Чёрный телефон: как рассказ в 20 страниц растянули до полного метра

Переносить романы на большой экран — дело неблагодарное. Как бы кинематографисты ни старались, фанатам первоисточника всё равно не нравятся вырезанные персонажи и сюжетные линии. Другое дело — рассказы! Там обычно не приходится ничего вырезать… Зато ох сколько надо додумывать, чтобы растянуть историю до полнометражного формата.

Хоррору «Чёрный телефон» по одноимённому рассказу в этом плане повезло: в руки двух маститых кинематографистов попал 20-страничный рассказ удостоенного наград писателя, а проектом занялась кинокомпания, собаку съевшая на хоррорах. Ну что могло пойти не так?

Режиссёр Скотт Дерриксон и сценарист Роберт Каргилл постарались не просто дополнить оригинальную историю Джо Хилла, но и соблюсти атмосферу первоисточника, сохранив баланс между своими идеями и идеями автора. Правда, в результате из лаконичного, по-настоящему жуткого произведения получилось… нечто совсем другое.

На примере «Чёрного телефона» разбираемся, как короткие рассказы превращаются в большие фильмы и к чему это зачастую приводит.

«Чёрный телефон» это история про серийного убийцу по кличке «Граббер» или «Гейлсбургский похититель», похищающего детей; и про паренька Финни — умного, но неуверенного в себе ребёнка из проблемной семьи, который становится очередной жертвой похитителя.

После роковой встречи на улице мальчик приходит в себя в пустом и тёмном подвале: его окружают лишь бетонные стены, матрас и старый чёрный телефон, даже не подключенный к сети. Но именно на этот телефон вдруг звонит недавно убитый маньяком паренёк и говорит, что поможет Финни спастись. Эта камерная история про мальчика, маньяка и подвал — чуть ли не единственное, что есть общего у фильма и рассказа.

Для начала познакомимся с нашими главными героями — нет, не с мальчиком и маньяком, а с создателями адаптации.

Во-первых, Джо Хилл: писатель, сын Стивена Кинга, решивший строить творческую карьеру не с помощью известной отцовской фамилии, а своими силами. В 2004 году Кинг-младший написал небольшой рассказ «Чёрный телефон», который вошёл в его дебютный сборник — «Призраки двадцатого века». Вскоре до писателя добрались первые награды — например, премию Брэма Стокера Хилл получал аж четыре раза. Следом начались экранизации: киноадаптаций у сына пока что набралось меньше, чем у отца, но их всё равно немало: например, «Рога» с Дэниелом Рэдклиффом, хоррор «В высокой траве» и сериал «Лок и ключ» для Netflix.

Далее — Скотт Дерриксон, режиссёр и сценарист, который с 2000 года регулярно радует любителей хорроров. «Восставший из ада 5», «Шесть демонов Эмили Роуз», дилогия «Синистер», «Избави нас от лукавого» — это всё его рук дело. И «Доктора Стрэнджа» для Marvel тоже он снял. Собственно, когда Дерриксон покинул площадку второго «Стрэнджа» из-за творческих разногласий, он и взялся за «Чёрный телефон» — проект, который обдумывал 17 лет, регулярно обсуждая с другом и коллегой…

... Кристофером Робертом Каргиллом. Карьера Каргилла в киноиндустрии началась с рецензий — долгое время он набивал руку на критических отзывах сразу в нескольких изданиях, а заодно знакомился с кинематографистами. Одним из них и стал Дерриксон: режиссёр помог Каргиллу превратить идею «Синистера» в полноценный фильм, после чего парочка почти всегда работала над новыми сценариями вместе, а сам бывший кинокритик параллельно начал писать романы. Кстати, какое-то время Каргилл с Дерриксоном занимались киноадаптацией Deus Ex: Human Revolution, но в итоге оба ушли к Marvel писАть «Стрэнджа».

Этой троице пришлось решать, как расширить оригинальный сюжет «Чёрного телефона». Даже после чуть ли не дословного переноса рассказа на страницы сценария у авторов набиралось минут 40 хронометража, так что дополнять историю Хилла пришлось бы в любом случае, вопрос — как именно это сделать? Сценаристы разных экранизаций всегда подходили к расширению первоисточника по-разному.

