Формы воды

Брюс Ли, Зигмунд Фрейд и тёмная изнанка нового фильма Гильермо дель Торо.

Трудно описывать кино, само название которого словно стремится просочиться сквозь пальцы. «Форма воды» – кровавая и смешная, но это не чёрная комедия; интригующая и нелепая – но это не пародийный шпионский фильм; сентиментальная и жестокая – но это не трагическая мелодрама. Словом, эта картина всячески ускользает от классификации как начала процесса познания.

Тем не менее, я решил попытаться изложить некоторые свои наблюдения, сделав это по возможности связно, с тем чтобы превратить вызываемое фильмом смешение чувств в их переплетение. Сразу хочу предупредить, что в отличие от моего предыдущего очерка, этот разбор – не столько кинематографический, сколько наивно-психоаналитический. И да, я в курсе, что иногда сигара – это просто сигара, но в случае с этим творением дель Торо хочется процитировать протагониста сериала «Happy!»: “Sucks on that like he knows what he’s doing”. Так что всем излишне серьёзно настроенным гражданам просьба выдохнуть и расслабиться: фрейдизм – это весело.

Жиль Делёз, который своими скандально длинными ногтями несколько напоминает Бледного человека из «Лабиринта фавна», писал, что французская школа кинематографа «Освободила воду, наделила её собственной целесообразностью и придала ей форму, не имеющую органической связности». Однако не следует обманываться поверхностной языковой структурой этой фразы: «освободили», конечно, не воду, а режиссёров, в том смысле, что им была предоставлена ещё одна «степень свободы», ещё один элемент киноязыка.

В картине дель Торо воде всё время пытаются придать ту или иную форму, не имеющую органической связности: ванная, резервуар, запертая комната, канал с закрытым шлюзом, и именно через это наступает истинное её освобождение: вода отрицает любую навязанную ей форму, просачивается, выплёскивается, вырывается – и в итоге затапливает весь город ливнем, первые капли которого упали с протекающего потолка кинотеатра. Режиссёр возвращает воде её изначальную роль – первоматерии, предшествующей всякой форме.

Афоризм Брюса Ли «Будь водой, друг мой» здесь обретает смысл? совершенно противоположный изначальному: не «Принимай любую форму», но «Отвергай любую форму». Амфибия из ограниченных и однонаправленных речных вод попадает в безбрежные и хаотичные воды океана. И, конечно, само название «Форма воды» говорит о том, что перед нами нечто нереальное, фантастическое – сказка. Но зрителя ни на минуту не отпускает ощущение, будто с этой сказкой что-то сильно не так. Чем же вызвано это параноидальное предчувствие?

Еще в начале XX века Пропп наглядно продемонстрировал, что сказка – вещь предельно формализованная. Но раз «Форма воды» – фильм о бесконечном ускользании от всякой формы, он не должен подчиняться и предзаданной структуре волшебной сказки. Гильермо дель Торо – вообще сказочник органический, в отличие от Тима Бёртона – сказочника кукольного; его театр – театр тел, а не театр марионеток. Его методы преодоления механистичной детерминированности и дискретности – инверсия и смешение.

Вполне очевидно, что основа истории, рассказанной в фильме – «Русалочка» Андерсена. Однако практически каждый её элемент намеренно вывернут наизнанку. На суше оказывается не женщина, а «мужчина» (что, впрочем, отсылает к вавилонскому Оаннесу – древнейшему прообразу морских дев). Он не покидает воды добровольно, а исторгается из них насильно. Воды эти – не морские, а речные.

Разумеется, главная инверсия проходит через весь фильм и разрешается только в финале: Русалочкой оказывается не только ихтиандр, но и сама героиня. И здесь снова всё наоборот. Элайза нема – но, в противоположность неразрешимой коммуникативной ситуации, в которой находится Русалочка, в её случае немота не препятствует общению с «принцем», а является его необходимым начальным условием. Кроме того, немота героини – это, конечно же, ностальгия самого дель Торо по немому кино. Элайза, как и Русалочка, танцует – но танец приносит ей радость, а не причиняет нестерпимую боль. Танец - экспрессивный язык тела, такой же, как и жестовый язык; здесь мне видится кивок в сторону пантомим Чарли Чаплина. Наконец, Элайза в итоге покидает мир людей ради мира глубин, не чтобы там умереть, а чтобы там возродиться.

Таким образом, роль Русалочки оказывается как бы расщеплённой надвое. Что кроется за этой раздвоенностью? Чтобы распутать это сплетение видов и тел, нам придётся обратиться к наследию Фрейда, который, я надеюсь, устал уже вертеться в гробу и давно махнул на всё это своей костлявой рукой.

Трудно не заметить, что фильм насквозь пронизан темой кастрации. Откушенные и гниющие пальцы Стрикланда (который с гордостью сообщает о том, что пальцы он использует для «удовлетворения женщин»). Отсутствие видимых половых признаков у ихтиандра. Неудачливая гомосексуальность старичка-художника. Безвольное поведение мужа Зельды перед лицом другого мужчины. Наконец, скармливание яиц рептилии. Во-первых, это действие считывается как страх перед рождением ребёнка и вызванное им нежелание дать ему «вылупиться»: женская версия кастрации, приводящей к бесплодию. Во-вторых, оно отсылает к образу Кроноса, пожирающего собственных детей (рептилии размножаются яйцами), которого во сне оскопил Зевс. Но как это связано с расколотым надвое образом Русалочки?

