли: теперь ветеран сдавался полиции. Такое решение оказалось коммерчески верным и позволило плодить сиквелы вплоть до прошлого десятилетия

Первый "Рэмбо" вовсе не был тупым боевиком: он поднимал проблему ветеранов, оставшихся один на один со своими проблемами и неспособных влиться в мирную жизнь. А вот "Первая кровь 2" (1985) стала именно такой: со стрельбой в полный рост, карикатурно злыми противниками, нелепым сюжетом про спасение заложников, которое некому поручить, кроме раскачавшегося в тюрьме Джона. Война здесь уже не безжалостная молотилка, увечащая любого, кто туда попал, а часть героического мифа, арена для подвига. Она даёт Рэмбо право на реванш за всё, что он выстрадал из-за вьетнамцев. Следующие части следовали заданному руслу, окончательно превратившись в ксенофобский аттракцион, где герой Сталлоне выкашивал орды расчеловеченных злодеев-инородцев.

Сам Сильвестр уже в 80-е совершил закономерную трансформацию, превратившись из скромного парня с улицы, которому выпал несказанный шанс, в эго-маньяка, требовавшего переписывать каждый сценарий так, чтобы выглядеть максимальной звездой. Но после невразумительной и до смешного серьёзной "Кобры" (1986) в его голове зародились сомнение: не рискует ли он навсегда застрять в образе молчаливого парня с пушкой или глуповатого качка на ринге? Первой попыткой вырваться из этого амплуа стал "Танго и Кэш" (1989).

От прочих фильмов о напарников его отличало чуть более оригинальное распределение ролей: интеллектуала и пижона Танго играл Сталлоне, а роль бунтаря и раздолбая Кэша первоначально отводилась для Патрика Суэйзи, но по итогу досталась Курту Расселу. На место режиссёра не нашли никого лучше Андрея Кончаловского: тот недавно снял "Поезд-беглец" (1985), подаривший номинацию на "Оскар" Эрику Робертсу и, возможно, "Warner bros." считали, что артхаусный постановщик сможет раскрыть талант "итальянского жеребца".

Но сценарий оказался не готов: его не раз переписывали во время съёмок, в том числе и актёры второго плана. Продюсер Джон Питерс настаивал на том, чтобы сделать фильм более комедийным, Сталлоне и Кончаловский хотели снять более серьёзный и реалистичный боевик. Спойлер: они проиграли. "Танго и Кэш" получился очаровательно глупым, страшно тестостероновым и уморительно неправдоподобным. В одной из сцен провинциальный коп риторически спрашивает напарника о действиях Танго:

- Он что, возомнил себя Рэмбо?

Герой Сталлоне отвечает:

- Рэмбо - слабак.

И правда, Рэмбо из первой части был отвергнут обществом и ментально уязвим, Танго - концентрированный мачо, всегда уверенный в себе, живущий на широкую ногу, а в полиции работал, вероятно, ради острых ощущений. Сталлоне очень хотел хорошо выглядеть в кадре, даже настоял на увольнении оператора Барри Зонненфельда, работой которого был недоволен. К счастью, карьере будущего режиссёра "Людей в чёрном" это не повредило.

В своём кресле не удержался и Кончаловский: официально студии не нравилось его видение фильма, но Брайон Джеймс, сыгравший подручного главного злодея, позже рассказывал, что и здесь инициатива шла от Сталлоне. Сам Андрей Сергеевич, впрочем, считает, что Сильвестр был единственным, кого действительно волновали съёмки, ближе к их концу он фактически работал и продюсером, и сценаристом.

Место Кончаловского занял Альберт Магноли, снимавший клипы для поп-звёзд, он переделал открывающую сцену, добавив момент, в котором Танго простреливает цистерну с кокаином, а потом предлагает коллегам угоститься, и снял слишком фарсовую даже для фильма, в котором Курт Рассел переодевался женщиной, концовку. А монтировал отснятое Стюарт Бэрд, вообще не присутствовавший на площадке.

"Танго и Кэш" был "Отрядом Самоубийц" своего времени, и не только в плане беспомощного сценария: концепция фильма так часто менялась, что даже трейлер содержал кадры, которых в самой картине нет. Обычно фильмы с таким количеством производственных проблем с трудом собирают кассу, но Сталлоне и Рассел отбили бюджет в прокате, а потом порвали рынок VHS.

Этот успех сподвиг звезду и дальше пробовать себя в комедийном амплуа, но публика его больше не приняла. Один за другим провалились и совершенно неголливудский "Оскар" (1991), снятый по французской пьесе из пятидесятых, и, наоборот, голливудский в крайней степени "Стой! Или моя мама будет стрелять" (1992), собравший охапку "Золотых малин". А успех "Разрушителя" (1993) - хорошей и во многом пророческой сатиры, где Сильвестр опять играл самодовольного качка, только подтолкнул его окончательно погрузиться в бездну мачизма. Впрочем, за это Сталлоне и любят.

Джон Мактирнан (1951, режиссёр, сценарист, магистр изящных искусств, уголовник)

В 1986-м Мактирнан снял свой первый фильм "Бродяги": бюджетный психологический хоррор с тогда ещё малоизвестным Пирсом Броснаном. Ленту разнесли кинокритики, она собрала в прокате чуть больше двух миллионов долларов, и всё же был как минимум один человек, которому она понравилась: его звали Арнольд Шварценеггер.