Например, для рассказа «Куда ты идешь, где ты была?» писательницы Джойс Кэрол Оутс авторы экранизации 1985-го года придумали новых персонажей, подробнее раскрыли отношения главных героев, а ещё и концовку серьёзно перекроили — но так, что новая версия понравилась даже самой Оутс. А сценаристы бёртоновской «Сонной лощины», напротив, камня на камне не оставили от оригинальной истории: сохранили имена персонажей и названия мест, но вокруг них закрутили другой сюжет.

Иногда попадается и совершенно иной подход, как в «Поверженном кумире» 48-го: там автор оригинального рассказа Грэм Грин плотно работал вместе с кинематографистами и руководил всеми изменениями. Наруководил, кстати, на номинацию на «Оскар» — за адаптированный сценарий по мотивам своего же рассказа.

А вот Джо Хилл почти не вмешивался в адаптацию «Телефона», а просто доверился умению Дерриксона и Каргилла рассказывать истории: благо видение у всех троих оказалось схожее.

Оригинальный рассказ вдохновлён одной яркой картинкой из детства Джо Хилла: писатель рос в старинном викторианском доме в Бэнгоре, штат Мэн, и под этим домом скрывался не просто подвал, а целый лабиринт из бетонных стен и висящих повсюду труб. Среди разного старого хлама там скрывался старинный телефон, пыльный и давно отключенный. И этот подвал с телефоном казался юному Джо очень жутким, поэтому вокруг них он и закрутил сюжет рассказа.

Оригинальный «Чёрный телефон» — невероятно камерный сюжет, в котором почти всё действие происходит в подвале маньяка. Но автор умудряется в таком сжатом пространстве уместить сразу и историю про серийного убийцу, и страшилку про призраков, и напряжённую операцию по самоспасению.

Причём Хилл чувствовал, что такая идея тянет и на формат объёмом побольше, но писателю не хватило уверенности в себе, чтобы превратить короткую историю в полноценный роман. Зато, возможно, именно поэтому автор согласился, чтобы вместо него «Телфон» дописали другие люди.

Когда Скотт Дерриксон взялся расширять историю «Телефона», он долго не понимал, как к ней подступиться, но в итоге тоже обратился к воспоминаниям из детства. И тоже — не к самым весёлым. Дерриксон добавил в историю жестокость, с которой сам сталкивался в семье, школьных хулиганов, травивших его, и прочие неприятные моменты из жизни тихого американского пригорода поздних 70-х.

Роберта Каргилла же заинтересовала другая сторона рассказа: план, который Финни составляет вместе с призраком, чтобы спастись из подвала. Писатель Каргилл увидел в этой концепции основу для своеобразного квеста в запертой комнате и решить её переработать по-своему: так в экранизации появились сразу пять жертв Граббера, которые помогают главному герою, а тот разбирает их советы на составные части и выстраивает из них собственный план.

Из этих ингредиентов сценаристы собрали новую историю Финни: как он жил в одной квартире с монстром ещё до похищения, почему смог собраться, когда в итоге попал к другому монстру, и как проявил смекалку, чтобы выбраться. Первоисточник же почти дословно превратился во второй акт фильма: встреча Финни и маньяка, с которой начинается рассказ, приходится аж на 26-ую минуту экранизации.

Чтобы обновленная история работала как задумано, под неё нужно обновить и персонажей: без небольших правок в характерах героев — экранизации рассказов не обходятся никогда.

В «Горбатой горе» Энга Ли главные герои стали при каждом удобном случае выпячивать свою маскулинность: так через актёрскую игру получилось передать детали поведения, описанные в оригинальном рассказе. Экранизация «Мёртвых» Джеймса Джойса от режиссёра Джона Хьюстона слегка, но почти повсеместно меняла реплики персонажей (так как не все джойсовские диалоги хорошо смотрелись на большом экране), но всё равно с уважением к оригиналу!

А можно и вовсе обойтись без какого-то там уважения: так поступили авторы драмы «Последний раз, когда я видел Париж», вольно основанной на рассказе «Возвращение в Вавилон» Фрэнсиса Скотта Фицджеральда: в экранизации и реплики персонажей, и их характеры, и поступки — всё перевернули с ног на голову.

К счастью, сценаристы «Чёрного телефона» обращались с рассказом Хилла куда бережнее: персонажей в первоисточнике не так уж много, описания у них мало, так что почти всех получилось адаптировать относительно безболезненно.

