Величественная природа, длинные кадры и эффект погружения: «Выживший»

Как с помощью ряда приёмов Алехандро Иньярриту и Эммануэль Любецки показывают разницу в восприятии природы, влияют на иммерсивность, а также, что общего между «Выжившим» и «Спасти рядового Райана»?

Всё, написанное ниже, является лишь моими дилетантскими рассуждениями, основанными на данных из открытых источников. Как мне кажется, статью лучше читать в том порядке, в котором она написана. Но в целях предотвращения неудобств, которые могут возникнуть в связи с её размерами, есть оглавление.

Цвет и свет

Особенности в выборе крупности планов

Опора на длинные кадры

Сравнение ради сравнения

Разница между миром форта и природой

***

Цвет и создающий его свет, играют важную роль в так называемом визуальном «языке» картины: начиная от деталей, которые становятся видны благодаря тому или иному свету, заканчивая ощущениями зрителя от окрашенных в разные цвета объектов. И как раз на последнем следует остановиться поподробней.

Зачастую, когда анализируют использование цвета в кино, апеллируют к тому, что определённый цвет вызывает определённые эмоции. Чисто формально в этом нет никакой проблемы, да и спорить с таким подходом не то чтобы трудно, скорее непродуктивно. Однако среди предпосылок, приводящих авторов к этому подходу, есть убеждённость в том, что соответствия между эмоциями (или, в некоторых случаях, ощущениями) и цветами более или менее однозначны, в том числе и на большей части множества зрителей. То есть берётся общее правило воздействия некоторых цветов на наблюдателей и применяется к конкретному визуальному произведению. У такого подхода есть ряд проблем.

Сама методология выведения этого правила. То есть, например, оно может быть выведено, по большей части, не имея под собой никаких эмпирических исследований, и основываться исключительно на личных предпочтениях исследователя. Так поступали ранние авторы, занимавшиеся психологией восприятия цвета, например Иоганн Гёте. Итогом его размышлений стал цветовой круг (непосредственно круг существовал и до Гёте), в котором учёный связал некоторые ощущения и цвета.

Как раз именно Гёте заложил существующее и поныне разделение спектра на два крайних состояния (синий, фиолетовый и жёлтый, оранжевый), а также предал им определённый символизм, завязанный на свете, тьме и присущих им ассоциациях. В своей работе он обосновывал это деление, если упрощать, тем, что «тьма» через мутную среду видится нами в холодных оттенках (например голубое небо), а «свет» через мутную среду видится нами в тёплых оттенках (например солнце на закате или пламя костра). После чего свет и тьма смешиваются, и, в зависимости от исхода этого поэтичного столкновения, появляются все оттенки между крайне фиолетовыми и крайне оранжевым. Как мне кажется, такое понимание природы света напрямую исходит из специфичного способа проводить опыт с призмой, впрочем, для этой статьи это не так важно.

Так или иначе, сам по себе опыт с призмой не раскрывает причин для, в некотором роде, общезначимой связи цветов и «ассоциирующихся с ними качеств», эта теория была выдумана учёным и не имеет под собой необходимого эмпирического основания. Позднее, изучая труд Гёте, Людвиг Витгенштейн напишет:

Также существуют правила, например теория Роберта Платчика, в базисе которых присутствуют основанные на эмпирических исследованиях теории и инструменты. Тот же Платчик использует ЭмСКЛиД, основанную на СКЛиД, и если вторая просто удобным способом кодирует движения мышц лица, то первая, опираясь на это, ставит эмоции в соответствие определённым совокупностям движений. И проблема в том, что, во-первых, сведение эмоций к исключительно движениям мышц лица — это чрезмерное упрощение (в отличии, например, от кодировки цветов HSV моделью), а, во-вторых, набор отдельных эмоций и способность их (непреднамеренно) различать могут зависеть от языка, на котором говорит человек, воспринимающий эти эмоции.

Имеется ввиду, что если человек специально не переучивается, то дистинкции, проведённые в спектре эмоций, конечно не однозначно, но соотносятся со словами, которые уже есть в родном языке человека, и наоборот. И как минимум странно использовтаь для оценки эмоционального поведения людей из разных стран список эмоций, основанный на английском языке (даже с учётом возможного нахождения родных языков испытуемых в одной языковой семье). Закономерности в разделении эмоций менее очевидны и последовательны, чем закономерности в разделении цветов, по причине сложности в оценке и измерении эмоций на всей протяжённости истории разных народов.

Наконец язык, в свою очередь, развивался на определённой территории, и те или иные цвета (оттенки) по-разному проявлялись в обыденной жизни носителей языка, и условно указать пальцем на какой-то цвет и затем обозвать его могли сразу несколько человек, что для эмоций трудно выполнимо. И в разных языках количество возможных к восприятию эмоций может отличаться как по количеству, так и по их нагруженности или сложности. И непосредственно теория Платчика, не учитывая эту особенность восприятия, строит одинаковую для всех «Психоэволюционную модель эмоций», а затем и «Колесо эмоций», критериев для подтверждения или опровержений которых выдвинуто вообще не было (да их и придумать практически невозможно). Иными словами, это принципиально не верифицируемые концепции, основанные, по большому счёту, на воображении автора.

Третий вид правил основан на небольших исследованиях, из которых сделаны чересчур поспешные выводы, даже если оставить за рамкой маленькие размеры выборок, различия популяций, вероятную неповторяемость опыта, узконаправленность, культурное влияние, индивидуальный опыт, текущее эмоциональное состояние испытуемых, цветовую адаптацию, или же просто факт того, что люди в выборке могут быть знакомы с одной из многих теорий в психологии восприятия цвета.

Так, например, есть работа, в эксперименте которой участвовало сорок два студента, и влияние, оказываемое светом разной цветовой температуры, оценивалось непосредственно испытуемыми через тесты настроения. И во многих исследованиях подобного рода влияние цвета (в разных вариантах его систематизации) на настроение оценивается с помощью опроса участников эксперимента. И подобная методология зачастую не учитывает некоторые из перечисленных выше недостатков, что влечёт за собой частые разногласия в результатах исследований.

Наконец, подход, используемый при создании правил четвёртого вида, старается свести к минимуму недостатки предыдущих трёх и основывается на физиологических показателях организма испытуемых (либо смешивает эти данные с результатами опроса). Таким образом можно потенциально уйти от проблем, связанных с выражением ощущений или их градацией, однако теперь влияние цвета в определённой кодировке или света определённой температуры соотносится с частотой биения сердца или с другими более сложными показателями (как со следствиями воздействия на вегетативную нервную систему). Так, установлена корреляция (на средних размеров выборке) между понижением цветовой температуры и ускорением сердцебиения, связанная с большей активацией симпатической нервной системы и депрессией парасимпатической нервной системы при воздействии «красного» света, и обратной ситуации при воздействии «синего» света.

Однако из этого более ничего не следует, так как повышенное сердцебиение само по себе коррелирует с довольно большим количеством других явлений, а для окончательного вывода об эмоциях всё-таки принимаются во внимание результаты опросов. Для такого метода, в свою очередь, необходимо однозначно и полноценно определить эмоции через исключительно физиологические показатели, учесть возможность влияния языка (и отражённых в нём особенностей) и прочего, перечисленного выше, на респондентов в выборке.

Короче говоря, человек, использующий при анализе фильма правило первого, второго или третьего вида, может либо надеяться на совпадение ощущений от палитры фильма с результатами, предсказанными выбранным правилом, либо специально выбирать правило, подходящее по соотношению между эмоциями и цветами для конкретной картины (во втором случае предсказательная ценность правила равна нулю). Человек, использующий правило четвёртого вида, может в лучшем случае рассчитывать на однозначное соответствие цвета и ряда физиологических показателей, вроде сердцебиения, активности определённых областей мозга на фМРТ и так далее. Аналогично и для авторов фильмов: в первых трёх случаях — только слепая надежда и кажущаяся однозначность, а в четвёртом случае — только вероятная физиологическая реакция, не более.

Теорий, описывающих психологию восприятия цвета, существует множество, некоторые из них создавались признанными мастерами в области искусства, вроде Иоганнеса Иттена или Василия Кандинского, и даже преподавались в художественных школах (стоит заметить, что речь здесь не идёт о работах, связанных с колориметрией). Однако такие теории зачастую трудно назвать даже «правилами большого пальца» — это скорее некоторые рационализации, основанные на предпочтениях и заблуждениях конкретных авторов. Что ни в коем случае не принижает их достоинств как деятелей искусства.

Далее, если говорить конкретно про разделение на тёплые и холодные цвета, и не углубляться в физические некорректности проведения такой дистинкции в искусстве, то исторически причина её лежит в пейзажной живописи восемнадцатого века, хоть чисто формально история употребления этой дистинкции уходит ещё дальше. Теоретически, из-за особенностей отсеивания разных частот солнечного света на разных уровнях атмосферы по отношению к горизонту, а так же наличия или отсутствия облаков, преобладают то голубоватые, то желтоватые оттенки. И в среднем, увеличение прямого влияния солнца в начале дня коррелирует с повышением температуры, тогда как повышение облачности или окончательный заход солнца коррелируют с её падением (в сумерках увеличение влияния синей части спектра объясняется строением сетчатки).

Однако со временем, оригинальные истоки разделения на тёплые и холодные цвета, бывшего правилом большого пальца для художников, забываются. Теперь, вместо оценивания натурального освещения для пейзажа, проведённая дистинкция переходит на описание всех цветов уже существующих спектров (не без помощи Гёте или Чарльза Хейтера), которые, в свою очередь, применяются к цветам на любой картине, фотографии и так далее. Таким образом, закономерность, верная на одном множестве явлений, начинает применяться на втором множестве, для которого первое является только подмножеством, и нет гарантии, что она будет там соблюдаться (кроме как на непосредственном пересечении множеств, в данном случае являющимся первым множеством).

И подобные ошибки в применении, вкупе с непредумышленной эквивокацией (упоминавшейся выше) и подразумевающейся апелляцией к прошлому опыту, доступному только одному автору, могут приводить к высказываниям (иногда оторванным даже от рассматриваемого его автором фильма) по типу: «Жёлтые цвета создают ощущение уюта, делают помещение тёплым, домашним, безопасным». Или тот же Кандинский, уже отталкиваясь от проведённой тёпло-холодной дистинкции (не стоит путать её с цветовой температурой, оценивающей интенсивность излучения, ведь они диаметрально противоположны), строит собственную модель психологического восприятия цвета, основываясь на которой можно создавать и оценивать окружающий мир, предметы искусства.

Поэтому анализы произведений, в которых различным цветам приписываются эффекты или значения (завязанные на их температуре), основывающиеся на расположении цветов внутри тёплых или холодных частей спектра и рационализациях авторов, скоре всего не имеют под собой никакой весомой и хоть сколько-то эмпирически обоснованной базы.

И, чтобы избежать большинства негативных последствий от навязывания некоторой претендующей на глобальность теории на конкретный фильм, те же соотношения между цветами и ощущениями, если освещение не абсолютно естественное, следует выстраивать, основываясь, по большей части, на показанном в фильме. При чём, основываясь примерно на материале из начала картины следует кратко обозначить рамки употребления, а в дальнейшем продолжить их уточнять. Таким образом зритель или критик могут обучиться наиболее когерентным в рамках конкретного фильма правилам употребления цветов, и в дальнейшем продолжить использовать их на протяжении всего произведения.

Итак, учитывая всё вышесказанное, при рассмотрении картины Алехандро Иньярриту необходимо помнить, что со слов создателей фильма, на съёмках не использовали искусственное, электрическое освещение.

Этот факт позволяет использовать слова «холодный» и «тёплый» по отношению к цвету, основываясь не на конвенциональном правиле их употребления (связанном с цветовым кругом) или чисто физическом понятии о цветовой температуре (в кельвинах), а на исходном соответствии из пейзажной живописи. При съёмке с использованием натурального освещения гораздо меньше возможностей в изменении цветового рисунка кадра. Чтобы получить необходимые кадры, съёмочной команде пришлось подстроиться под поведение солнца на локации, заранее распланировать и тщательно отрепетировать каждый кадр, иногда специально перекрывать солнце.

Конечно, всегда есть возможность значительно изменить цвета на этапе постпродакшена (особенно при съёмке в raw), но, учитывая восхищённость режиссёра от цветового рисунка, создаваемого натуральным светом, и стремление Иньяритту максимально точно передать зрителю происходящее с героями, мне кажется, внесённые изменения были относительно минимальны.

Ещё одним фактором, создавшем необходимость в детальном планировании каждого кадра, было расположение значительной части съёмочных локаций на севере Канады. Мало того, что продолжительность дня в высоких широтах достаточно маленькая, так ещё горы, окружающие места съёмок, раньше времени отрезали необходимый в ряде сцен прямой солнечный свет.