В то время продюсеры Джоэл Сильвер и Лоуренс Гордон наняли Арни для съёмок в проекте с рабочим названием "Охотник". Актёр предложил на роль режиссёра Мактирнана, хотя и знал, что сильно рискует. У фильма был ограниченный бюджет, а Джон показал, что умеет создать напряжённую атмосферу даже со скромными ресурсами. Концепция сюжета ещё прорабатывалась: сначала история рассказывала о нескольких инопланетянах, охотившихся на разные цели среди землян. Затем фабулу свели к формуле "один пришелец против Шварценеггера", но сам Арнольд настоял, чтобы вместе с ним из переплёта выбиралась команда отборных бойцов. Так появился сценарий "Хищника" (1987).

Фильм целиком строился на одной великолепной идее. В восьмидесятые публику неустанно кормили бессмертными мачо-героями, с улыбкой идущими под пули, имея в запасе парочку ванлайнеров на любой случай. А "Хищник" брал целый отряд таких героев и помещал их самих в роли жертв. Отряд спецназа под руководством "Датча" Шефера был натренирован убивать людей, но для пришельца из космоса солдаты всего лишь добыча, на которую нестыдно охотиться.

За помощью в создании дизайна Хищника Мактирнан обратился к Стэну Уинстону, работавшему над эффектами в "Терминатор", и тот вместе с Кэмерон набросал концепт монстра во время авиаперелёта. В самом фильме пришлось пойти на несколько хитростей, чтобы убедительно изобразить инопланетянина. Например, чтобы добиться эффекта невидимости, силуэт Хищника сначала вырезали при помощи хромакея, а потом повторяли дубль с более широким объективом, чтобы джунгли, заполнявшие пустое место, выглядели искажёнными. Инфракрасное зрение монстра записывали термографической камерой, зелёную кровь добывали из хемилюминесцентных палочек, а электрические вспышки при выходе из стелса перенесли на экран ротоскопией.

"Хищник" получил номинацию на "Оскар" за визуальные эффекты, но критика его не поняла. К тому времени она так наелась попкорновыми блокбастерами, что и здесь увидела всего лишь тупой боевик. А "Хищник" стал культовым не просто так, он виртуозно создавал чувство угрозы для персонажей, которым в другом фильме не угрожало бы ничего.

Создатели экшен-кино всегда сталкивались с вопросом, как заставить зрителя сопереживать порой откровенно картонным героям, которым невозможно причинить вред. Набор приёмов сформировался ещё на заре кино: протагонист вставал на защиту слабых, спасал семью, нёс возмездие негодяям или просто проворачивал что-то с выгодой для себя - корысть вполне понятный мотиватор. Но в эпоху попкорновых боевиков всё сложнее становилось придумывать ситуации, которые бы выглядели угрозой для главного героя. Ведь зритель с первых секунд знал, что тот доберётся до конца фильма живым. Кинематографу нужен был персонаж, который казался бы уязвимым, оставаясь героем боевика. Таким был Джон Макклейн из "Крепкого орешка" (1988).

Главный фильм в карьере Мактирнана снят по совершенно забытому роману "Ничто не вечно", правда от изначального сюжета остались только декорации небоскрёба в рождественском Лос-Анджелесе. Задачей фильма было поместить туда героя боевика, который даст отпор террористам, захватившим офисных клерков. Сыграть его мог, кто угодно: роль предлагали звёздам первой величины, вроде Сталлоне и Шварценеггера, но все они отказывались, а Брюс Уиллис смог сниматься только потому, что его партнёрша по сериалу "Детективное агентство "Лунный свет"" забеременела. Но у него было два преимущества перед кинозвёздами: Брюс не был блестящей на солнце грудой мышц, зато был хорошим разноплановым актёром. И нужно признать, даже в огромные американские вентиляционные шахты Шварценеггер бы не влез.

Фильм сходу пытается завязать вокруг героя как можно больше конфликтов: он в ссоре с женой, не разбирается в технологиях, откровенничает с журналистом, знакомится с корпоративным подлизой, снимает ботинки - всё это сыграет роль по ходу сюжета. И каждый второстепенный персонаж своими действиями логично влияет на ход истории, будь то водитель лимузина или горничная в доме Холли Макклейн. А все сюжетные линии вместе завязаны на взаимодействии Джона, полиции и заложников с очаровательным злодеем Гансом Грубером, которого доверили сыграть театральному актёру Алану Рикману.

Но "Крепкий орешек" не только хорошо написан, но и превосходно снят. Действие происходит в замкнутом пространстве, и фильму в каждом эпизоде приходится решать задачу, как заставить декорации работать на содержание. Архитектура здания и офисные интерьеры задавали тон экшену. Как Джон Макклейн будет прятаться от врагов? С помощью вентиляции. Как ему спастись от длинной автоматной очереди? Поможет не менее длинный офисный стол. Как он остановит террористов, заряжающих ракетный комплекс несколькими этажами ниже? Спустит в шахту лифта заминированный стул. И сам же будет карабкаться по этой шахте с помощью ремня от автомата.

С каждой сценой Макклейн выглядел всё более потрёпанным и уставшим. Он наступил на разбитое стекло и двигался с ощутимым трудом. Не скрывал гнев и разочарование, когда полиция пошла на необдуманный штурм. Отчаянно разгонял людей, столпившихся на заминированной крыше. И когда бросал колкие фразочки, действительно пытался задеть оппонента, а не просто красовался перед камерой. В общем, был настоящим.

