Парадокс живого / мёртвого в фильмографиии Евгения Юфита

Делимся с вами интереснейшей работой об одном из главных представителей советского андерграунда Евгении Юфите. В последние годы Советского Союза в стране снова как и в начале 20-го века расцветают новые и смелые направления в искусстве. Кино тоже не осталось в стороне, и фильмы Евгения Юфита – яркое проявления настроений и взглядов того времени.

В этом исследовании рассматривается парадоксальная двойственность жизни и смерти в фильмографии Евгения Юфита. Автор — студентка Школы дизайна в Санкт-Петербурге Мария Попова.

Начало 1980х годов в СССР знаменуется смертью генсека Леонида Брежнего, завершением эпохи «застоя» и началом «гонки на лафетах». Это время, когда последовательная смерть высших чинов становится советской обыденностью, а вера в непоколебимость пролетарской вечности уже не столь прочна как раньше; время, когда законсервированному спокойствию советской действительности приходит конец. Именно в таком контексте тотальной смерти и хаоса зарождается уникальное в своем роде направление экспериментального жанра — некрореализм, у истоков которого стоит Евгений Юфит. Из названия становится очевидно, что главенствующей темой направления должна стать тема смерти и суицида. И это действительно так — без сцены убийства не обходится ни один фильм Юфита, но смерти эти настолько гротескны, настолько гипертрофированы и излишни, что зритель не испытывает категорического отторжения к происходящему на экране. Абсолютная не натуралистичность этих сцен попросту лишает их всякой жестокости. Акт смерти превращается в фарс, злую шутку.

Направление иронизирует над идеей смерти как таковой. Его рождение приходится на период, когда смерть руководящих чинов плотно входит в советскую реальность, трансляции похорон становится неотъемлемой частью сетки телевизионных каналов, а ее высмеивание жестко цензурируется. Именно поэтому на заре своего появления фильмы снимались вне социальной среды, в лесу или заснеженной лесополосе, в дали от любопытных глаз. Некрореализм начинается как бессознательная игра в кинематограф, своеобразный киноопыт с элементами абсурда, черного юмора и социального гротеска, навеянный знакомством с маргиналами андерграундного движения. В ходе становления его эстетики, сатира становится более осознанной и четко направленной, формируются каноничные жанровые образы. Ирония делается способом выражения мировозренческой позиции.

Сам Евгений Юфит говорил о том, что кино, как, впрочем, и любое другое творчество, строится на «парадоксах и столкновении разных субстанций». Создавая свои фильмы, он сталкивает мир живых с миром мертвых, тем самым выявляя двойственную природу первого. Под миром живых подразумевается советская мифологизированная реальность, где главными героями выступают врачи, матросы, пионеры, ученые и профессора — и все они одержимы идеей проведения мистического Эксперимента, способного перевернуть ход человечества, и, конечно же, послужить на благо всего советского народа. Эти образцовые представители пролетариата живут в соответствии с официальной идеологией, которая, как мы потом понимаем, оказывается перенесенным в жизнь мифом, что в свою очередь автоматически мифологизирует пространство, в котором существуют герои, делает его нереальным, иллюзорным. Таким героям Юфит противопоставляет живых мертвецов и суицидников, оборотней и прочую нечисть.

Чаще всего образ дороги соединяется с философскими размышлениями о жизненном пути героя. Думаю, в некрореализме дорога также выступает метафорой перехода из одного состояния в другое. Жизнь невозможна без смерти и наоборот.

Подобно всему кинематографу фильмография Юфита начинается с прибытия поезда. Главный герой — моряк — прибывает на станцию и отправляется в лес прямиком на встречу к санитарам-оборотням, где и встречает свою смерть. На этом его дорога заканчивается.

Мотив поезда как средства транспорта, способного перенести человека из одного мира в другой станет одним из формирующих в творчестве Юфита. В киноленте «Папа, умер Дед Мороз» мальчик бросается на рельсы, тем самым вагон поезда в прямом смысле перемещает его в мир мертвых.

Еще одним символом перехода из одного мира в другой (причем довольно закономерным для данного жанра) является петля. Герой умирает в одном мире и возрождается в ином.

Для советского пропагандистского кинематографа, создавшего культ из жертвенного героизма, были характерны образы военных, матросов, ученых, летчиков, пионеров — всех тех, на кого должен был равняться советский человек, кем должен был восхищаться. Юфит иронизирует над этим. Он убивает таких Героев, делает их смерть бессмысленной; лишает всяческих проявлений эмоций, таким образом, что единственное на что они остаются способны — это выполнение Эксперимента, идеей которого так одержимы.