Отчасти, как раз поэтому в фильме много сцен, как будто бы снятых в «золотой» час, хотя чисто формально, какой-то процент из них таковыми не является. С другой стороны, освещение в золотые часы помогло передать ту «телесность» (physicality) о которой часто говорит режиссёр в интервью. Дело в том, что чем ближе солнце к горизонту (для более ли менее статичного наблюдателя), то тем больше на пути у света в воздухе появляется препятствий. Разнородная взвесь из мелкого мусора удерживается над землёй из-за (теплового) движения воздуха, и чем ближе к поверхности, тем концентрация и размер частиц становятся больше, так как для того, чтобы попасть выше, нужно иметь меньшую массу.

Поэтому из условно белого луча света (а точнее того, что от него осталось при прохождении вышележащих слоёв атмосферы) отсеивается всё большая и большая часть коротковолновой составляющей, что придаёт свету тот самый золотистый оттенок (примерно в течение часа и до самого заката, потом свет краснеет) и смягчает длинную, из-за близкого расположения к горизонту, тень. Подобное сочетание светотеневых характеристик наиболее аккуратно и полно подчеркивает форму и текстуру предметов, что позволяет более подробно передать зрителю ощущения от их восприятия.

Использование натурального света и большое количество дальних и сверхдальних планов роднит «Выжевшего» с тем, какой дикая природа Северной Америки начала девятнадцатого века сохранилась в изобразительной культуре.

Грубо говоря, массовое продвижение американцев на запад материка познакомило художников нового света с необъятной, величественной и теперь такой родной для них природой новых земель. В итоге пейзажисты начинают массово создавать картины самых живописных мест молодой страны, пронизанные духом романтизма. Впоследствии романтизм плавно сменился на лирический реализм, обогатив пейзажи новыми деталям. А так как фотография (не чёрно-белая, а тем более и цветная) к этому моменту ещё не вошла в массовое употребление, картины, романтизирующие природу стали единственным визуальным исходником (относительно локаций и освещения) для создателей фильма.

Поэтому бесконечное восхищение Иньяритту природой, её возвеличивание (об этом немного позже) и стремление передать каждую мелкую деталь окружения, поставили перед создателями достаточно трудные организационные, логистические и художественные задачи.

При съёмках на севере Канады, из-за большого количества снега, перемещение команды занимало много времени, учитывая, что все костюмы массовки (иногда по несколько версий) и декорации были настоящими. Судя по тому, что в разных интервью говорят Алехандро Иньярриту, Эманьюэль Любецки, Джек Фиск и Лорел Бергман, компьютерная графика массово использовалась для сцены с бизонами, медведем, сцены с падением Гласса со скалы и шрамов на лице Хоука (вероятно ещё для кадров с парящей женой и тому подобного).

Необходимость уложиться в бюджет (следовательно и в ограниченные сроки) требовала использовать весь доступный свет в течение суток, который требовали съёмки. Это вынудило отказаться даже от частичного использования плёночных камер, что же говорить о ночных сценах, когда на плёнке появлялось слишком много зерна.

Кроме того, цифровые камеры дали возможность режиссёру лучше контролировать происходящее в длинных кадрах или в кадрах с большим количеством массовки. Это позволило сэкономить время за счёт меньшего количества неудачных дублей.

Наконец, когда съёмочная команда уже находилась в Канаде, компания Arri предложила им использовать свою новую камеру с 65 миллиметровым сенсором. После нескольких тестов Иньярриту и Любецки поняли, что она им подходит, но, по началу, планировали использовать камеру исключительно для пейзажных съёмок. Однако чем больше кадров снималось с её помощью, тем чаще режиссёру хотелось использовать новые возможности, открытые более крупным и чувствительным к свету сенсором.

В итоге удобство съёмки в столь разнообразных и сложных световых условиях, большее количество деталей в тенях, минимальное зерно и тому подобное позволили наиболее полно передать как задумку авторов, так и многообразие природы Северной Америки.

И как раз в аккуратной передачи природы хранится секрет освещения фильма: появление тёплых тонов коррелирует либо с появлением солнца, либо с огнём. Тут стоит уточнить, что изначально солнечный свет белый, а жёлтый оттенок он приобретает, пройдя непосредственно через атмосферу. Но что поделать, такова специфика съёмок с натуральным освещением — без прямого воздействия солнца или огня баланс белого смещается в синюю сторону. Поэтому, так же как и в пейзажной живописи восемнадцатого века, связь между условными жёлтыми тонами и температурой становится более ли менее понятна.

Учитывая, что, во-первых, для территорий на высоких широтах (где и происходят действия фильма) свойственна низкая температура большую часть времени, да и, во-вторых, большое количество в кадре изначально белого снега лучше всего подчёркивает даже самое маленькое изменение доступного тона света. Короче говоря, конкретно в «Выжившем» возможность называть условно синие тона «холодными», а жёлтые — «тёплыми», исходит непосредственно из общего зрительского опыта. На всякий случай необходимо уточнить, что противоречие, связанное с использованием таких температурных обозначений цвета, здесь не должно появляться в следствии отсутствия сравнения с температурой излучения абсолютно чёрного тела, так как из того же зрительского опыта не следует корреляции между синим цветом излучения и температурой выше 5000 кельвинов.

Итак, если для установления цвето-температурной зависимости нет необходимости в покадровом разборе какой-то части фильма, а достаточно лишь указать на общие условия съёмки, то для более сложных эффектов всё-таки стоит обратиться непосредственно к примерам из картины. Однако для начала, несколько, как мне кажется, хороших и аккуратных случаев использования более ли менее монохромной цветовой палитры.

Например кадр, где Гласс после возвращения в форт сидит в полумраке дома, отапливаемого с помощью одного очага. Закрытые окна не пропускают в оранжевую от огня комнату ни лучика холодного света с улицы, показанной в течении двух предыдущих кадров. Лёгкая взвесь в воздухе, окрашенная в тёплые тона пламенем, тёмный силуэт героя и предметов, окружающих его по периметру кадра, тщательно передают ощущение от согревающего, но всё-таки немного душного из-за отсутствия проветривания помещения.

Примерно то же самое и со сценой в местном аналоге кабака. Тёплое и душное помещение, наполненное большим количеством народа, заполнено жёлтым светом от десятков свечей, рассеянном в табачном дыме и в прочей взвеси. Однако отсутствие центральной композиции, подвижная камера, то и дело мелькающие огни свечей, освещающие потные лица, создают динамику, путаницу, свойственную для подобного места. Когда же Фицджеральд выходит наружу, открытое и контрастно холодное пространство (из-за синеватого света ночного неба), вкупе с камерой, остающейся в дверном проходе, и больше не снимающей крупные планы (подчёркивающие замкнутое помещение), грамотно передают ощущения героя от перехода из одного пространства в другое.

Исключительно холодное освещение, являющееся более ли менее нормой для сцен, где Гласс страдает от мороза, находясь на земле, носилках или в пути по большим открытым пространствам, покрытым снегом. В таких кадрах холод, являющийся нормальным явлением для данной территории, особенно зимой, подчёркивается отсутствием тёплого света из-за пасмурной погоды. Оттенки кожи синеют, передавая замерзание персонажа, падение температуры его тела, уподобляя героя окружению.

Наконец, стоит рассмотреть взаимодействие холодных и тёплых оттенков в «Выжившем».

Во-первых, самое простое противопоставление окрашенных в противоположные цвета объектов. Начиная с самых первых воспоминаний Гласса, этот приём используется на протяжении всего фильма. В кадре, где ещё маленький Хоук стоит спиной к горящему посреди вечерней синевы дому, помимо тонального разделения, драматизм сцене добавляет глубинное мизансценирование: взгляд стоящего на переднем плане мальчика, направленный прямо в камеру, и горящий дом с движущимися солдатами на заднем плане.

Далее подобный же приём можно увидеть и в кадре, где посреди ночи в лагерь индейцев прибегает соплеменник с новостями. Левая часть кадра окрашена в тёплые тона огнём костра, правая же синем светом вечернего неба. И как раз с правой стороны в лагерь приходит любое внешнее взаимодействие.

Во-вторых, схожее с первым пунктом «выделение». Схожее оно потому, что если бы в «выделении» не было бы противопоставления, то нельзя было бы что-то выделить на фоне другого. Но в рамках конкретного фильма, мне кажется правильным уделить внимание «выделению», как чему-то более конкретному, точечному. Так, в фильме много кадров, снятых дальним или сверхдальним планом, в которых Хью Гласса на фоне пейзажа холодных тонов выделяет один маленький костёр. Таким образом подчёркивается незначительность героя на фоне сил природы: ничего кроме небольшого костра не отделяет персонажа от холодной смерти в огромном и заполненном снегом пространстве.

В-третьих, зачастую, с нарастанием условного конфликта между Глассом и другими персонажами, или совершения некоторого эмоционально и физически сложного для мужчины поступка, посреди холодного освещения проступает тёплый солнечный свет. Я не хочу однозначно связывать это с желанием вызвать повышение давления (об этом эффекте упоминалось выше) у зрителя, чтобы последний лучше прочувствовал ощущения героя в определённый момент времени. Гораздо безопасней предположить, что появление света разграничивает этапы, выделяет нужные эпизоды самим фактом своего появления или последующего исчезновения (как дополнительное различие между двумя соседними кадрами).

Например, в первой сцене с нападением индейцев на лагерь, непосредственно солнечные лучи не появляются до того, пока трапперы не заметят атакующих. Количество солнечного света будет расти, вплоть до момента побега, после которого пасмурная погода вернёт холодные оттенки коже идущего индейца, а уцелевшие участники группы не будут плыть в мрачно синем тумане.

Схожим образом свет ведёт себя и в сцене, где Фицджеральд пытается уговорить Гласса на «эвтаназию» и начинает душить мужчину, кадр наполняется солнечным светом, светящим из-за спины Фицджеральда и бликующем на линзе.

Сразу после этого идёт эпизод с Бриджером и погребением, снятый в холодных тонах при пасмурном небе. Когда же очнувшийся главный герой, несмотря на множественные раны, начинает ползти к телу своего сына, солнечные лучи вновь появляются в кадре, сопровождая Гласса вплоть до прощания с сыном и уходом из локации.

Вот ещё один пример из последнего акта «Выжевшего». Холодное освещение пасмурного неба сопровождает финальную «погоню» до тех пор, пока Гласс и Фиджеральд не переходят в завершающую часть рукопашной драки на берегу реки.

И наоборот, температура освещения падает, когда Гласс предположительно теряет силы, ослабевает, падает на колени, начинает трястись от холода.

Из-за желания авторов снять фильм длинными кадрами, границы между планами размываются, так как постоянно используются наезды и прочие техники, связанные с подвижной камерой. Поэтому достаточно бесполезно заявлять, что в фильме можно выделить определённое количество кадров, снятых условно крупным или средним планом, так как большинство будет содержать в себе сразу несколько планов, к тому же непрерывно объединённых. Косвенно это подтверждает и отсутствие нормальной статистики на сайте Бэрри Солта. Хоть фильм довольно известный и, более того, оскароносный, можно найти только одну диаграмму, да и она чрезвычайно неточна, а большая часть кадров в ней помечена как «подвижные» (bewegen). Поэтому я постараюсь описывать либо более или менее статичные кадры, приводя их в качестве примера, либо выделять в длинном кадре нужный участок.

Крупность планов в кино измеряется относительно человека, исключение составляет адресный план, который, в первую очередь, выделяет место действия, то есть определяется функционально. Больше всего адресный план похож на дальний или общий план (из-за того, что на них под человека выделяется меньше места чем на сверхкрупных), просто непосредственно в кадре может отсутствовать персонаж, и, по большей части, демонстрируется локация. В «Выжившем» адресных и сверхдальних планов очень много, особенно для фильма, в котором нет необходимости показывать зрителю (незнакомому с правильным маршрутом), что герои перемещаются между какими-то характерными и отличимыми локациями.

Адресные планы могут также пригодится для демонстрации исключительно смены времени суток, но с этим отлично справляется и обычная цветовая температура (та, которая про тепловое излучение, а не про тёпло-холодность цвета, ведь они диаметрально противоположны в своей оценке) на плане любой крупности. Как мне кажется, среди всего множества адресных и сверхдальних планов для начала стоит выделить сверхдальние, на которых персонажи находятся в самой нижней трети кадра, оставляя над собой место природе.

На мой взгляд, у появления в фильме большого количества сверхдальних и адресных планов есть ряд причин.