С автоматом в руках и своей иконической майке-алкашке Брюс Уиллис мгновенно стал экшен-иконой. А благодаря крепкому сценарию и незашоренному взгляду Мактирнана каждый эпизод выглядел чем-то особенным, уникальным на фоне примелькавшихся погонь и перестрелок из других фильмов. Но самая мякотка в том, что за фасадом великолепных трюков, взрывов и драк таилась история о человеке, которые перелетел через Америку, дал бой отряду вооружённых террористов и спрыгнул с вершины горящего небоскрёба, чтобы попросить прощения у жены - один из лучших новогодних сюжетов всех времён.

"Крепкий орешек" породил волну подражателей, копировавших формулу "крутой герой в замкнутом пространстве". Среди них были как довольно известные фильмы, например, "В Осаде" (1992) или "Воздушная тюрьма" (1997), так и совсем забытые, вроде "Взрыва" (1997) с Рутгером Хауэром. А сам Мактирнан стал большим студийным режиссёром. Сначала ему доверили снимать клюквенный триллер "Охота за Красным Октябрём" (1990) по мотивам творчества незабвенного Тома Клэнси, затем провальную драму "Знахарь" (1992).

Именно Мактирнану "Коламбия" предложила режиссёрское кресло в "Последнем киногерое" (1993). Это был комедийный-боевик с солидным бюджетом в 80 миллионов долларов, который мягко стебал индустрию и одновременно подводил итог прошедшего десятилетия, перекормившего зрителей тупыми боевиками. Фильм прошёл через сложные съёмки, перемонтировался в последний момент и вышел через неделю после "Парка Юрского периода", поэтому чуда не произошло: "Последнего киногероя" ждал кассовый провал. Критика его не поняла, не разглядев сатиры, зрители сочли скучноватым, и спасти ленту не смогли ни куча отсылок, ни Шварценеггер в главной роли.

Вторую часть "Крепкого орешка" передали Ренни Харлину, но тот либо не захотел, либо не смог проявить никакой творческой самостоятельности, поэтому сиквел полностью копировал оригинал, уступая ему во всём: вместо стильного узнаваемого небоскрёба действие перенесли в безликий аэропорт, харизматичного Ганса Грубера заменил флегматичный солдафон-нудист, а продуманный камерный экшен уступил место покатушкам на снегоходах. Макклейну всё так же мешали тупые некомпетентные копы, его жена снова оказалась в заложниках, всем портил кровь обнаглевший журналист, всё происходит на рождество, в титрах снова звучит Let it Snow, и это даже работало бы, если бы не совершенно идиотский сюжет. Впрочем, многим фильм нравится.

Мактирнан вернулся для работы над третьей частью и в 1995-м выпустил совершенно самостоятельное и очень крутое кино. Концепция замкнутого пространства отправилась в утиль: её и так уже успели скопировать все. Действие переместилось в раскалённый, кишащий людьми Нью-Йорк, а Макклейну пришлось по нему носиться, выполняя указания телефонного маньяка. Да и сам Джон был уже не тем живчиком, который босиком бродил по "Накатоми", а уставшим от жизни неудачником в одном шаге от алкоголизма. Ему компанию составил случайный попутчик Зевс в исполнении Сэмюэла Л. Джексона, ставший вторым главным героем.

Нью-йоркские полицейские в пример болванам из Лос-Анджелеса и Вашингтона оказались мужественными и профессиональными людьми: они берут на себя львиную долю работы, пока Макклейн ищет преступника, действуют слаженно и готовы рисковать жизнью, а сцена в школе пробирает, даже когда смотрел её уже неоднократно. Но всех их успешно обманывал Саймон - брат Ганса Грубера, сыгранный ещё одни харизматичным британцем, Джереми Айронсом.

Теперь Мактирнан создавал напряжение не благодаря камерности и постоянной близости угрозы, а за счёт бешенного темпа, которому должны были следовать главные герои, и постоянного ощущения, что эта угроза может быть где-то рядом, а может её и не быть. Зрителям передавались эмоции персонажей: нервный и серьёзный Зевс совсем не рад, что оказался в этой истории и реагирует на происходящее, как смелый, но всё-таки обыватель. Но если спокойный и саркастичный Макклейн тоже начинает бояться, значит дела действительно плохи.

Они будут уморительно собачиться до самого финала, подчёркивая недостатки друг друга, пока Мактирнан на полную расходует бюджет в 90 миллионов: перекрывает городские улицы, использует сотни человек массовки, снимает колонны грузовиков, строит декорации резервного банка, взрывает макет сухогруза, при этом не забывая о фирменных перестрелках.

"Крепкий орешек 3" показал вектор, по которому будут развиваться боевики в конце 90-х: больше масштаб, сложнее сюжеты, объёмнее герои. Время простых и компактных экшенов прошло, теперь публика хотела больше элементов триллера, динамики, неожиданных сюжетных ходов, и фильм Мактирнана всё это ей давал, разве что концовку пришлось заменить на более стандартно-голливудскую. Забавно, что многие фанаты серии именно эту часть недолюбливают, предпочитая ей даже четвёртую.

А карьера самого Мактирана оборвалась уже в нулевые, когда его сначала привлекли за незаконную прослушку, а потом за ложь под присягой, и никакие ухищрения не помогли избежать режиссёру тюрьмы. Возможно, когда снимаешь про гениальных преступников, стоит лучше научиться продумывать собственные криминальные планы.