Здесь мы ступаем на территорию смешения. Взяв в качестве оболочки «Русалочку», дель Торо наполнил её содержанием другой известной сказки – «Красавицы и чудовища». Движущая сила и главная тема «Красавицы и чудовища» – страх девушки перед столкновением с мужчиной, и он же находится в центре «Формы воды». Как «Лабиринт фавна» – запутанный лабиринт детских страхов, так и «Форма воды» – бездонная пучина страхов девичьих.

Мужчина, воплощением которого здесь, безусловно, является Стрикланд, представляется бездушной машиной для пыток, садистским автоматоном – связь мужского с лабораторией и автомобилем зримо присутствует в фильме не просто так. Нет худшей пытки, чем наделить материю чувствами, и именно этот страх неорганической формы, жизни, низведённой до объекта познания через испытание (обратите внимание на корень этого слова) питает подспудное отторжение всякой формы, воспринимаемой как заточение.

Амфибию можно рассматривать как проекцию бессознательного Элайзы, вызванную этим страхом. Это воплощение всего скользкого, инстинктивного, физиологичного в женщине; оно ужасает и вызывает отвращение, но в то же время доставляет неописуемое удовольствие и оттого неотвратимо притягательно. Недаром «секс» с амфибией заменяет героине ежеутренние сеансы мастурбации. Половая анатомия амфибии в описании Элайзы тоже напоминает скорее женскую, чем мужскую. Иначе говоря, амфибия – это юнгианская Тень, с той оговоркой, что и тут нас подстерегает инверсия: Тень здесь – беспомощный пленник, а не привычный нам сильный и свободный от норм и условностей союзник («Бойцовский клуб»).

Мужчина же и совокупление превращает в пытку (фаллическая дубинка-электрошокер), угрожая им героине («Я заставлю тебя стонать!») и подавляя женщину («Хочу чтобы ты молчала!»– своей жене). В этом контексте амфибия, откусывающая пальцы – практически буквально vagina dentata, а финальная победа престарелого гомосексуалиста – последняя мстительная кастрация, вероятнее всего – уже мысленная. Забавно, что освобождает (эмансипирует) женщину коммунист, чье имя – Дмитрий или Деметриус переводится как «служащий Деметре», богине-матери. Кстати, Деметра была возлюбленной (и сестрой) громовержца Зевса, который поразил молнией бога земледелия Иасиона, разделившего с ней ложе (и снова на ум приходит электрошокер)…

Нельзя не упомянуть и об имени подруги главной героини – Гризельда. В сознании сразу же всплывает комплекс Гризельды – нездоровое половое влечение отца к собственной дочери. Проводимая связь с историей Самсона, которого ослепили филистимляне, в свою очередь отсылает нас к другому значимому для западной культуры ослеплению – Эдипову. Иными словами, к убийству фигуры Отца. В этой связи интересна высвечиваемая фильмом двойственность образа Самсона: здесь им, очевидно, является сам ихтиандр, метафорически обрушивающий колонны храма (лаборатории) на головы филистимлян (исследователей и охранников); при этом сила Самсона заключалась в его длинных (женских) волосах.

Ещё одна сказка, которую дель Торо вплетает в свою фантасмагорию – «Золушка». Элайза работает уборщицей, изо дня в день смывая водой грязь и кровь. С одной стороны, это вода очищающая и обновляющая. С другой стороны, оказываясь в ведре (ещё одна неорганическая форма) вместе со всем, что было ей смыто, вода становится подобной подсознанию человека, хранящему следы всего, что с ним происходило, в том числе и травмирующего опыта, вытесненного из памяти.

Морские глубины традиционно связывают с глубинами подсознания. В фильме связь морской воды и бессознательного обозначается с первых же кадров: комната погружена под воду, в то время как героиня погружена в сон. Тень-амфибия не может дышать в пресной, прозрачной воде, символизирующей ясность сознания, ей обязательно нужна соль, примесь: человек не может долго смотреть в лицо своим истинным желаниям и страхам.

В конце Элайза, убитая фигурой мужчины, полностью погружается в стихию бессознательного, растворяясь в ней, сливаясь в сладострастном объятии со своей тенью и «оживая» от её поцелуя («Белоснежка»). И в этот момент с её ноги падает туфелька. Даром что не хрустальная.

Удалось ли Гильермо дель Торо во всём многообразии возможных форм уловить истинную форму воды, душу женщины, которую не под силу описать ни художнику, ни геометру? Не знаю. Но мне кажется, что хотя бы на какой-то неуловимо краткий миг она оказалась прямо в его сложенных пригоршней ладонях, и если вам хочется увидеть отблеск этого мгновения – посмотрите «Форму воды».

P.S. На протяжении всего просмотра меня неотступно преследовали две ассоциации. Первая - с фильмом «Дагон» 2001 года (особенно в финальной части). Это без шуток очень крутой фильм, крайне рекомендую. Вторая – с "Neonomicon" Алана Мура, особенно третьим выпуском. Учитывая его общеизвестную любовь к порнографии, гуглить на свой страх и риск. Это я к чему: надеюсь, теперь Гильермо дель Торо дадут, наконец, снять экранизацию «Хребтов безумия», замысел которой он так давно вынашивает.