Во-первых, среди всех кадров с именно адресными планами, немало таких, которые трудно привязать к локации, где находится герой. Или таких, которые нужны не только для отражения изменений погоды или времени суток. Скорее всего, подобный беспорядок нужен, чтобы передать зрителю ощущение потерянности на обширной и разнообразной территории, показать, насколько незначителен по сравнению с ней человек или какой-то отряд.

Во-вторых, несмотря на происходящее с героями, природа продолжает жить, день сменяет ночь, дует ветер, стоят деревья, идёт снег и так далее. В некотором роде, буквально абстрактная природа выступает в качестве ещё одного героя, и сколько бы не смещался фокус на индивидуальные истории, эти истории являются частью природы и происходят на её постоянно отвлекающем на себя взгляд фоне.

Участники экспедиции, да и в принципе человечество, являясь частью природы по факту рождения, использует природные же процессы в своей жизнедеятельности: от выращивания кукурузы, до стрельбы из ружья. Просто во втором случае нужно иметь больше накопленных технологических возможностей и большего уровня изученности той самой природы (большего количества известных эмпирических закономерностей). Однако если природа является всем материальным миром, то как и из чего её можно выделить, зачем и почему должно существовать дублирующее для «всего» слово? Собственно поэтому под «природой» в обыденной речи и подразумевается всё то, что не сделано рукой человека.

Таким образом, на индивидуальном уровне, в цепочке природных явлений можно выделить звено, которое генетически является человеком, и все остальные звенья, дальше ветвящиеся от него, называть звеньями искусственными, не природными. Чтобы сделать это и без того условное разделение на «природное» и «не природное» менее топорным и спорным, можно учесть в нём необходимость использования человеком инструментов (в широком смысле). Так цепочки, в которых нет последовательности: «человек, инструмент», могут считаться естественными.

Так или иначе, природа и человек тесно взаимосвязаны, и чем ниже уровень технологического развития, тем яснее ощущается эта взаимосвязь, тем она очевиднее. Поэтому для Гласса или остальной части экспедиции потеря условного оборудования (инструментов) ведёт к более чёткому ощущению влияния природы, что соотносится с количеством адресных, дальних и сверхдальних планов. Во втором и третьем случае герои хоть и присутствуют в кадре, но большую его часть всё равно занимает природа.

И, например, в американской пейзажной живописи романтического периода, на которую, как я писал выше, опирались создатели фильма, можно помещать в картину столько пространства, сколько художнику угодно, и при этом оно будет оставаться чётким, практически вне зависимости от погодных условий. Разве что туман, дымка, или небольшая потеря контраста для передачи глубины пространства. Но так или иначе, картина позволяет достаточно полно и обширно передать пейзаж, а уж если в нём присутствует человек, то и вписать последнего в окружение с сохранением влияния природы на человека.

Если взглянуть на историю фотографии, то первые популярные линзы могли применяться практически только для съёмки пейзажей, во многом из-за низкой светочувствительности фотоматериалов и небольшой светосилы линз, что увеличивало время экспозиции (а снимать портреты с длинной выдержкой не очень практично). Довольно широкое эффективное поле зрения, соответственно меньшее фокусное расстояние (для крупноформатных камер) и по техническим причинам довольно закрытая диафрагма (то есть большое диафрагменное число), грубо говоря, согласно законам оптики, дают глубину резко изображаемого пространства больше, нежели чем с более открытой диафрагмой (то есть малое диафрагменное число) или большим фокусным расстоянием.

То есть получаемое изображение будет более чётким на всей глубине кадра, меньше будет размытия на разных планах (хоть «дымка» на самом заднем плане остаётся, но причина её возникновения, по большей части, кроется не в устройстве фотоаппарата). Стоить заметить, что более закрытая диафрагма позволяет получить (визуально) менее размытое изображение, в том числе и благодаря отсечению лишних лучей света от объектов, просто самим фактом своего сужения.

Таким образом, первые массовые объективы, в основном пейзажные вроде «французской ландшафтной линзы», давали на улице резкое изображение, глубина которого во многом становилась ясна либо с помощью композиции, либо с помощью той самой «дымки». Поэтому, относительно глубины резко отображаемого пространства, первые ландшафтные фотографии уместно сравнить с пейзажами. Оба способа создания изображений позволяли захватывать много пространства, делали это одинаково резко на всей глубине изображения и выделяли планы за счёт композиции, света и «дымки».

Одни из первых заметных и значимых американских пейзажных фотографий были сделаны Уильямом Генри Джексоном с 1969 по 1971 год во время работы в геологической службе США. В течении экспедиции в районе Скалистых гор и реки Йеллоустон мужчина сделал множество снимков, на которых были запечатлены уникальные природные особенности региона. Работа, проделанная Уильямом Генри Джексоном, помогла не только сохранить точные изображения местности для будущих поколений, но и убедить Конгресс создать первый в Америке Национальный Парк.

К сожалению, мне не удалось найти характеристики объективов, на которые снимал Уильям Генри Джексон, но, судя по тому, как на фотографиях искажается пространство, с поправкой на формат камеры, можно предположить, что большое количество пейзажей снималось с помощью широкоугольной оптики. И, чисто теоретически, такая оптика наилучшим образом подходит для поставленной перед фотографом задачи. Задокументировать как можно больше объектов, благодаря относительно широкому полю зрения и большой глубине резкости. Учитывая, что обработка одного негатива в крупноформатных камерах того времени была более дорогой и трудоёмкой, так ещё накопление и дальнейшая транспортировка стеклянных фотопластинок является не самым простым занятием.

Короче говоря, широкоугольная оптика позволяла создавать наполненные необходимыми деталями фотографии пейзажей, обходясь меньшим количеством фотоматериалов и избегая сопутствующих им издержек.

Немногим ранее, южнее, начинал свою карьеру и Карлтон Уоткинс. Работая в Калифорнийской Государственной Геологической Службе, фотограф проделал огромную работу по документированию уникального облика Йосемитской долины. Развитие ландшафтной (и не только) фотографии продолжалось, и в какой-то момент перешло в свой пикториалистический этап. Авторы старались подражать различным течениям в живописи: от академической до импрессионистической или модерновой, применяя разнообразные техники обработки фотографий или даже оборудования.

Однако развитие фототехники и её доступность привели к тому, что всё больше и больше любителей начали пользоваться модной тенденцией пикториализма для собственного продвижения. В итоге кому-то засилье пикториализма надоедает, а некоторые мастера отказываются от использования опопсевших приёмов. В конце девятнадцатого века растёт влияние прямой фотографии, а в начале двадцатого века набирает силу документальная фотография, не без помощи Пола Стрэнда.

Апогеем стремления к самостоятельности и натуралистичности в фотографии становится 1932 год и образование Группы F/64. Её участники были сторонниками создания изображений максимально чётких на всей глубине кадра. По замыслу группы, большое диафрагмальное число, создающее наиболее резкое изображение, позволяет с документальной точностью передать объект съёмки. Об идеологических целях и задачах участников группы можно прочитать у них в манифесте, меня же скорее интересует один из самых именитых членов группы, а также визуальная характеристика его работ.

Энсель Адамс, известный благодаря своим фотографиям пейзажей западной Америки, с 17 лет состоял в «клубе Сьерры», миссией которого была охрана природы. Позднее фотограф заключил контракт с министерством внутренних дел США на создание фотографий национальных парков, кроме того, многие личные работы Энселя Адамса посвящались охране природы или использовались «клубом Сьерры». Итак, фотограф, сохранивший манеру съёмки даже после развала Группы F/64, в 1935 году продолжает создавать максимально чёткие фокусные изображения, что позволяет ему (как и во времена существования группы) наиболее достоверно и полно передавать природу парков, да и само пространство вообще.

И, как ни странно, после романтизма в американской живописи, пейзажной фотографии в её зарождении и развитии, и такой вехи в истории фотоискусства как Группа F/64, снимается фильм, в котором природа играет важнейшую роль, а ряд приёмов остаётся тем же. Необходимость в наглядной демонстрации влияния природы на человека, их связи, и величия первой на фоне второго приводит авторов к использованию широкоугольной оптики и съёмке с большой глубиной резкости. Мало того, что широкоугольные объективы зачастую имеют большую глубину резкости, чем объективы с большим фокусным расстоянием, так Эманьюэль Любецки, судя по световому рисунку солнца (дифракционные лучи), специально сужает диафрагму (использует большие значения диафрагменного числа), что дополнительно увеличивает резкость изображения.

Таким образом объекты в кадре перестают быть отделены друг от друга размытием, что сталкивает их между собой, делает взаимодействие более очевидным. Вместе с этим и зритель получает больше информации о происходящем в кадре. Теперь внимание аудитории не ограничено какой-то определённой зоной, находящейся в резкости, благодаря этому уменьшается воспринимаемая степень искусственности кадра, а значит зритель становится больше погружён в происходящее на экране.

Кроме того, передать зрителю всё влияние окружения на героя, помимо большой глубины резкости, позволяет и сам факт съёмки на широкоугольный объектив. Благодаря ему в кадр вмещается гораздо больше природных объектов, что подчёркивает обширность пространств, их несоизмеримый с человеком масштаб. Ведь имея большое поле зрения, на дальних планах природы объектив захватывает количественно больше окружения (деревьев, гор и так далее), когда как больше одной группы или одного персонажа в кадре появиться не может (это ограничено сюжетом). Да, можно поместить героя ближе к камере и широкоугольная линза сделает его заметно больше, но это уже не совсем честно называть дальним планом (я писал об этом выше), а соответственно и сравнивать только с дальними планами, но опять же, это зависит от того, какие цели мы преследуем в сравнении и каким образом проводим границы, давая определения планам разной крупности.

И, если сравнивать фильм с первыми североамериканскими пейзажными фотографиями, их обоих роднят не только методы, но и цель, этими методами достигаемая. Сейчас в кино нечасто можно увидеть настоящую природу в таком качестве и количестве как в «Выжившем», и Иньяритту в некотором роде заново знакомит зрителей с тем, что окружает их за пределами городов, с тем, какое влияние на нас оказывает природа.

И это знакомство с природой должно заставить зрителей задуматься над тем, как они с ней обходятся, и, может быть, предпринять какие-то действия. Подобно тому как первые пейзажные съёмки лесов Америки когда-то привели к созданию первого национальной парка. Но подробнее об идеологической (лево-зелёной) составляющей фильма в последней части этой статьи.

Если крупность плана оценивается по масштабу персонажа на экране, то некоторые кадры, построенные с помощью глубинной мизансцены, несколько проблематично охарактеризовать только одним значением крупности. Когда же такие кадры снимаются с использованием короткофокусных (широкоугольных) объективов, то разница в масштабе между объектами на переднем и заднем плане значительно увеличивается.

Обычно, в качестве «нормальных» используют объективы с фокусным расстоянием порядка пятидесяти миллиметров, если речь идёт о размерах кадра на 35 миллиметровой плёнке. Чтобы понять, как объективы с разным фокусным расстоянием (расстояние между задней главной плоскостью системы линз и задней фокальной плоскостью при наведении объектива на бесконечность) искажают пространственные отношения между объектами, достаточно посмотреть на рисунок ниже. Объективы показаны на нём достаточно схематично, но зависимости из правила переданы более или менее наглядно, а значит при объяснении можно обойтись без формул. Соответственно, из-за разного относительного масштаба объектов на переднем и заднем плане, снятых с помощью короткофокусного и длиннофокусного объективов, расстояние между объектами в первом случае кажется большим нежели между объектами во втором случае.

И эта особенность, в рамках «Выжевшего», дополняется стремлением к одинаковой резкости на переднем и заднем планах. Так, например, довольно показателен кадр, в котором Фиджеральд и Бриджер убегают, оставив Гласса лежать в яме. Хоть задний фон и размыт, но на нём всё равно видно убегающие фигуры персонажей, и одновременно с этим на переднем плане крупно показано изолированное лицо брошенного главного героя. Стоит отметить, что в этом кадре дополнительное размытие вряд ли вызвано критической необходимостью в раскрытии диафрагмы из-за недостатка освещения, так как есть кадры из этой же локации с идентичным освещением, но большей глубиной резкости.

Парным этому кадру может служить сцена разговора Гласса с индейцем на утро после их встречи. Так же в правой части кадра находится лицо главного героя, а в левой — удаляющаяся фигура второго персонажа, однако на этот раз оба объекта более или менее в резкости, а индеец в итоге не бросает Гласса.

Подобная контрастность в размере персонажей и читаемость их деталей может через столкновение двух планов подчеркнуть возросшее недоверие и возникший конфликт, выделить эмоции обоих героев. Как например в кадре, где Бриджер начинает догадываться об обмане со стороны Фиджеральда. Взволнованное лицо молодого человека объединяется с безразличным поведением второго персонажа до тех пор, пока Бриджер не решает перейти к активным действиям.