Джеки Чан (1954, актёр, каскадёр, постановщик, самоназванный "китайский Роберт де Ниро")

Как и у многих китайских актёров того времени, карьера Джеки Чана началась благодаря школе пекинской оперы. Он был членом легендарной труппы Seven Little Fortunes вместе с Само Хунгом и Юэнем Бяо. Детей периодически привлекали у съёмкам в качестве массовки, но серьёзная карьера Джеки началась, когда он отработал каскадёром на площадке "Кулака ярости" и сыграл статиста в "Выходе Дракона" с Брюсом Ли.

В молодом китайце разглядели потрясающего атлета, который прекрасно понимал боевую хореографию, и вскоре Чан начал играть всевозможных мастеров единоборств, тем более тот имел широкую подготовку от ушу до хапкидо. За ним закрепился образ молодого раздолбая, который через изучение боевых искусств взрослел и постигал ответственность: похожих персонажей Джеки играл в "Змее в тени орла" (1978), "Пьяном мастере" (1978), "Бесстрашной гиене" (1979), "Мастере со сломанными пальцами" (1979), "Молодом мастере" (1980).

На пару с постановщиком Юэнь У-Пином Чан создавал длинные, сложно выстроенные хореографические секвенции, которые наполнял множеством комических ситуаций. В отличие от драк Блюса Ли, который обычно побеждал противников, едва вспотев, в поединках Джеки выстраивалась более сложная драматургия: он мог прибегнуть к хитрости, использовать подручные средства или элементы интерьера, но в решающие моменты становился полностью серьёзен.

С выходом "Победителей и грешников" (1983) начался новый этап в карьере Джеки Чана. Доиндустриальный Китай и сюжеты о разборках мастеров кунг-фу ушли в прошлое, а сам Джеки примерил на себя роль полицейского. Написанный и снятый Саммо Хунгом фильм рассказывал историю компании пяти бывших заключённых, которые пытаются начать честный бизнес, но снова ввязываются в криминальный переплёт. Каждый из героев по-своему комичен, а их глупость и инфантильность пытается уравновесить серьёзный коп в исполнении Чана.

Вышедший несколькими месяцами позже "Проект А" (1983) режиссуры самого Джеки снова окунулся в прошлое, но посвящён не деревенским балбесам, а агентам морской полиции и борьбе с пиратством. Здесь Чан решил разнообразить привычные драки более масштабными трюками в стиле немых комедий двадцатых годов. И тут же решился на один из самых опасных моментов в карьере: падение с тридцатиметровой часовой башни. Вышло не с первого раза: тент неудачно пружинил или не хотел рваться, и, помимо Чана, исполнить трюк пытались минимум двое статистов. С этой поры он стабильно делает ставку не только на хореографию, но и на сложную каскадёрскую работу, сопряжённую с большим числом травм. А ещё именно здесь появилась нарезка неудачных дублей во время титров: Джеки подсмотрел идею у фильма "Гонки "Пушечное ядро"" (1981), но теперь она ассоциируется с ним.

Трио с Хунгом и Бьяо снова объединилось на съёмках "Закусочной на колёсах" (1984) в Испании. Многие знают этот фильм благодаря легендарной драке Джеки со звездой кикбоксинга Бенни Уркидесом. Но также там были крутейшие автомобильные сцены, самоубийственные трюки, куча крутой акробатики, бой на рапирах, "мисс Испания" Лола Форнер и вполне крепкий детективный сюжет, понятный европейцу.

Хунг и Чан специально хотели отойти от традиционных китайских штампов про изучение боевых искусств, оставив героям только один эффективный и узнаваемый стиль - Вин-чун. На роль противников требовались люди с европейской внешностью, но западная школа хореографии тогда сильно отставала от китайской, и местные актёры во время драк просто поочерёдно исполняли движения, в то время как гонконгцы сначала задавали ритм боя, а потом наполняли его приёмами. Поэтому Саммо нанял двух настоящих единоборцев, Уркидеса и Кита Витали, которых по ходу съёмок учили азиатскому подходу. В результате получилась одна из лучших боевых комедий своего времени.

Следующие фильмы Джеки станут всё больше ориентироваться на западного зрителя, начиная с безумного каскадёрского пиршества под названием "Полицейская история" (1985) и заканчивая, кажется, вообще никак не связанными с Китаем "Мистером Крутым" (1997) и "Кто я?" (1998). Джеки Чан рвал собой метры гирлянд, катался, зацепившись зонтиком за автобус, прыгал на воздушные шары, убегал от чёрных "Жигулей" на мотоцикле, раскачивался на верёвочной лестнице вертолёта, катался на сноуборде по горам, спускался с небоскрёба Willemswerf в Роттердаме и прочно закрепил за собой звания короля трюков.

Особняком среди его картин той поры стоит "Пьяный мастер 2" (1994), снятый уже легендарным Лау-Кар Люном. Вместе с Чаном они отдали дань прошлому, используя опыт настоящего: это был такой же простой и наивный фильм с шутками про сварливых родителей и претсрелых мастеров кунг-фу, но трюковой постановкой новых комедий Джеки и более патриотичным сюжетом о краже китайских артефактов и шпионаже. Лау-Кар Люн снова вернулся к сравнению традиционных стилей, подчёркивающих разницу в характере и бэкграунде персонажей. Он сам появился в кадре, чтобы создать одну из самых оригинальных драк, в которой герои всё время ограничены по высоте. Ещё там Джеки Чан ходил по углям, а грандиозную точку в истории ставил финальный бой, где вся красота старых китайских единоборств встретилась со строгостью и эффективностью тхэквондо.