Облик таких героев зачастую не соответствует их поступкам, и я думаю, в этом контексте можно говорить о патологии смещенных действий, то есть таких действий, которые в данной конкретной ситуации кажутся иррациональными и неуместными, потому как были заимствованы из другой цепи действий, где они абсолютно оправданы и закономерны.

Все, что касается живого мира четко систематизировано и доведено до абсурда. Образы однотипны и шаблонны. Самолеты летают по жесткой сетке, люди ходят четким строем нога в ногу, выполняя отточенные, идеальные движения, а студенты случают лекцию с идеально ровной осанкой (и конечно же ни один студент не пропускает лекцию, ведь тогда его пустующее место разрушит и без того шаткую иллюзорную идиллию). Убери один винтик из механизма, и ничего не изменится.

У Юфита сформировался свой собственный язык обозначения персонажей, отвечающих за репрезентацию неживого мира. Например, в его фильмах обитает турист-оборотень — герой, находящийся в пограничном состоянии между жизнью и смертью, обитающий где-то в заснеженной лесополосе — характерный для ранних работ автора.

Мужчина — ещё одно основополагающее понятие некрореализма. Мужчиной может кто угодно, для этого не обязательно быть биомужчиной. Достаточно быть достаточно бодрым, резвым, тупым и матерым.

Некросвора представляет собой группу людей, сбившихся в стаю подобно бездомным собакам и действующих спонтанно. Они носятся по кругу в заброшенных зданиях и в лесу, поджидают туристов и случайных прохожих в кустах, устраивают набеги, массовые сечи и иногда даже насилуют мужчин. Они обитают в природе и являются ее частью. Такие же деструктивные и гниющие, как и лес, частью которого они являются, каким-то образом некрогерои производят впечатление наиболее живых персонажей во всем фильме.

Впервые в советском кинематографе — пропагандистском и морализаторском — появляются персонажи, являющихся неотъемлемой частью природы, всецело принадлежащих ей.

Ребенок — символ чистой души и беззаботной, новой жизни также оказывается запятнанным. Слепо следуя системе и повторяя за старшими членами общества, он неосознанно встраивается в мир мертвых уже в начале своего жизненного пути. Становится частью системы, мифа, а потому его жизнь прерывается еще не успев начаться.

Юфит проводит съемки вне всякой социальной среды — на природе. Его персонажи — некросвора — часть этой природы, такой же мертвой, как они сами. Можно заметить, что в ранних фильмах действие происходит в зимнем (мертвом) лесу. Однако в конце концов наступает весна (причем буквально, так как третий фильм Юфита называется «Весна»), которая должна нести в себе перерождение, быть символом новой жизни. Вместо этого весенний лес гниет и разлагается вместе с обитающими там мертвецами. В «Серебряных головах» летний пейзаж иссохшийся и лишен жизни.

Ещё одной примечательной деталью фильмографии Юфита является часто встречающийся образ воды, которым, как правило, заканчивается фильм. В ранних произведениях, например, «Санитары-оборотни», это взволнованное, шумное море/ океан — думаю, здесь буйная стихия выступает символом жизни, которая продолжается несмотря ни на что — хотя, впоследствии, бушующий океан становится спокойным водоемом, и даже «радостное оживление» сменяется стальным спокойствием, мертвой неподвижностью.

Наравне с транспортом вода становится способом перехода из одного мира в другой. Уходящий в даль в конце «Санитаров-оборотней» пароход и мертвый герой, переплывающий водоем на плоту, в «Серебряных головах» становится похож на Харона, который перевозит души мертвых через реку Стикс.

Нагота — это освобождение от условностей, сковывающей, душащей системности. Без одежды существуют мужики некросворы. Они вольно «пасутся» на лугах и в лесу, бегают по заброшенным постройкам.

Нагота — это также и метафора очищения и полного обнуления персонажа; и здесь выявляется двойственность этого символа. В то время, как одни герои снимают одежду для того, чтобы провести Эксперимент, другие отказываются принимать в нем участие, ссылаясь на «потерю чистоты». То есть для сохранения сакральности процесса необходимо добровольное желание в его участии, потому что изнасилованные герои этой сакральности лишены.

Сталкивая жизнь и смерть, некрореализм Евгения Юфита демонстрирует двойственную природу искусственного в его противопоставлении естественному; выстраивает мир, в котором стая ходячих трупов одновременно является частью системы и противостоит ей, выявляет недееспособность ныне существующей системы жизни, демонстрирует фальшивость и искусственность советского мира. Будучи мертвыми, его некрогерои оказываются живее самих живых.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#лонг #разбор #кинематограф #андеграунд