Или пара кадров с ослабевшим Глассом, без сознания лежащим в правой части экрана, в то время как слева (на заднем плане) индеец готовит для мужчины укрытие. В данном случае глубинная мизансцена подчёркивает контекст, в котором действует индеец, при чём акцент делается на ослабевшем траппере за счёт буквальной приземлённости камеры и всё-таки заметного фокуса на главном герое.

В кадре встречи Фицджеральда и Капитана глубинная мизансцена вынуждает зрителя следить действиями обоих персонажей, разнесёнными в разные стороны экрана. Тем самым аудитории передаётся необходимость улавливать малейшее действия противника, что не так просто из-за большого количества визуальной информации на всей глубине резко отображаемого пространства с двух сторон кадра.

Наконец, в кадре, где Гласс преследует Фицджеральда около реки, глубинная мизансцена вкупе с достаточно резким задним планом объединяет двух героев на плоскости кадра. И хоть воспринимаемое расстояние между ними кажется относительно большим, присутствие главного героя в одном кадре с лицом антагониста позволяет передать ощущение неотвратимого наказания, ведь в течении всей второй половины фильма расстояние между героями постоянно уменьшалось, а общих кадров у них практически не было.

Другим способом размытия границы между планами является съёмка с использованием внутрикадрового монтажа. Очевидно, что в фильме со средней длинной кадра в 14,6 секунды скорее всего много подобного монтажа. Так кадр, где Хью Гласс ползёт к остову бизона, начинается со, скажем так, адресного плана деревьев, а далее с помощью вертикального панорамирования переходит в средний план ползущего мужчины. Как мне кажется, это решение является разновидностью описанного выше приёма (выполненного в обратном порядке) со склейкой адресного плана и любого другого, зачастую крупного или средне-крупного, и, соответственно несёт схожие задачи по демонстрации возвышения природы над человеком, что в этом случае подчёркивается движением вертикального панорамирования. Кстати, хочу заметить, что после кадра с панорамированием следует кадр, снятый чуть более крупным планом.

Следующий кадр, как мне кажется, является парным к предыдущему, так как он построен по той же схеме (и внутрикадровой, и межкадровой), однако отличается тематически и по цвету. Если прошлый кадр был окрашен солнечным светом в тёплые тона, и целеустремлённый Хью Гласс только начал свой путь и уже добился первых успехов в виде огрызка кости бизона, то данный кадр погружен в холодные тона пасмурного неба и мужчина, только что достигший своей цели, спотыкаясь, падает на землю. И в этом контексте тот же визуальный приём изменяет свой окрас: Гласс ослаб, потерял цель, к которой он стремился, мужчина не может двигаться дальше.

Выше я уже писал у о том, что у широкоугольных объективов разница в масштабе условно переднего и условно заднего плана выражена более заметно, нежели у объективов с меньшим полем зрения. Собственно этот эффект, но проявляющийся в изображении на глубине всего пространства объектов, называют искажением перспективы (perspective distortion). И она тем слабее, чем фокусное расстояние больше (поле зрения объектива меньше). Поэтому, например при съёмке лиц крупным планом, стараются использовать более длиннофокусные объективы (если нет какой-то особенной художественной задумки), так как даже на маленьких дистанциях вроде расстояния от кончика носа до затылка эффект растяжения перспективы проявляется довольно заметно.

А человеческий мозг, вследствие эволюции хорошо приспособившийся к распознаванию лиц, умеет хорошо замечать их особенности. Искажения, создаваемые объективом, становятся очевидны наблюдателю, когда они сильно отличаются от того, с какими искажениями видит человеческий глаз. А так как линзы с фокусным расстоянием порядка 50 миллиметров (для 35 миллиметровой плёнки), то есть «нормальные», скорее всего наиболее достоверно воссоздают искажения перспективы, свойственные человеческому глазу (что на самом деле не совсем так, даже если сравнивать только с точки зрения перспективных искажений), то объективы с меньшим и большим фокусным расстоянием (при прочих равных) могут создавать дополнительный эффект на зрителя, так как они буквально ненормальные.

Хотя из-за необходимости учитывать разные размеры сенсоров (плёнки), термин «нормальный объектив» получил более формальное определение, основанное на соотношении между некоторыми объективными оптическими характеристиками объектива. И при анализе «Выжившего», из-за использования в фильме сверхширокоугольных объективов, большую роль играет не то, насколько 50 миллиметровые объективы естественно передают геометрию пространства, а то, насколько заметно 14 миллиметровые объективы её искажают. Так или иначе, если закрыть глаза на лингвистическую ловушку, в которую мы попали, изображения с большими перспективными искажениями способны вызывать больший визуальный дискомфорт, а лица, снятые с помощью умеренно длиннофокусных объективов, могут казаться наблюдателям более привлекательными.

Однако поле зрения «нормального» объектива (даже с учётом площади самых популярных сенсоров кинокамер типоразмера super35 или 65mm) и тем более разнообразных длиннофокусных объективов, сильно меньше не только целиком бинокулярного человеческого зрения, но и того его угла, в котором зрение позволяет различить объём, или даже является полноцветным. Такая неравномерность в зрении связана с тем, что острота зрения падает при удалении от центра сетчатки (за исключением слепого пятна) к её периферии, в том числе и из-за особенностей распределения палочек и колбочек, однако это компенсируется подвижностью глаза.

Поэтому не существует объектива, который одновременно обладал и таким же полем зрения, и таким же уровнем искажения перспективы, как и человеческое зрение. Из-за чего для создания достаточно погружающего (то есть менее неестественно выглядящего) в себя фильма, а судя по множеству интервью Эммануэлю Любецки и Алехандро Иньяритту это было важно, авторам приходится выбирать: либо соединять между собой большое количество коротких кадров с планами разной крупности, снятых на большой парк оптики, либо использовать длинные кадры и широкоугольные объективы.

В случае с «Выжившем» короткофокусный объектив и широкоэкранный формат позволили приблизиться к человеческому зрению со стороны углового поля (особенно при просмотре фильма на соответствующем киноэкране), и захватить больше происходящего (о важности этого аспекта я писал выше), но вынудили отдалиться от нормального зрения со стороны корректности отображения геометрии.

Однако, что если искажение перспективы в случае «Выжившего» оправдано и не нарушает погружение в картину? О том насколько хорошо широкоугольный объектив подходит для дальних или адресных планов в «Выжившем», я писал выше. Возвеличивание природы, демонстрация её масштаба в сравнении с человеком делает последнего довольно уязвимым, неуместным. Однако неуместным и ненормальным кажется человек и на крупных планах — его лицо сильно и неестественно искажено. Ярко выраженная перспектива вытягивает лицо вперёд, вдоль оси объектива, а дисторсия, наличествующая даже у самых дорогих короткофокусных объективов, растягивает головы героев, когда они приближаются к краю кадра.

Кроме того, популярный голливудский актёр даже с искусственными шрамами и в соответствующем костюме не перестанет быть относительно привлекательной знаменитостью. Особенно, если снимать его умеренно длиннофокусной линзой, что, как я писал выше, может сделать его ещё более привлекательным, не часто же режиссеры платят большие гонорары, чтобы показать неказистыми красивых людей. Но если стоит такая цель, то искажения, вносимые широкоугольной оптикой, могут приблизить актёра к его персонажу.

Короткофокусные объективы позволяют с менее заметной тряской (при ручной съёмке) снимать крупные планы и иметь набольшую площадь объекта в кадре. Но в отличие от длиннофокусных объективов, снимая крупный план широкоугольным, оператору нужно находиться очень близко к объекту съёмки.

Поэтому искажения перспективы становятся заметнее, а это делает объём объекта ощутимее, из-за того, что масштаб передней и задней грани различается в большей степени, чем при съёмке на длиннофокусный объектив. Это добавляет изображению той самой телесности (physicality), о которой любит говорить Алехандро Иньяритту.

Так, когда в фильме нарастает напряжение камера стремительно приближается к лицам актёров, делая кадр всё более и более выразительным (с точки зрения геометрии объектов), подчёркивающим эмоции героев.

Мимика становится заметнее за счёт масштаба, а также искривляется сообразно искажениям объектива.

Или же когда в диалоге начинает доминировать один из говорящих, здесь приближение иногда происходит и за счёт межкадрового монтажа, крупность планов на кадрах с героем постепенно увеличивается.

Возможность вживую приблизиться к лицам актёров на очень малое расстояние также влечёт за собой последствия вроде запотевающих от дыхания линз или разнообразных следов от брызг.

Нельзя не отметить, что по мнению авторов это дополнительно погружает зрителя в картину, делает фильм более реалистичным.

Так как в фильме много съёмки длинными кадрами (без использования штативов), то активно используются различные приёмы внутрикадрового монтажа. На крупных планах Эммануэль Любецки очень часто использует голландский угол, особенно когда нужно подчеркнуть крайние эмоциональные состояния персонажа. Например, в кадре, где Гласс наблюдает за убийством сына, не имея возможности что-либо сделать, камера уходит в невиданное ранее пике.

Или же в кадре с удушением Гласса, угол наклона камеры растёт соразмерно прогрессу в процессе удушения.

Из-за большой дисторсии широкоугольных объективов, о которой я писал выше, искажение вертикальных и горизонтальных линий, ослабевающее от краёв к центру изображения, направляет внимание зрителя вслед за собой. Поэтому центральная композиция на кадрах, снятых на короткофокусные объективы, зачастую будет более выразительной и очевидной чем на кадрах, снятых на длиннофокусную оптику.

Однако Эммануэль Любецки не злоупотребляет центральной композицией и использует её выборочно. Зачастую это либо различные крупные планы, где лицо героя находится довольно близко к камере. Либо два парных кадра, в первом из которых Хоук в начале фильма ломает четвёртую стену и смотрит в камеру, после того, как солдаты убили его мать и сожгли дом, и второй кадр, где в финале картины Гласс, после совершения мести, безуспешно поднимается на гору и видит перед собой уходящую жену, и, после её ухода, переводит взгляд на зрителей.

Как мне кажется, первый кадр отражает в себе начало конфликта между Глассом и людьми, осваивающими индейские территории. Тогда как второй кадр показывает финал всей истории: Гласс потерял сына, прошёл много километров пути, отомстил за убийство и забывает, теряет убитую жену, подобно Капитану (но, в отличие от него, по другой причине). Занятно, что при съёмке диалога Гласса и капитана Генри не прибегают к использованию правила 180 градусов, и лица обоих мужчин в двух соседних кадрах находятся по одну сторону от центра изображения.

Не зря до этого, в воспоминаниях и галлюцинациях траппера, жена всегда нависала над ним, а теперь, после свершившегося возмездия, желание которого двигало мужчиной, она уходит, и Гласс переводит взгляд на камеру. Возможно, вопрошая о будущем или просто смотря в пустоту, так как более не видит перед собой жены.

Таким образом, вывод о целесообразности мести, её последствиях для Гласса, не формулируется однозначно, зрителю предлагают сделать собственный вывод на основе полноценного опыта её совершения, от начала и до самого конца. Причём все действия, предпринимаемые траппером, особенно в финале, являются непротиворечивым продолжением его действий и наиболее простых мотиваций к ним, которые прослеживались с самого начала фильма.

Показательно, что после своего практически невозможного путешествия, в течение которого Гласс множество раз имел практически стопроцентные шансы умереть, мужчина приходит к пониманию фразы индейца, помогавшего ему в дороге. Религиозное восприятие справедливости, её исключительно божественной природы и причинности таким образом объясняет весь опыт мужчины, состоящий из череды случайностей, совпадений и нереалистичных феноменов, в том числе, спасших ему жизнь.

Этот религиозный фатализм аккуратно подчёркивается несколькими кадрами реки, несущими тело Фидзжеральда. Интересно, что в начале фильма (на охоте) также присутствовали довольно длинные, наблюдательные кадры с текущей водой, затем река дважды спасала Гласса от индейцев (после нападения на лагерь трапперов и на пещеру, где укрылся мужчина). Река, как красивая метафора фатализма, несла Гласса на его пути к отмщению, которое так или иначе должно было случиться, исходя из слов мужчины.

Возвращаясь к крупному плану Гласса в конце фильма, можно заметить ещё один приём, который встречался в фильме ещё несколько раз. Так же как и в кадре, где траппер выбирается из трупа лошади, в котором переночевал, на объективе используется дополнительная насадочная линза. Из-за своего простого устройства и требований к размерам, она не обладает группой линз, подавляющих хроматические аберрации. А так как сама по себе эта линза нужна для уменьшения фокусного расстояния (и, соответственно, увеличения углового поля объектива), то резкость изображения по краям значительно падает, появляются заметные хроматические аберрации, в некоторой степени растёт итоговая светосила объектива, а соответственно и возможная степень размытия заднего фона.