К середине 90-х Чан, наконец, добился широкого проката своих фильмов в США, и его стали приглашать в "Голливуд". Но "фабрика грёз" отличалась куда более строгой производственной культурой, так никто не мог позволить себе делать сотни дублей и рисковать здоровьем ведущих актёров, из-за чего трюковая часть в новых фильмах Джеки как-то резко потускнела. В середине нулевых он неожиданно заявил, что хочет покончить с амплуа экшен-актёра и стать кем-то вроде китайского Роберта де Ниро. С тех пор прошло почти двадцать лет, но семидесятилетний Чхань Консан, которого даже как-то неловко называть "Джеки", продолжает мелькать в боевиках.

Мэл Гибсон (1956, актёр, режиссёр, антисемит, человек, который не может врать по версии Эрика Картмана)

Из тех, кого я не упомянул ранее, можно было назвать целую охапку знаменитостей, подошедших бы под определение "актёр-боевика" намного лучше разностороннего Гибсона. Но никто из них не может похвастаться главной ролью сразу в двух популярных экшен-франшизах, близких к статусу культовых, первой из которых был "Безумный Макс".

Серия фильмов Джорджа Миллера стартовала в 1979-м с малобюджетного фильм об Австралии недалёкого будущего, силой неизвестных обстоятельств отрезанной от внешнего мира. Гибсон играл Макса Рокотански - одного из последних полицейских в этой глуши, который пытается не дать миру вокруг окончательно упасть в бездну дикости. Это было лаконичное, жестокое кино с простым и бьющим прямо в цель сюжетом о хорошем человеке, потерявшем всё.

Но настоящий культ сложился только вокруг "Безумного Макса 2" (1981): несмотря на свою дешевизну, шизоидность атмосферы и похищенные на ближайшей БДСМ-вечеринке костюмы, он всё равно впечатлял, потому что раньше так не снимал никто. Заимствуя отдельные концепции из "Парня и его пса" (1974), Миллер выстраивает совершенно независимое полотно, эпическое фэнтези в апокалиптической пустыне с жестокостью, пушками и эстетикой ревущих автомобилей.

Несмотря на скромный бюджет, Миллер сумел привлечь для съёмок больше восьмидесяти транспортных средств, которые с удовольствием крошил на камеру. Королём этих стальных зверей стал огромный бензовоз, который пришлось перевернуть с риском для каскадёра. При помощи сложных проносов камеры, бесстрашной работы водителей и кучи огня Миллер поёт оду погоням и авариям. А дирижирует ей Мэл Гибсон, серьёзный и злой, но совсем не безумный: просто в этом мире нереально выжить одиночке, которого не считают абсолютно бешенным.

"Безумный Макс" стал источником вдохновения для кучи произведений от "Фоллаута" и "Водного мира" до "Кулака северной звезды" и "Танкистки", а американца Мэла Гибсона сделал главной австралийской звездой. Его тут же завалили ролями: в исторической драме "Галипполи" (1981) о неудачной десантной операции Первой мировой, военном боевике "Штурмовой отряд Z" (1982) уже про тихоокеанский театр Второй мировой и мелодраме в декорациях революционной Индонезии "Год опасной жизни" (1982).

Его голливудская карьера тоже началась с драматической роли и сразу в оскароносном фильме "Река" (1984), но прославился Мэл благодаря боевику "Смертельное оружие" (1987). Он вырос из сценария начинающего автора Шейна Блэка. Сценарий взял в работу Джоэл Сильвер, режиссёром назначил опытного Ричарда Доннера, а тот взял на главные роли Гибсона и Дэнни Гловера и попал в десятку.

Если "Грязный Гарри" дал толчок фильмам о напарниках, "48 часов" (1982) Уолтера Хилла их популяризировали, то "Смертельное оружие" стало эталоном. Оно отошло от простых формул "хороший коп-плохой коп" или "скучный коп-весёлый коп" и открыла более сложные грани человеческих отношений. Герой Мэла Гибсона был маниакально-депрессивным типом на грани суицида с отбитым инстинктом самосохранения, а Гловер играл давно остепенившегося семьянина, хлебнувшего в жизни дерьма и нарастившего толстенный слой кожи, которому есть, чем заняться, кроме как возиться с непредсказуемым напарником. Весь фильм посвящён трансформации их отношений, когда один заново обретает вкус к жизни, а второй возвращает утраченный огнь в глазах, а главное обоим актёрам хватило таланта, чтобы это сыграть.

В конце концов, "Смертельное оружие" просто приятный фильм: там был неправдоподобный, но нераздражающий сценарий, актёры, которые не пытаются перещеголять друг друга, юмор, построенный не на ванлайнерах, море экранной химии и очень крепкий экшен. Разве что герой Мэла Гаибсона для человека на грани нервного срыва слишком сильно заботился о причёске.

Вторая часть стала более комедийной и семейной, добавив больше юмора, сцен с детьми и суетливого Джо Пеши. Съёмки обошлись вдвое дороже, и это отразилось на количестве и масштабе экшена. В общем, как типичный сиквел, "Смертельное оружие 2" (1989) пыталось быть больше во всём, но всё же хорошо подхватывало дух оригинала. Как итог, почти 228 миллионов долларов в прокате, и окончательное превращение Гибсона в суперзвезду.