Подобное ненормальное (по сравнению с остальным фильмом) изображение, позволяет выделить наиболее неестественные, физиологически травмирующие эпизоды в жизни героев.

Ну и ещё один пример использования большого углового поля объектива и свойственных ему дисторсий — это крупные планы из последней битвы Гласса с Фицджеральдом. На некоторых из них оператор старается уместить в рамках кадра обоих героев, из-за чего их лица по краям часто искажает, что, вкупе с регулярным заваливанием горизонта, создаёт довольно напряжённую, центростремительную композицию, сталкивающую и противопоставляющую персонажей.

Если же говорить о кадрах, в которых требуется показать спокойствие или умиротворение, то Любецки часто использует буквально гармоничные композиции. Так например в кадре с условными похоронами и прощанием с Хоуком используется правило золотого треугольника.

Или же (правда на дальнем плане) в последнем кадре схватки Гласса с медведем, когда они оба обессиленные скатываются с холма, в композиции используется золотое сечение.

Природа, как отдельный персонаж, представлена не только на большом количестве дальних и адресных планов (о чём я писал выше), но и на детальных.

Такие кадры — размеренные и спокойные, иногда оторванные от остального повествования, действия героев на них никак не влияют. Разве что Бриджер перерисовывает ракушку на фляжку.

Кроме того, к выбору тех или иных художественных приёмов могут приводить и условия, в которых работает команда.

Чтобы точнее передать эмоции и ощущения героев, попавших в особые природные обстоятельства, можно погрузить всю команду схожую обстановку. Этим, в том числе, можно объяснить и такое пристальное внимание к природе во всех аспектах её проявления.

Существует много теорий о том, как и какие кадры нужно соединять друг с другом. Одна из них, согласно работам Льва Кулешова, подразумевает, что соседние кадры комфортно воспринимаются, если крупность планов в них сочетается определённым образом. Например, после первого среднего может идти либо только общий, либо только детальный план, иное сочетание создаст «неприятный рывок» в восприятии зрителя. Как и любое правило, оно подсказывает и способы достижения эффектов, появляющихся при нарушении правила. Иными словами, если нужен дискомфорт в восприятии склейки, то можно соединять кадры против правила.

Однако правило монтажа по крупности основано исключительно на киноведческом и кинопроизводственном опыте самого Льва Кулешова. Грубо говоря, для того, чтобы утверждать, что определённая последовательность действий режиссёра, оператора и монтажёра вызывает определённые ощущения у зрителей на всём множестве фильмов, советскому теоретику просто не хватает корректной методологии (например: маленькая выборка испытуемых, небольшие отличия между соседними планами, а также непонятно как определять ощущения зрителей).

Но, по крайней мере теоретически, гораздо проще доказать, что склейка между крупным и дальним планом (по классификации Кулешова) вызывает то, что зритель может проинтерпретировать как «неприятный рывок» или некоторый дискомфорт. Так как разница в крупности планов практически наибольшая из возможных, в рамках заданной классификации, то и количество новой визуальной информации, поступившей на обработку в зрительную кору, будет довольно большим, в некоторой степени возрастёт разовая нагрузка, да и не заметить хотя бы часть от информации будет сложнее. Эта довольно примитивная гипотеза, хоть эмпирически и не проверенная на данный момент, является принципиально более верифицируемой нежели всё правило Кулешова. Кроме того, для анализа «Выжившего», учитывая его особенности, нет необходимости во всём правиле, достаточно использовать одну эту гипотезу.

В отличие от склейки между крупным планом и адресным, склейка с дальним или сверхдальним позволяет подчеркнуть маленький масштаб человека относительно его окружения. Так например в серии кадров, на которых показывается процесс переноски раненого Гласса, чередуются дальние, крупные, общие, сверхдальние планы. Такая последовательность позволяет акцентировать внимание на том, что экспедиция в её текущем положении (обуза в виде раненого мужчины и ссоры из-за стрессовой ситуации) особенно уязвима на фоне природы.

Или же кадры с Бриджером и Фицджеральдом, на которых мужчины пытаются без проводника (Гласса) добраться до форта. Такое чередование планов подчёркивает потерянность людей в огромных природных просторах.

В другом примере, когда на пути уплывающего от индейцев Гласса встречаются множественные пороги, переход с кадра, снятого крупным планом, на кадр, снятый сверхдальним, позволяет показать масштабы опасности, грозящей мужчине, и подчеркнуть его неспособность хоть как-то побороть силы природы и тем самым избежать опасной ситуации.

Или же кадр с переменной крупностью плана (от первого среднего до крупного и опять к первому среднему) можно соединить с кадром, снятым сверхдальним планом, а затем опять со снятым (условно) крупным, чтобы подчеркнуть общую слабость Гласса, из-за которой персонаж не может выдержать ухудшившиеся погодные условия и падает с лошади.

Кроме того, когда Гласс лишается лошади, подобное чередование кадров позволяет показать, как уменьшились у мужчины шансы на выживание без коня. Дополнительно потерю подчёркивает статичная камера, снимающая коня, от которого удаляется траппер, после чего дальний кадр сменяется на сверхдальний.

Наконец, непрерывная череда крупных и средних планов (без склеек), нарушенная дальним, может сегментировать битву на несколько этапов, подчеркнув тем самым динамику сопротивления сторон. Кроме того, это напоминает о незначительности конфликта героев на фоне величественной природы.

В фильме, который по большей части построен на перемещении героев из одной точки в другую, важную роль играет направление движения персонажей в кадре. При чём здесь речь идёт не сколько о непосредственном мизансценировании, сколько о сочетании и чередовании различных мизансцен в соседних или не очень кадрах.

Итак, в большинстве кадров, на которых Хью Гласс преследует Фицджеральда (начиная с того момента, как Гласс уполз из злополучного лагеря), главный герой двигается из левой части кадра в правую. Даже когда в финале Капитан вместе Глассом выдвигаются на поиски сбежавшего преступника.

Но Гласс двигается налево, когда отвлекается от своей цели из-за нападения индейцев и вынужденного побега (как в первом случае, так и во втором), падения с лошади и принудительной остановки на лечение, обнаружения французского лагеря рядом с подвешенным трупом индейца.

Таким образом создаётся динамика между стремлением Хью Гласса достичь цели и борьбой с разнообразными внешними обстоятельствами. Грубо говоря, траппер двигается в одну сторону, а они раз за разом отталкивают его обратно, давая Фицджеральду всё больше и больше времени уйти. Стоит заметить, что и группа Фицджеральда, и группа Капитана, возвращаясь в форт, идут в кадре налево, то есть в противоположную от Гласса сторону.

С одной стороны может показаться, что персонажи удаляются в разные стороны, с другой то, что герои сходятся. Однако зная, что обе спасающиеся группы знают маршрут только примерно, и вероятно идут не оптимальным путём, так как не имеют проводника, а Глассу эта территория знакома и без всякой карты, не остаётся сомнений, что рано или поздно, если они все встретятся, то встретятся в форте или около него.

Хочется заметить, как на примере одной склейки режиссёр практически тактильно передаёт изменение погоды. Разнообразные кадры дождливого леса, тёмные, блестящие, наполненные звуками ливня и чавканья ботинок, прерывает один детальный план ветки, через мох на которой пробиваются лучи солнца, хорошо заметные благодаря прикрытой диафрагме, с практически полным отсутствием барабанящего шума дождя.

Кстати, если говорить о тактильном проявлении природы, очень интересно, как практически буквально в её поведении отражаются слова жены Гласса, когда мужчине становится плохо.

Во время убийства Хоука, после падения с горы, в финальной сцене после битвы, и, когда Гласс падает с лошади из-за того, что его тело не справляется с занесённой инфекцией, на фоне дует сильный ветер, заметный из-за качающихся деревьев или летящего снега.

Учитывая вышеописанное, довольно интересно звучат слова Фицджеральда, которые в равной мере можно употребить как и в обращении к Глассу: «What are you holding to Glass?», так и относительно дерева, держащегося корнями за почву при сильном ветре.

Наверное, какое-нибудь одно из самых популярных утверждений о фильме так или иначе содержит в себе информацию о неординарно продолжительных кадрах. Это действительно так, по средней продолжительности кадра картина заметно выделяется на фоне лент, вышедших с ней в один год.

Такая особенность фильма не могла не быть причиной применения авторами большого количества внутрикадрового монтажа и сложного мизансценирования, при чём довольно детально отрепетированного.

И выбор широкоугольной оптики, с одной стороны, усложнял съёмочный процесс, так как нужно было размещать или перемещать объекты, которые не должны быть в кадре, таким образом, чтобы подвижная камера с большим полем зрения, вращающаяся на триста шестьдесят градусов, не сняла ничего лишнего.

С другой стороны, благодаря большой глубине резкости, свойственной короткофокусным объективам (о чём я писал выше), при постоянном движении следить за тем, что находится в резкости, фокус-пуллеру было легче. Кроме того, дисторсия, присущая широкоугольным объективам, дополнительно подчёркивает каждое движение камеры, благодаря увеличивающемуся к краю «растяжению» изображения. Однако любовь к крупным планам всё-таки вызывала проблемы.

Также, чем больше угловое поле объектива, тем смещение на некоторый небольшой угол или маленькое расстояние (большое количество которых и есть тряска) будет менее заметным, так как занимает меньше «места» относительно всего углового поля.

Кстати, своеобразное искажение перспективы в короткофокусных объективах создаёт уникальные визуальные особенности в изображении леса при вертикальном панорамировании, да и в принципе, при более или менее статичных кадрах. Из-за того, что при съёмке деревьев с хоть сколько-то низкого угла, длинна параллельного земле отрезка от камеры до ствола и длинна отрезка от камеры до самой верхней ветки отличается в пользу второго, искажение перспективы уменьшает масштаб верхушки дерева (относительно привычных человеку размеров, об этом я писал выше). Поэтому зрителю может казаться, что дерево выше чем оно есть на самом деле, так как он привык к другому соотношению между реальными расстояниями и искажениями перспективы, вносимыми человеческим глазом. Благодаря этому эффекту непривычно громадный лес нависает над героями, подчёркивая их незначительность относительно природы.

Если под «иммерсивностью» иметь в виду создание эффекта погружения через визуальный опыт, наименее отличающийся от естественного для человека, то длинные кадры в «Выжившем» очень хорошо выполняют эту задачу. Если бы вместо них была нарезка из относительно коротких кадров, то склейки между ними можно было бы интерпретировать как моргание глаза. Иначе как объяснить, почему кадр, стремящейся приблизиться к характеру человеческого зрения (согласно определению выше), вдруг прервался и не продолжился спустя относительно большой промежуток времени.

Однако за время моргания человек (смотрящий с точки зрения камеры) не переносится в другую, достаточно удалённую точку на локации, что обычно как раз и подразумевает новый ракурс. Более того, условно моргать за зрителя не нужно, так как при обнаружении искусственно добавленного приёма иллюзия реальности происходящего, являющаяся следствием погружения, разрушается. Во время же длинных кадров зритель в состоянии сам решать когда моргать, он не встречает никаких препятствий со стороны фильма, благодаря этому иммерсивность (которую так пытались достичь авторы) не разрушается. Кроме того, установлению взаимосвязи между зрителем и камерой способствует ряд приёмов, благодаря чему Эммануэлю Любецки удалось гуманизировать поведение камеры.

Во-первых, камера, находясь зачастую рядом с ключевыми героями, передаёт зрителю столько же информации, сколько он мог бы получить, будучи на месте персонажей. Например, когда Гласс, Хоук и Бриджер охотятся на лося, до тех пор, пока они не увидят животное, камера его зрителю не покажет. То есть сначала передаются непосредственно эмоции персонажей через мимику и прочие телодвижения, так как какой-никакой интерпретацией своих ощущений герои (и зритель их наблюдающий) обладают. Затем, когда персонажи обнаруживают лося, то же самое видит и зритель.

Аналогично камера дублирует ощущения трапперов и в сцене с нападением индейцев. Она двигается, показывая испуганные лица людей, деревья, единожды мелькнувших на холме арикара, зритель застрял в лесу подобно персонажам, окружённый криками и свистящими стрелами. Как только индейцы переходят в открытое конное наступление, они тут же показываются экспедиции и аудитории во всём количестве и многообразии, а не только фрагментарно (как до этого момента).

Или же когда Гласс приходит на звук выстрела и видит лежащее тело, мужчина не знает, кто именно был убит. О результате, скажем так, дуэли зрители узнают вместе с персонажем, по мере приближения к трупу Капитана.

Наконец, кадр из финала битвы с индейцами в начале фильма. Камера, преследующая бегущих к лодке героев, поднимается на уровень бортика, но затем возвращается к раненым и надвигающимся на них арикара. Таким образом зритель разделяет опыт трапперов, оставленных умирать в воде, видящих над собой небо и кружащих птиц.

Более обособленным, частным случаем описанных выше приёмов является объединение в одном монтажном кадре прямого и обратного плана. Камера, заметившая эмоциональную реакцию персонажа, будто бы поворачивается на сто восемьдесят градусов, чтобы посмотреть на причину такого поведения. Иногда Эммануэль Любецки начинает с крупных планов, иногда с более дальних, неизменным остаётся движение, связывающее два состояния. Часто, после обратного плана, камера возвращается к начальному положению.

Во-вторых, камера подчиняется условиям, которым подчиняются некоторые герои, ею снимаемые. Например, если трапперы вынуждены ползать в грязи, из-за летающих над ними стрел, то и камера будет делать это вместе с персонажами.

И даже первый кадр с появляющейся группой индейцев снят с нижнего ракурса. Так как, во-первых, они до сих пор являются атакующим лагерь, враждебным, обезличенным племенем, и переместить камеру на уровень всадников — значит показать пространство не с точки зрения окружённых в лесу мужчин, а с точки зрения индейцев. Во-вторых, с помощью такого ракурса легче скрыть истинное количество атакующих, потому что видно только тех, кто забегает в площадь кадра.

Или же, когда Хью Гласс не может ходить и ему совсем плохо, например после пробуждения в могиле или падения со скалы, камера ползёт вместе с ним.

Наконец, в той части сцены (снятой одним кадром), где медведь прижимает Гласса к земле и некоторое время калечит мужчину, камера прижимается к земле вместе с Глассом. Когда как на других участках сцены схватка снимается с относительно более высокого угла.

Стоит заметить, хоть сцена с медведем по очевидным причинам и была создана с помощью компьютерной графики, непосредственно движения животного были вдохновлены реальными съёмками нападения в зоопарке.

В-третьих, по мере самовольной или вынужденной концентрации персонажа на каком-то объекте или ощущении, камера постепенно наезжает на лицо героя (соответственно плавно укрупняя план). Например, при удушении персонажей, как в случае с Глассом.

Так и в случае с Бриджером. Из-за наезда камеры, количество информации уменьшается за счёт постепенного уменьшения количества фона в кадре. Лицо персонажа занимает всё больше и больше места на экране, эмоции становятся заметнее, иногда гиперболизируются с помощью искажений, вносимых широкоугольным объективом. Саундизайн дополнительно усиливает эффект.

Ну и вот ещё один пример с оцепеневшим после битвы индейцем.

Наконец, отделяет сны и воспоминания от реальности не только своеобразное наполнение кадров, но и более «рваный» монтаж, что не даёт зрителю запутаться в происходящем.

Длинный кадр позволяет передать события, им заснятые, наиболее честным образом, так как отсутствуют склейки, в которые можно что-то скрыть. Иными словами, при съёмке одним кадром, скорее всего, нельзя переместиться за одно мгновение на некоторое время вперёд. Нужно совершить меньшее умственное усилие, дабы предположить и считать возможным, что в сцене время движется непрерывно, однонаправленно и линейно, если она снята одним длинным кадром, а не несколькими более короткими. За исключением разнообразной фантастики или иных экстравагантных случаев, где в одном кадре могут показываться перемещения во времени и прочее.

Однако длинный кадр, в котором время течёт с той же скоростью, как и у зрителя, существует в контексте, состоящем из:

Из-за этого сцена, снятая длинным кадром, может восприниматься по-разному, и, соответственно, сама длинна кадра будет выделять неодинаковые аспекты перцепции. Поэтому, например, есть кадры, продолжительность которых не просто констатирует, что время внутри них движется так же, как и у зрителя, а подчёркивает затянутую, относительно прочих кадров, длительность действий. Что, в свою очередь, вполне может соотноситься и с тем, как течение времени воспринимает сам персонаж, ведь для него этот эффект может быть следствием стрессовой (опасной) ситуации, ощущение которой нужно передать.

Например, эпизод побега Бриджера и Фицджеральда начинается с того, как младшего члена команды будят и сообщают о надвигающихся индейцах. Зритель не может точно знать врёт ли Фиджеральд, так как события показываются с точки зрения Бриджера, которому известно только о необходимости в срочном порядке собираться и решать, что делать с ранеными Глассом. Единомоментность происходящих событий, их экстренный характер, нависшая угроза для жизни, трудный выбор, всё это позволяет подчеркнуть съёмка длинным кадром.

Или сцена, где Гласс прижигает себе рану на шее. Снятая одним цельными кадром, она акцентирует внимание зрителя на невыносимо долгом ожидании болезненно события. Это становится особенно заметным после того, как понимаешь, что мужчина разводит костёр не просто так, а последствия от применения пороха становятся очевидными.

Аналогично сцене с Бриджером и Фицджеральдом работает и кадр со вторым пробегом Галсса от индейцев, с одним исключением в виде отсутствия схожего морального выбора. Услышав звуки приближающейся толпы, мужчина оказывается в экстремальной ситуации, полноту ощущения которой передают два длинных кадра. Для съёмки второго кадра второй сцены с побегом, где присутствует езда на коне, необходим операторский кран, прицепленный на что-то подвижное. А так как желаемый характер съёмки, локация и близость камеры к герою делали возможным использование либо сугубо ручной камеры, либо камеры, закреплённой на стедикаме (возможно перевёрнутом), то склейка была необходима, чтобы поменять оборудование.

Такая же ситуация и с эпизодом первого побега от индейцев. Однако есть мнение, что сцена стала бы более иммерсивной, если бы три смешанных панорамирования заменили на прямые склейки. Помимо тех плюсов от длинного кадра, которые я описывал выше, в ситуациях, где персонаж ощущает опасность, здесь так же применим аргумент и про отсутствие необходимости моргать за зрителя, так как это рушит погружение в большей степени, нежели якобы избыточное (согласно мнению автора видео) движение камеры. Кроме того, постепенно и в несколько подходов открывая аудитории то, что видит Гласс, можно поднимать градус напряжения, так как за время поворота камеры близко к персонажу мог подойти новый индеец. Наконец, отсутствие склеек позволяет построить в голове у зрителя более связанную геометрию окружения, в котором происходят события, не позволяя аудитории запутаться в перемещениях персонажей.

Ну и последний пример, это кадр побега Хью Гласса из лагеря французов, после того, как мужчину заметили. Сорок секунд проходит с того момента, как обнаруживают пропажу Туссена, и до того, как камера покажет упавшую на землю фляжку. Стоит заметить, что большая часть наглядных примеров подобного употребления длинного кадра оказалась эпизодами того, как персонажи столкнулись с неожиданно возникшими обстоятельствами и необходимостью принять срочное решение о спасении собственной жизни.

Гуманизированная с помощью внутрикадрового монтажа камера может не просто двигаться за актёром, тем самым приближаясь к состоянию, в котором находится персонаж (как я писал выше), она способна выбирать, с какими героями взаимодействовать, а с какими нет. Это хорошо заметно на примере сцены с нападением на лагерь в начале. Камера следует за поваленным на землю Глассом, она продолжает наезжать и на индейского вождя, сбитого с лошади, однако, когда нападают на Фицджеральда, значительного наезда вкупе с тревеллингом не происходит.

Или, в этой же сцене, камера наезжает и погружается под воду вслед за с Бриджером, которого топит индеец.

Можно заметить, что в течении тех участков монтажного кадра, на которых показываются персонажи, пострадавшие или неспособные самостоятельно спастись, камера выражает некий аналог эмпатии и больше взаимодействует с такими героями. Чем-то средним между ними и Фицджеральдом, который без чужой помощи победил индейца, является мужчина, убивающий лошадей. Он не обращает внимание на происходящее вокруг, ходит в полный рост, держа скрипку в левой руке. Это болезненное спокойствие, некоторое оцепенение, неспособность адекватно и своевременно реагировать на внешние раздражители передаётся переходом с сугубо ручной съёмки на съёмку с использованием стэдикама (как мне кажется, переход был скрыт за движением лошади). Плавная, стабилизированная камера, непривычная на фоне предыдущего метода съёмки, преследует траппера, держась на расстоянии, пока не отвлекается на раненого, лежащего внутри сарая.

Вообще, для всей сцены с нападением индейцев на лагерь характерно, что в кадре чередуются фрагменты, в большинстве случаев так или иначе завязанные на персонажах, которые в будущем ещё появятся в фильме. Их поведение, и основанное на нём движение камеры, в некоторой мере знакомят зрителя с персонажами, оказавшимися в экстремальных условиях.

Очень важно для экшен-сцен, одной из которых безусловно является эпизод с нападением индейцев на лагерь, сохранить пространственные взаимоотношения между объектами. Так как иначе аудитория будет вынужденно отвлечена от визуального повествования в пользу безуспешных попыток понять кто и где находится, куда движется и так далее (если конечно в этом не заключается задумка авторов). Подобное зачастую может случиться при некорректном монтаже вкупе с некачественными колористическими решениями.

Однако данная проблема скорее всего исчезнет, если весь эпизод будет снят меньшим количеством кадров. Так как длинный монтажный кадр в экшен-сцене не перемещает зрителя в разные точки локации, все изменения в нём происходят последовательно и постепенно, без резких скачков (как при монтаже), перемещения легче отследить, существует меньше разных перспектив, между которыми переключают внимание аудитории.

Поэтому длинные кадры и привязка движений к происходящему с определёнными персонажами позволяет усилить эффект погружения, что хорошо заметно на следующем примере с Хью Глассом. Синхронизация движений камеры (не как в «Апгрейде» естественно) с движениями актёра позволяет проследить весь путь персонажа по полю боя, и, в некоторой степени, передать уверенность героя, общую слаженность действий.

Аналогично и в финальной битве Хью Гласса с Фицджеральдом, дробление сцены на детальные кадры хватающих и режущих рук, и прочих фрагментов борющихся тел, только бы запутало зрителя, отвлекло от противостояния, передаваемого за счёт композиции на среднем или крупном плане, о которой я писал выше. В конце концов, непрерывный кадр нагнетает напряжение, вынуждая зрителя секунда за секундой, в реальном времени наблюдать за каждым действием героев, ожидая, что в буквально следующий миг один из персонажей смертельно ранит второго.

Если нет возможности управлять вниманием зрителя и динамикой диалогов с помощью кадров с разной плановостью и длительностью, то ключевыми приёмами в решении этой проблемы становятся: внутрикадровый монтаж, первоначальная расстановка и последующие перемещение, а также движения актёров.

Например, кадр перед нападением индейцев, когда Бриджер приходит в лагерь и сообщает товарищам о добытом лосе, а они отказываются помочь донести тушу до лагеря. Сначала камера следует за Бриджером и даже продолжает держать его в левой части кадра, когда беседа только завязывается, однако после отказа и переключения разговора на отстранённую тему, камера панорамирует вправо на двух других трапперов. И далее, через ещё более мелкий промежуток времени, поворачивается на крики о помощи. Таким образом разница во времени передаёт динамику разговора, а горизонтальное панорамирование направляет внимание зрителя в соответствии происходящими в сцене событиями.

Или очень длинный кадр с тем, как остатки изначального состава экспедиции разговаривают и выгружают спасённые шкуры. Хореография у сцены очень сложная для того, чтобы описывать её словами, тем более в одном абзаце. Так что я просто постараюсь обратить внимание на общие закономерности в использовании тех или иных приёмов, а не описывать каждое движение в кадре (всё равно есть возможность посмотреть на этот фрагмент).

Наконец, кадр с разговором Фицджеральда и ещё двух мужчин о дальнейшей судьбе Гласса. Сначала камера плавно панорамирует направо, останавливаясь, давая каждому из персонажей высказаться, затем, панорамирует обратно налево, вслед за уходящим траппером, который смыслом своего высказывания вернулся к тому, с чего начинал Фицджеральд. И в итоге, находящийся на переднем плане Фицджеральд, перечёркивает все предыдущие рассуждения констатацией факта о неизбежной смерти всех членов экспедиции, в этот момент герой уходит направо, загораживая собой остальных участников беседы, камера поворачивается вслед за ним.

Что общего и чем различаются первые батальные сцены в «Выжившем» и «Спасти рядового Райана»? С одной стороны, глупый вопрос, ведь сравнить можно что угодно с чем угодно, но мне показалось интересным, как схожие приёмы, находящиеся в разных контекстах, позволяют передать в некоторой степени даже противоположные ощущения. Кроме того, обе сцены являются батальными, по словам авторов требовали длительных репетиций, и повествуют о событиях из прошлого, в том или ином виде упомянутых в американской культуре. Стоит заметить, что анализируя «Спасти рядового Райна», я буду в некоторой степени опираться на достаточно подробный материал от ASC, ряд интервью с авторами картины и собственный опыт просмотра фильма.