С третьими частями Мэлу не так везло. "Безумный Макс 3" (1985), который Миллер хотел сделать ближе к "Повелителю мух" Голдинга, но вынужден был переписать под голливудские требования, получился странным, и даже мегазвёздная Тина Тёрнер в одной из главных ролей его не спасала. "Смертельное оружие 3" (1992) хоть и стало самым коммерчески успешным в серии, ощущалось вымученным и растеряло старый шарм.

Но Гибсон оставался иконой, он даже Гамлета сыграл у Франко Дзефферелли. А потом заявил о себе в режиссуре, сняв пафосный псевдоисторический блокбастер "Храброе сердце" (1995), где сам же исполнил роль Уильяма Уоллеса. Он крепко подпортил настроение англичанам и возродил моду на масштабные полотна по мотивам мировой истории, которыми мы вынуждены наслаждаться до сих. Впрочем, не только к англичанам Гибсон испытывал антипатию, но это уже совсем другая история.

Джон Ву (1946, режиссёр, сценарист, главный популяризатор плащей и солнцезащитных очков)

Глядя ранние работы Джона Ву, то и дело ловишь себя на мысли: "ага, так вот откуда такой приём во всех остальных фильмах". Это, конечно, не касается его картин о кунг-фу из 70-х, которые тогда снимал вообще любой гонконгский режиссёр. Речь о золотом, периоде, стартовавшем с фильма "Герои не плачут" (1984). Сам Ву ещё не знал, что он будет золотым: после съёмок студия Рэймонда Чоу признала работу неудачной, прокатила только для корейцев, в Гонконге держала на полке два года, а Джон даже не видел итоговый монтаж. "Герои" ещё слабо походили на его классические картины, скорее были типичным военным боевиком своего времени, но доверху наполненным экшеном и зашкаливающе жестоким. А главное, у них был свой стиль.

Джон Ву сделал выводы из неудачного опыта и, начиная со "Светлого будущего" (1986), выдавал хиты один за другим. Он отошёл от устоявшейся техники съёмок стрельбы, когда персонажи в статичных позах жали на спусковой крючок, и создал понятие хореографии перестрелок, "ган-фу", как шутливо называли это тогда. Он достигал динамики за счёт постоянного движения в кадре, как в фильмах про единоборства, но только со стволами. И выстраивал ритм, чередуя кадры в замедлении, ускорении и нормальном темпе.

Ву любил стрельбу с движущихся платформ: из машины, с катера, с тележки для грузчиков. Но, когда персонажи сходились вблизи, перестрелка не заканчивалась: врага можно поразить на любой дистанции и из любого положения, даже в падении - ещё одна фишка, которая разойдётся по миру. Китаец обожал тему дуэлей, и достойные персонажи непременно должны были сойтись один на один, а какая же это дуэль, когда не можешь посмотреть в глаза противнику?

Он сказал новое слово в эстетизации насилия, его герои проливали литры крови, как врагов, так и своей, но всегда сохраняли достоинство. Из фильма в фильм кочевали тема верности принципам, обязательный мотив братства по духу, не слишком навязчивый христианский символизм, белые голуби. Ву заставил весь мир полюбить слоу-моушен и стрельбу с двух рук, ну а взрывы все и так любили, просто во вселенной Джона Ву взрывалось абсолютно всё.

Вершиной постановки Джона стала сцена захвата больницы из "Круто сваренных" (1992). Ву отвёл под неё почти половину фильма, а дальше всё, как мы любим: замкнутое пространство, куча врагов, но и куча союзников, грудные дети в роли заложников, бесстрашный коп Текила в исполнении Чоу Юнь-Фата и снятая одним дублем трёхминутная перестрелка в больничных коридорах как вишенка на торте.

Потом китайца позвали в "Голливуд", и он там, как многие пришлые кинематографисты, зачах. Дело ли в более строгой студийной культуре или необходимости подстраиваться под капризных звёзд, но стиль Ву работал лишь моментами. Когда у Джона случались проблески гениальности, получались сцены, вроде той, где Николас Кейдж дирижировал хором монахинь в "Без Лица" (1997), перестрелка в церкви оттуда же или мотоциклетная погоня из финала "Миссия невыполнима 2" (2001). Но нужно признать, во всём, что не касалось экшена, он никогда не был так уж хорош, а Америке тогда хотелось чего-то большего.

И даже так Ву вдохновил целый ряд режиссёров: эстетику его фильмов копировал Тарантино в "Бешенных псах" (1992), Люк Бессон ориентировался на боевую хореографию Джона, снимая "Никиту" (1990) и "Леона" (1994). Майкл Манн подсматривал в работы китайца, режиссируя "Схватку" (1995). Вонг Кар-Вай под влиянием Ву снимал "Падших ангелов" (1995). И, конечно же, ему подражал Майкл Бэй, хоть он, кажется, никогда в этом не признавался.

Сейчас Ву вернулся в "Голливуд" и снимает ремейк собственной классики с миловидной Натали Эммануэль вместо Чоу Юнь-Фата.

А дальше что?

Подхватив интерес зрителя к боевикам, индустрия завалила рынок огромным количеством фильмов, большинство из которых было откровенно невысокого качества, но каждый имел шанс окупиться даже при немалых затратах на производство, а если что, всегда добирал прибыль благодаря видеокассетам. Ради интереса пересмотрите сейчас, например, "Двойной удар" (1991) или "Специалиста" (1994) - довольно популярные и не самые дешёвые фильмы.