Непосредственно батальная сцена в фильме Спилберга начинается кадром противотанкового ежа и титром со знаменитым названием сектора вторжения союзных сил на побережье оккупированной Франции. После чего идёт череда кадров, демонстрирующих десантные катера и солдат, в них сидящих. Крупные и детальные планы, выделяющие эмоции и действия персонажей, лаконично характеризуют каждого из мужчин. Благодаря крупности планов чувствуется теснота внутри катера, а кадры, показывающие его снаружи, демонстрируют глухие стенки судна. Изначально отсутствующие звуки боя постепенно нарастают, однако их источник, или что-то по ту сторону линии, разделяющей катер с берегом, не показывается до момента открытия ворот. Соответственно зритель, так же как и сами солдаты, не видит (но слышит) приближающуюся опасность, вплоть до момента её появления перед солдатами.

Схожим образом построена и сцена в «Выжившем». После прихода раненого товарища в лагерь, участники экспедиции узнают об окружающих их индейцах только благодаря крикам, мелькающем стрелам и нескольким силуэтам, исчезнувшим за холмом. Соответственно и камера в этой ситуации не даёт зрителю больше информации, подробнее об этой сцене я писал в другой части статьи. Короче говоря, в обеих сценах камера находиться там, где могли находиться герои, видит то, что могли видеть герои, просто в фильме Иньярриту этих точек зрения меньше, но об этом немного позже.

Далее, часть сцены высадки непосредственно с боевыми действиями в фильме «Спасти рядового Райана» показывает сражение с разнообразных точек зрения, но они, по большей части, принадлежат людям, находящимся на стороне союзных сил. И сначала немецкие солдаты демонстрируются только в виде размытых силуэтов позади непрерывно стреляющего пулемёта или в виде безликого бетонного укрепления. По мере приближения героев к успеху в прорыве заграждений, противники начинают демонстрироваться чаще, но опять же, в большинстве своём только с тех ракурсов, которые были бы возможны, находись камера среди главных героев или их товарищей.

В «Выжившем» камера следит скорее за определёнными персонажами, иногда даже представляющими противоборствующие стороны. И такие особенности в выборе объекта съёмки закономерно вытекают из историй, которые режиссёры хотели рассказать. Кроме того, предлагать зрителю сопереживать нацистам, захватившим территорию чужого государства и расстреливающим из защищённого бункера тысячи солдат, которые без обещанного прикрытия и не по своей воле штурмуют бетонные заграждения, не то же самое, что предложение о проявлении эмпатии к североамериканским индейцам. Как минимум потому, что конфликт между ними и колонизаторами возник по причине последних. Но в сцене с нападением на лагерь трапперов, на локальном уровне пострадавшими оказываются скорее участники экспедиции, так как индейцы нападают именно на героев, за которыми сначала наблюдает зритель, и с которыми ему проще себя ассоциировать.

Так в части сцены, где подводятся итоги сражения, в фильме Спилберга содержатся кадры с эмоциями ключевых персонажей и кадры, демонстрирующие заваленное трупами побережье.

В «Выжившем» же показываются последствия для обеих сторон конфликта. И опять, это вполне согласуется историей, рассказываемой авторами и контекстом в котором она происходит. То есть уже на уровне структуры, в рамках которой демонстрируется битва, устанавливаются рамки основных конфликтов произведений.

Наконец, если в кадре перед началом боевой сцены камера совершает наезд на глаза уже пожилого Райана, то заканчивается батальный эпизод нетипичным для всей сцены наездом на глаза капитана Миллера, что как бы выделяет эпизод из всего потока событий. Замечу, что после кадра с глазами Райана сразу идёт контрастный по наполнению кадр с противотанковым ежом, а после кадра с глазами капитана идёт секвенция кадров с трупами солдат.

В одном из интервью Спилберг сказал, что хотел сделать свой фильм реалистичным, но чем этот реализм отличается от иммерсивности «Выжившего»? Во втором случае у авторов отсутствовали относительно правдоподобные и единые визуальные ориентиры, за которыми можно было бы следовать, создавая сцену с нападением индейцев на лагерь. Поэтому сама битва была воссоздана настолько, насколько это позволяет формат фильма, и с помощью ряда приёмов, которым посвящена значительная часть этой статьи, Иньярриту добивается погружения зрителя в картину, тем самым стараясь передать смотрящему наиболее полный опыт от воссозданной обстановки.

У Спилберга же была опора, на основе которой он мог построить визуальный ряд фильма. Аудитории, не участвовавшей во второй мировой войне (или непосредственно в высадке в Нормандии), эти события в формате подвижных зрительных образов доступны только благодаря различным кинохроникам. Поэтому наиболее реальным (в случае с этим конкретным фильмом) зрителю будет казаться тот визуальный ряд, который мимикрирует под особенности предыдущего опыта аудитории от наблюдения за данными событиями в формате военных хроник.

Итак, начну с того же, с чего начинал рассматривать «Выжившего» — с цвета. Перед Спилбергом и командой стоял выбор: снять фильм чёрно-белым или в цвете, так как оба варианта встречаются в военных хрониках того периода. Однако из-за того, что прошлый фильм Спилберга про вторую мировую войну был чёрно-белым (с некоторыми оговорками), то остановились на цветном варианте.

Съёмка на цветную плёнку поставила вопрос о приближении цветов изображения к тем, какими они были на кинохрониках, по причине относительного технического несовершенства объективов и самой плёнки. Поэтому с и без того не совсем современных объективов сняли слои продвинутого просветления, а плёнку пропустили через дополнительные фотохимические процессы (более подробно про них можно прочитать в материале ASC). При чём, так как сцену снимали на несколько камер, то для всего материала набор внесённых искажений не был одинаковым.

То есть цвет кадров был доведён до некоторого общего состояния (в некоторой степени ненасыщенного и туманного), чтобы соответствовать цвету на реальных кинохрониках, но мог отличаться, например, контрастностью.

Действительно, в фильме можно найти кадры, снятые близко друг к другу по времени, но имеющие разные показатели контрастности. При этом съёмки высадки снимались при стабильно облачной погоде, да и сам Януш Камински предполагал, что во время съёмок будет подобная погода, идеально подходящая сцене. Кроме того, всегда можно было подстраховаться клубами дыма, которые очевидно были уместны в боевой сцене. Иными словами, авторам фильма «Спасти рядового Райана» не приходилось подстраиваться под положение солнца в отличие от авторов «Выжившего», хотя подстраивать цвет некоторых спецэффектов под условия съёмки и будущую обработку плёнки всё-таки пришлось.

Но зачем иметь в фильме сцену, нарочито снятую на несколько камер, разных по своим визуальным характеристикам? С точки зрения Януша Камински это приближает эстетику фильма к эстетике сохранившихся военных кинохроник. Действительно, ведь при съёмках и монтаже подобных произведений в большей степени заботятся о документации происходящих событий, нежели чем о поддержании целостности и преемственности изображения. Поэтому в одной кинохронике или документальном фильме могут присутствовать не совпадающие, например по контрастности, кадры.

Поэтому частая смена кадров с разным ракурсами, необходимая, в том числе и для того, чтобы показать как можно больше событий, происходящих с разными людьми, резко переносит зрителя между большим количеством точек на локации, как будто перемещая его от одного боевого оператора к другому. А как раз в «Выжившем» такого старались избежать, и создавали длинные кадры, в которых перемещение камеры легко прослеживалось и она не телепортировалась из одного места в другое. Таким образом, в фильме Спилберга передача опыта от нахождения на поле боя происходит благодаря уподоблению кинохроникам, а в фильме Иньярриту зрителя непосредственно «помещают», насколько это возможно, в события битвы.

А так как оператор кинохроники тоже человек, как и зритель, для которого движение камеры в «Выжившем» создано наиболее иммерсивным, то он точно также пригибается от пуль, падает на землю вместе с солдатами, ныряет в воду и так далее.

Например, в начале всего эпизода с высадкой камера следует за солдатами, вплавь добирающимися до берега, часть которых под весом экипировки утонула, а другая часть всё-таки добралась до него. Соответственно сначала показывается множество кадров с тонущими солдатами, снятыми с разных ракурсов, а затем камера показывает капитана Миллера, спасающего своего товарища. При этом ручная камера, из-за волн и неудобств, связанных с ходьбой по грудь воде, то ныряет, то всплывает обратно. И эта секвенция кадров кардинальным образом отличается от того, как показывается перемещение в воде в «Выжившем», где одна камера преследует отряд или героя, вторя его движениям, сглаживая переключение между объектами съёмки, как например в кадрах отступления трапперов к лодке, удушения Бриджера или со сплавом Гласса по реке.

Или же кадры, где камера, прижимаясь близко к земле и прячась за противотанковыми ежами, не обращая внимания на заваленный горизонт, снимает пробегающих солдат.

Наконец кадры, где оператор с жуткой тряской камеры бежит за солдатами в укрытие, находящееся на противоположном конце пляжа, или к следующей линии укреплений, иногда оглядываясь на раненных.

Стоит заметить, что объективы, которыми снимаются боевые действия в фильме Спилберга, хоть мне и не удалось найти информацию о конкретных фокусных расстояниях, но, как мне кажется, судя по незаметной дисторсии и более или менее естественным перспективным искажениям (за исключением кадра с целящемся снайпером), обладают большим фокусным расстоянием нежели сверхширокоугольные объективы в «Выжившем». Соответственно, на таких объективах, обладающих меньшим угловым полем, создаётся более заметная тряска, передающая панику во время боя (предполагается, что камеру держит боевой оператор), а также, из-за меньшего количества информации об окружении (меньшее угловое поле) зрителю сложнее установить пространственные отношения между объектами в сцене, а значит возникает некоторая дезориентация в хаосе войны.

Всей этой тряски и движения, приближающих кадры фильма к военным кинохроникам не было, если бы не съёмка сцены без использования штатива, максимум с помощью стэдикама или операторской тележки (для пары кадров на пляже, снятых тревеллингом).

Ещё одним фактором, сильно влияющим на восприятие движения в кадре, является эффект «размытия» в движении (motion blur), собственно его название говорит само за себя. Иными словами, это размытие, возникающие на изображении, при движении объекта во время экспонирования одного кадрика. Длинна же смаза зависит от времени экспозиции, которое (в большинстве плёночных кинокамер) определяется углом раскрытия обтюратора.

Очень грубо говоря, обтюратор — это круг с частично вырезанным сектором заданного угла, который вращается синхронизировано с механизмом, перещёлкивающим кадрики плёнки, вследствие чего свет попадает на плоскость плёнки через пустой сектор с некоторой периодичностью. Соответственно, чем больше угол раскрытия, тем больше время экспозиции, тем больше получаемый смаз изображения. Де-факто стандартным соотношением между частотой смены кадров и углом раскрытия является пара 24 кадра в секунду при 180 градусах раскрытия.

Настройка кинокамеры согласно этому соотношению является правилом большого пальца для операторов, однако определить, на чём оно однозначно основывается, мне не удалось. Предопределить значение угла раскрытия могло появление заметного стробоскопического эффекта от источников света при съёмке в студии, оборудование в которой питается от сети с определённой частотой. Или же то, что максимальный угол раскрытия обтюратора ограничен значением, после которого механизм, работающий непосредственно с плёнкой может её повредить.

Наконец, фильмы, которые снимались с использованием вышеуказанного соотношения, могли казаться зрителям более натуральными, а фильмы, которые при прочих равных использовали меньший угол раскрытия, казались аудитории дёрганными и вызывали дискомфорт. Но тогда натуральным необходимо считать соответствие обычному человеческому зрению, и, следовательно, найти механизмы, результатом работы которых является определённый уровень размытия движения в зрении человека. Однако это сложнее, чем найти минимальный порог для частоты кадров, и всё из-за трудности однозначной оценки ощущения «плавности движения». Хотя возможно, в этом как-то замешано нечто подобное cаккадическому подавлению, но это предположение выходит далеко за границы не только моего понимания, но и моей компетенции.

Также возможно, что нормальная величина размытия в движении определяется зрителем просто на основе его опыта просмотра каких-либо фильмов в общем и кадров данного фильма в частности. А так как большинство операторов по привычке (в отрыве от особенной художественной задумки) используют в фильмах стандартное соотношение между частотой кадров и углом раскрытия, то и нормальным для зрителей кажется одна и та же величина размытия в движении. Также возможно, что вместе повлияли все вышеперечисленные факторы.

Итак, чем больше длинна смаза, тем больше заполняется пространство между двумя положениями перемещённого объекта на двух соседних кадрах, и при их наложении друг на друга движение будет в меньшей степени походить на телепортацию из точки А в точку Б.

В боевой сцене из фильма «Спасти рядового Райана» авторы решили уменьшить угол затвора до 90 градусов, а иногда и до 45 градусов.

А съёмка разнообразных взрывов с минимальным эффектом размытия позволяет передать хаос боя, ведь большое количество разборчивых, хорошо читаемых частиц, двигающихся во все стороны, создают большое количество новой визуальной информации, одномоментно нагружающей мозг зрителя.

Идея так использовать обтюратор пришла Камински ещё на этапе предпродакшена.

Кроме того, авторы, спеша добавить динамики кадрам, внести в них дополнительных несовершенств (подражающих поведению компактных боевых кинокамер) и передать влияние происходящих событий на камеры, создавали дополнительную тряску современного, тяжёлого и крупного оборудования (соответственно имеющего менее заметную тряску) с помощью самодельных или профессиональных инструментов.

Кроме того, в ряде кадров Камински подобно Дугласу Милсому на съёмках «Цельнометаллической оболочки» специально рассинхронизировал движение обтюратора и скачкового механизма, перемещающего кадрики плёнки, в результате чего вблизи ярких объектов появлялись своеобразные световые следы.

Так же, дабы подчеркнуть влияние окружения на камеры (которые держат как бы боевые операторы), выхватывающие короткие кадры с солдатами посреди сражения, с объективов специально не убирали разнообразные брызги и иные мелкие загрязнения. Собственно, этим же приёмом пользовались и в «Выжившем».

Наконец, даже выбранное соотношение сторон (1.85:1), достаточно привычное для зрителей в конце девяностых, является компромиссом между соотношением сторон, характерным для кинохроник второй мировой, и чем-то совсем широкоэкранным (как например в «Выжившем»).

Коротко перечислив некоторые приёмы, использованные в фильме, монтажёр картины заключает:

При просмотре фильма мне казалось, что кадры, в которых показывается форт, в общей своей массе менее продолжительные, нежели кадры, демонстрирующие пространство за стенами поселения. Возможно, дело в том, как построены декорации, то есть они были возведены не полностью, а лишь частично, чтобы не тратить время и деньги на постройку элементов окружения, которые предположительно не будут задействованы на съемках, особенно в такой труднодоступной местности. Однако, если верить словам авторов фильма, а также фотографиям со съёмок, то форт был возведён целиком и никакие отсутствующие стены, окна и так далее не могли попасть в большое угловое поле широкоугольного объектива, присоединённого к подвижной, ручной камере.

Получается, невозможность использования такого же разнообразного внутрикадрового монтажа, как в кадрах вне форта, не просто не ограничивала длину кадра, этой невозможности не было и в помине. Может быть, мне просто показалось, что средняя продолжительность кадров в форте и за его пределами заметно отличалась? Это тоже не так, если посчитать среднюю продолжительность кадров в обоих случаях, то кадры в форте в среднем будут короче на почти три секунды (и это, учитывая, что сцены сновидений входят в статистику по природным локациям).

Хочется отметить, что статистика по средней продолжительности кадров фильма не совсем соответствовала моей копии фильма. Если выбрать какой-то особенно длинный кадр (так как в них сложнее запутаться) в моей копии фильма, записать время его начала, и время начала нескольких кадров до и после него, то можно достаточно точно найти схожую последовательность на определённом участке статистики по картине.

То есть в статистике кадры появляются раньше, нежели схожие с ними в моей копии фильма, хотя их длинна отличается не сильно. Если допустить, что автор статистики не очень быстро реагировал на сменяющиеся кадры, и не использовал возможность покадрово отматывать фильм назад до момента склейки (хотя такая возможность в программе для подсчёта имеется), то ситуацию это всё равно не спасает. Так как в этом случае временное смещение для моей копии фильма требовалось бы прибавлять, а не отнимать. Кроме того, это никак не объясняет возрастающую прогрессию в величине смещения, так как (согласно предположению) оно зависит от скорости реакции на каждый отдельный кадр, поэтому начало каждого кадра должно быть просто смещено на более или менее одинаковое время. В допущении, описанном выше, смещение должно прибавляться, в реальности мне пришлось вычитать его из времени начал кадров в моей копии фильма.

Так, без учёта каких либо смещений, кадру на 00:23:24 в моей версии соответствовал кадр из статистики на 00:22:27, кадру на 01:26:53 соответствовал кадр на 01:22:26, а кадру на 02:19:04 соответствовал кадр на 02:12:56.

В общем, я не могу предположить, как в статистике появилась и распространилась эта ошибка, учитывая, что длительность фильма без начальных и финальных титров не уменьшилась. С продолжительностью кадров, необходимых для этой части статьи, вроде бы всё тоже нормально.

Итак, сама по себе длинна кадра, согласно тому, что я писал в практически одноимённой части этой статьи, позволяет варьировать иммерсивность кадра. А выбор в сторону длинных кадров, вкупе с широкоугольными линзами и обилием внутрикадрового монтажа, даёт возможность (по крайней мере в случае с «Выжившим») достаточно полно, относительно прочих сочетаний кинематографических техник, передать ощущения от восприятия персонажами окружающей их природы.

Поэтому за стенами форта, да и в принципе городов, где между людьми и природой находится прослойка в виде накопленных технологий, влияние природы на человека, нет, не уменьшается, а становится менее очевидным. Просто, чтобы понять, от чего зависит производство, принцип действия, использование и тому подобное тех или иных передовых инструментов (в широком смысле этого слова), человеку начала девятнадцатого века, и тем более двадцать первого, необходимо затратить гораздо больше сил на изучение разнообразных практических и теоретических дисциплин, нежели чем для создания, например, палки-копалки.

Производственные цепочки и технологии, необходимые для создания винтовки, более сложные и запутанные нежели производственные цепочки и технологии, необходимые для создания лука (хотя это тоже не тривиальная задача, а мировая торговля как таковая существовала и до нашей эры, но не была настолько глобальной) и тем более копья в виде заострённой палки, которым атакуют Фицджеральда в начале фильма. Увидеть и понять зависимости, соединяющие конечный инструмент и природу, в первом случае гораздо сложнее, чем во втором, но зачастую это не мешает пользоваться предметами на обывательском уровне, так как инструменты созданы для того, чтобы их применять по назначению (и при необходимости обслуживать), а не изучать всё, что привело к их созданию.

Таким образом, притупление остроты восприятия окружения внутри форта, за счёт сокращения времени кадра, то есть приёма, который вкупе с прочими, описанными выше, позволяет относительно полно передавать зрителю структурированный опыт персонажей от взаимодействия с природой, подчёркивает особенности перцепции людей (её оскудение относительно природы, как в случае с трапперами), находящихся в разных средах.

В связи с вышеописанным, мне кажется, необходимо упомянуть конфликт, в разных своих формах двигающий сюжет. На глобальном уровне всего фильма — это противостояние пришлых и автохтонных народов. В частных случаях это могут быть отношения между французами, укравшими дочку вождя арикара, и самим племенем, явно проговорённые в диалоге у костра. Или столкновения с тем же племенем индейцев, в начале разгромившим лагерь американской экспедиции, и вечно нагоняющим Гласса по ходу фильма.

Кроме того, заявленный конфликт есть как и в прошлом Гласса, в виде нападения на племя пауни, в результате чего в живых остался только Хоук и сам мужчина, так и в настоящем: конфликт с Фицджеральдом на почве негативного отношения последнего к «дикарям», убийство и подвешивание с табличкой «Мы все дикари» французами индейца, спасшего Гласса.

Хоть мне и кажется, что действия Фицджеральда проще объяснить через желание отомстить индейцам (которые для неискушенного европейца все на одно лицо) за наполовину снятый скальп, а неохота придерживаться христианского «подставь вторую щёку» и тому подобного делает персонажа просто насовсем последовательным христианином. Всё же стоит сделать важную ремарку относительно отношения режиссёра к подобным вероятно расистским действиям персонажей.

Я не буду здесь спорить с режиссёром об оценке действий персонажа и качестве самого объяснения, особенно учитывая, что в соответствии с этим мнением снимался фильм.

Итак, борьба между коренными жителями Северной Америки и пришлыми народами (французами и американцами, то есть бывшими англичанами) очень важна с точки зрения сфокусированности фильма на природе, на её правдоподобной и натуралистичной демонстрации. Так как со времён начала колонизации и по сей день с территории материка исчезло много животных и растений, сильно поменялся ландшафт.

Мне кажется, это вполне закономерный процесс, так как разнообразные практики (в том числе традиции и привычки в широком их понимании), свойственные индейским племенам были встроены в существующую на момент английской, французской и испанской колонизации среду, замкнутую (из-за труднодоступности материка) от большого количества пришлых народов. Эти практики и их носители прошли отбор и трансформировали природу Северной Америки задолго до европейской колонизации, после чего гармонично сосуществовали с новой средой, а из-за относительной изолированности территории и прочих её особенностей не имели шанса появиться практики, защищающие их носителей от воздействия пришлых народов.

Например, как мне кажется, сильная разобщённость североамериканских индейских племён на обширной территории (и конфликтов, вызванных трудностью приспособления к результатам миграции вдоль меридиан), доказываемая не только свидетельствами колонизаторов, но и огромным разнообразием языков и языковых семей, а также традиции индейцев, в том числе связанные с языческими верованиями, регулировали возможность массовой охоты на животных, выживших после появления человека в Северной Америке. Однако после прибытия на материк европейцев, генезис традиций (в том числе и религиозных) у которых проходил в абсолютно другой среде, а соответственно и не учитывал особенности североамериканской экосистемы, началось постепенное её разрушение и перестраивание. Это хорошо видно на примере с историей деградации Великих равнин, в особенности северной и центральной их частей.

Иньярриту, с достаточно левых позиций, связывает ухудшение экологической ситуации в Северной Америке с распространением капитализма, что, с одной стороны является констатацией факта (если не придерживаться экстравагантных взглядов на определение «капитализма»), но с другой стороны просто неизвестно как было бы иначе, ведь мировая торговля, в особенности пушниной, не есть изобретение конца восемнадцатого века (проще говоря, нет возможности проверить выводы режиссёра). Однако из написанного выше, как мне кажется, более или менее очевидно, что неестественные экологические изменения начали происходить после прибытия неавтохтонных народов, промысел которых как раз показан в фильме.

И где-то между этими противоборствующими сторонами в фильме находится сам Хью Гласс и уже тем более его сын. Помимо того, что на путешествие траппера в картине выделяется наибольшее количество времени, только Гласс долгое время жил в племени индейцев и имеет сына-полукровку, ради спасения жизни которого мужчина убил европейского солдата.

Подобно этому и сам Гласс находится под воздействием двух разных религиозных традиций: христианской и языческой (верованием племени пауни).

Пример языческого понимания природы и выводы, сделанные на его основе, приводит и сам Иньярриту, рассказывая историю индейца, с которым познакомился на съёмках.

И суть того отношения, в которое может выродиться христианская культура, хорошо представлена в монологе Фицджеральда о Боге.

Подобная позиция, издевательская, как для индейского язычества, так и для христианства, выражает антропоцентрическое, потребительское отношение героя, в том числе и к природе. С другой стороны, индеец, спасший Хью Гласса, глубоко религиозный, разделяющий с создателем (Atius Tirawa, главное божество пантеона индейцев пауни) своё чувство мести.

В итоге Гласс, в финале своей драки с Фицджеральдом, соглашается со словами Хикука, после того, как главный герой видит пришедшее племя арикара. В отличие от своего соперника, Хью Гласс с почтением относится к природе: он «прощается» с трупом лошади, спасшей его. В своих снах, среди воспоминаний о жизни в племени и семье, полуразрушенного храма на индейской земле, в котором мужчина, как ему кажется, находит сына, есть кадры с большой пирамидой из бизоньих черепов, притянувшей внимание Гласса.

Наконец, хочется ещё отметить эпизод с падающим метеоритом из сновидений Гласса: сначала траппер видит летящее космическое тело, после чего часть метеорита падает около Фицджеральда и мужчина оборачивается. Пауни считали, что упавший метеорит есть посланный сын Тиравахата (одного из главных божеств), и необходимо было (при возможности определить место падения) найти предполагаемый объект и сделать из него многослойный свёрток (зачастую этим объектом оказывался любой необычный предмет, найденный в земле). Полученная конструкция считалась крайне священной и приносящей удачу её обладателю. Остаётся только соотнести это с контекстом сцены, в котором Гласс преследует Фицджеральда и в итоге настигает убийцу сына.

#разбор #лонг #кино