Публика быстро начала замечать комизм популярных киноштампов, и "Голливуд" откликнулся волной пародий: "Голый пистолет" (1989), "Горячие головы" (1991), "Заряженное оружие 1" (1993) - цифра в названии, как укол в сторону бесконечных сиквелов.

Развитие и доступность компьютерной графики подтолкнули чаще снимать фантастику. И хотя традиционные боевики с незамысловатыми сюжетами и практическими эффектами, вроде "Скорости" (1994) или "Скалы" (1996) продолжали выходить, публика всё больше предпочитала им нарисованные аттракционы, такие как "День независимости" (1996), а выход "Блэйда" (1997) задал вектор, благодаря которому через десять лет в массовой культуре станут доминировать кинокомиксы.

Окончательно черту под эпохой провела "Матрица" (1999) тогда ещё братьев Вачовски. С передовой CGI-графикой, стилистикой Джона Ву, гротескным экшеном и псевдофилософским подтекстом, она порвала прокат и стала одним из последних фильмов, которые можно назвать культовыми. Это сейчас, незамутнённым взглядом видно, насколько там идиотски серьёзный сюжет и насколько паршиво играют не самые плохие актёры, а бесконечные мотивы "пробуждения" давно набили оскомину. Но тогда "Матрица" переворачивала мир, и в этом мире боевикам пришлось меняться.

Под конец 2000-го года вышел фильм, который опередил свой время: я говорю об "Ангелах Чарли". Его не поняла критика, зрители не поняли тоже, хотя и всё равно сходили в кино. Но именно он угадал, по какому пути пойдёт индустрии всего через какой-то десяток лет. Это был глупый фильм, который не пытался казаться умнее, чем есть. "Ангелы Чарли" не относились к себе серьёзно в то время, когда боевики из кожи вон лезли, чтобы выглядеть строго и солидно.

Всего два года спустя на экранах появилась "Идентификация Борна", которая пыталась пересобрать жанр шпионского боевика, заменив традиционные штампы о плюющих на все законы реальности гаджетах и секретных агентах, которых в лицо знает последняя собака, на элементы политического триллера и психологической драмы. После фильмов о Джемсе Бонде с Пирсом Броснаном, которые были абсолютно тупыми и с абсолютно серьёзным лицом, "Борн" выглядел просто вехой в кинематографе.

Режиссёр Даг Лайман использовал один тогда ещё незатасканный приём, чтобы погрузить зрителя в напряжение схватки: переходя с общих планов на крупные, он двигал камерой в такт с движениями героев, пытаясь создать эффект, словно ты сам участвуешь в схватке, перемещаясь вместе с героем. А динамики пытался достичь частой, иногда даже излишне, сменой кадра. Тогда от этого страдали многие фильмы, и необязательно боевики, например мюзикл "Мулен Руж" (2001). В 2004-м франшизу передали Полу Гринграссу, который, вместо того, чтобы плавно двигать камеру, начал ей неистово трясти, а в более поздних фильмах ещё и делать по 50 монтажных склеек в минуту. Именно эти приёмы, вместе с общей установкой на мрачность и реалистичность, стали бездумно копировать.

Так, на роль Бонда, вместо пижонистого красавца Броснана, назначили более приземлённого и брутального Дэниэла Крейга. Первый же фильм с ним, "Казино Рояль" (2006) начинается с тяжёлой и грязной драки в туалете, задавшей настрой всей серии. Сам агент 007 теперь страдал от внутренних конфликтов, переживал о прошлом и в целом старался выглядеть более объёмным героем, он стал казаться и физически, и ментально уязвимее, одновременно циничнее и в то же время более склонным к эмпатии, хотя основные сюжеты оставались такими же идиотскими, как во времена Шона Коннери и Роджера Мура. Ну и камера начала трястись, да: пик тряски пришёлся на "Квант милосердия" (2008).

Под тем же влиянием появилась "Миссия невыполнима 3" (2006): тоже зверски мрачная, тоже со страдающим от чувства вины Итаном Хантом и тряской камеры. Параллельно с Гринграссом трясти камерой начал Тонни Скотт, при чём не только в экшен-сценах, а вообще весь фильм, параллельно то приближая, то отдаляя картинку и иногда замедляя происходящее: от этого тошнильного монтажа особенно страдают "Гнев" (2004) и "Домино" (2005). Из "Борна" выросли боевики с Лиамом Ниссаном, особенно поздние, где тряска камеры и куча склеек маскировали преклонный возраст актёра. Все фильмы, на которые повлияла франшиза, нет смысла перечислять.

Были и режиссёры, которые шли вразрез с трендами. Так Альфонсо Куарон показал красоту длинных кадров в фильме-предупреждении "Дитя человеческое" (2006). Кристофер Нолан создал несколько масштабных практических эффектов, вроде переворота грузовика из "Тёмного рыцаря" (2008). Не забываем про Тарантино, ворвавшегося в мир боевиков с "Убить Билла". (2003) Мода на тряску и суетливый монтаж вообще не затронула азиатские боевики, которые продолжили развивать режиссёрские наработки 80-90-х.

Сюда же хочется записать и Майкла Бэя, который камерой трясти не любил, но страдал от другого порока эпохи: любви к отвратительным цветофильтрам. А главное, он хоть и вставлял в фильмы много шуток, сюжеты подавал абсолютно серьёзно, без какой-либо игры со зрителем. Стиль Бэя нулевых лучше всего характеризуют даже не "Трансформеры" (2007), а идиотская антиутопия "Остров" (2005).

Публику снова не получилось водить вокруг пальца слишком долго, и вскоре она поняла, что само по себе заигрывание с политическими или социальными проблемами, тряска камеры и мрачный цветокор не делают фильмы реалистичнее и умнее. Умнее их делают хорошо написанные сценарии, а реалистичнее - дотошная работа с консультантами. Если совместить первое со вторым, получится что-то вроде "Убийцы" (2015) Дени Вильнёва.

Но мейнстримное экшен-кино пойдёт другим путём: путём "Ангелов Чарли". В этом легко убедиться, отследив эволюцию популярных экшен-франшиз. Вы ведь помните "Неудержимых" (2010)? Стариковский капустник от Сильвестра Сталлоне, собравший вышедших в тираж звёзд прошлого. Не всё с ним так просто: "Неудержимые" пропитаны тоской по прошлому, там есть какие-никакие сюжетные повороты, неплохие диалоги и развитие отношений между героями. Во второй части Сталлоне зачитывал интернет-мемы про Чака Норриса: просто так, из ничего посередине фильма, и это был самый сюжетно насыщенный момент, потому что всё остальное время герои шли слева направо и стреляли. А эта сцена с появлением Чака так и говорила: "мы ведь знаем, что вы сюда не за историей пришли следить, а смотреть на старых звёзд".

"Джону Уику" (2014) понадобилось всего три фильма, чтобы из компактной мрачной истории про месть обозлённого киллера превратиться во франшизу, которая каждые пять минут кивает зрителю, мол, понял, да? понял? И речь даже не о том, что в этой вселенной половина жителей Земли - наёмные убийцы, а половина из этой половины лично знакома с Джоном. Дело во всё большей гротескности местной мифологии, бесконечных самоотсылках, актёрах из нишевого или азиатского кино, которых ты, как фанат боевиков, обязан узнавать и куче миниатюрных проломов четвёртой стены. Последняя часть и вовсе местами напоминает самопародию, хоть и по итогу оставляет приятное послевкусие.

Стоит ли в этом контексте упоминать "Форсаж", который ещё в районе фильма номер четыре старался казаться страшно серьёзным, но уже к седьмому плюнул на это дело и честно признался: "к чёрту всё, прыгаем в небоскрёб! ЗА СЕМЬЮ!!!".

Железной защитой от любой критики стала самоирония, при чём необязательно даже высмеивать штампы, достаточно честно признать, что ты их используешь. Всех в этом плане обставил "Kingsman" (2015), когда, после великолепной перестрелки в церкви (опять досталось христианам), герой ждёт, что злодей расскажет подробности своего плана, но тот стреляет ему в лицо. "Смотрите, как мы убили этот штамп", - говорит фильм, а потом в голом виде повторяет ещё десяток клише, но в памяти остаётся, как ироничное кино, которое отдаёт себе отчёт, что неоригинально. Сиквелы, правда, превратились в откровенный фарс, но за счёт самоиронии тоже нравятся многим.

Хотя несерьёзное отношение к себе доминирует в современном боевике, вспомните тут и "Дэдпул"(2016), и "День курка" (2019), и "Быстрее пули" (2022), и каждый фильм Киновселенной Марвел, она остаётся не единственным подходом. Так Том Круз, начиная с "Миссия невыполнима 4" (2011), выдержал всю серию в одной и той же атмосфере, пусть и не слишком серьёзной, но и не скатывающейся в самопародирование. Ему компанию могут составить более нишевые боевики, вроде "Драки в блоке 99" (2017) или "Закатать в асфальт", где Винс Вон отсылался к стилистике грайндхаусных фильмов.

Перечисляя эти имена и франшизы, замечаешь ещё одно важное обстоятельство: боевики превратились в стариковский жанр. О чём говорить, если звёзды двух главных экшен-франшиз современности, Том Круз и Киану Ривс, стали популярными актёрами ещё в восьмидесятые? Им бы кроссовер с семидесятилетним Лиамом Ниссаном, который так и не выбрался из амплуа экшен-героя, постепенно падая в нишу всё более дешёвых фильмов. До сих пор снимает и почти восьмидесятилетний Сталлоне, продолжающий тащить своих друзей-дедов на экран.

Нулевые тоже создали своих экшен звёзд: Джейсона Стейтема, Дуэйна Джонсона и даже Вина Дизеля, но им всем уже прилично за 50. А сорокалетние звезды десятых, вроде Генри Кавилла или Райна Гослинга, не ассоциируются именно с классическим боевиком. Новую кровь пытаются черпать из Азии, но ни Тони Джаа, ни Ико Увайс в "Голливуде" не выстрелили, нишевым актёрам тоже не везёт: вспомните Скотта Эдкинса, который, будучи звездой боевиков категории "Б", дорос максимум до эпизода в "Джон Уик 4" (2023).

Но я не зря говорил, что этот фильм оставляет приятное послевкусие. Для роли финального противника Джона Уика пытались найти сопоставимую с Киану легенду, и остановили выбор на Донни Йене: в девяностые он оставался в тени Джеки Чана и Джета Ли, но спустя годы тоже воспринимается символом эпохи, просто другой её части. И вот, два символа сошлись в последней дуэли, и может она снова, как это раньше бывало, подведёт финальную черту, за которой начнётся что-то новое? Но это нам придётся осмыслить только спустя годы.