Сильно досталось только, кажется, семье главного героя. В рассказе читателя кратко знакомят с ней через воспоминания Финни: у героя дома не всё ладно, родители ссорятся, но хотя бы со старшей сестрой Сюзанной у мальчика хорошие отношения. Последняя, кстати, с переменным успехом увлекается мистикой — однажды отгадала все карты, которые брат вытащил из колоды. Финни даже представляет, как Сюзанна едет на велосипеде по улицам городка и пытается почувствовать, где похититель держит мальчика.

Экранизация уделяет семье больше времени, но сильно её изменяет. Мать полнометражного Финни умерла, а перед смертью страдала от сверхъестественных видений. Отец героя в итоге спился и начал срываться на детях, угрожая им ремнём — а иногда и не только угрожая. Подробностей о жизни родителей сценаристы не раскрывают, обходясь туманными намёками и обрывочными фразами: в одной сцене отец читает статью про военные пенсии, в другой вспоминает болезнь жены.

Образ сестры сценаристы создали почти с нуля. Гвен (именно Гвен, не Сюзанна) помладше Финни, у неё другой характер, но с братом она так же дружна, как и книжный прообраз — возможно, сказалась смерть матери и агрессивный отец. Видения у неё тоже есть, но в фильме они объясняются наследственным даром: от него сошла с ума мать детей, благодаря ему Гвен видит вещие сны, благодаря ему же Финни слышит звонки с того света. А воображаемую сцену с велосипедом в фильме превратили в несколько полноценных эпизодов, в которых Гвен отправляется на поиски брата.

Ещё одно отличие, которое прописали сценаристы — это сам маньяк. В рассказе Хилла у похитителя не было предыстории, а изображался он довольно… жалким человеком. Ал, лысый и стеснительный мужичок с лишним весом, работал клоуном и заставлял своих жертв голодать до смерти: марать руки он не хотел, зато любил общаться со своими жертвами, будто в извращённой форме спасаясь от одиночества.

В фильме Граббер из клоуна переквалифицировался в фокусники — создатели хотели избежать ассоциаций с Пеннивайзом Кинга-старшего. Его происхождение зрителю всё ещё не раскрывают, хотя по намёкам можно предположить, что в детстве Граббера тоже надолго запирали в этом подвале за плохое поведение, да и ремня не жалели.

Поэтому «киношный» маньяк не изнуряет детей голодом, а играет с ними в «плохого мальчика»: провоцирует на побег, а потом наказывает за попытку. А ещё убийца здесь уже не жалкий толстячок, а психопат в маске, который за весь фильм почти не показывает своего лица, зато чудесно играет голосом.

Во многом новый образ — это заслуга Итана Хоука, с которым Скотт Дерриксон подружился на съёмках «Синистера». Когда режиссёр позвал Хоука в новый проект, тот поначалу наотрез отказался, так как не в его правилах играть злодеев — актёр опасался, что его до конца карьеры будут помнить именно по роли серийного убийцы. А потом Хоук осознал, что ему уже за 50 и тот самый конец карьеры может быть не за горами — почему бы и не попробовать себя в новом образе?

А на сладкое мы оставили главного героя, ведь с ним как раз и связана главная проблема экранизации, а именно атмосфера и общий тон произведения. Опасность поломать этот тон есть всегда — где-то между переписыванием персонажей и расширением сюжета сценарист может и не заметить, как постепенно меняется настроение истории в целом.

Так, экранизация «Вспомнить всё» с Арнольдом Шварценеггером превратила относительно неспешный рассказ Филипа Дика в бодрый боевик — и без таких изменений вряд ли бы получилось обойтись, учитывая темп и темы первоисточника. С другой стороны, иногда даже радикальные изменения в сеттинге получается провести без вреда для тона произведения. У Стэнли Кубрика почти получилось, например — в «С широко закрытыми глазами» он лихо перенёс время и место действия рассказа в современный Нью-Йорк, но сохранил проблематику и эстетику Артура Шницлера, автора оригинальной «Новеллы о снах».

А в редких случаях сценаристы намеренно меняют настроение первоисточника, потому что смотрят на него под другим углом. Поэтому, например, относительно юмористическая «Загадочная история Бенджамина Баттона» всё того же Фицджеральда превратилась на большом экране в серьёзную драму с сильным акцентом на романтической линии.

Трудно сказать, намеренно ли Каргилл с Дерриксоном меняли настроение «Чёрного телефона» или просто потеряли атмосферу оригинала где-то среди новых эпизодов и сюжетных линий. В любом случае, тон произведения сильно изменился. Если «Телефон» Джо Хилла был невероятно мрачной, камерной, пропитанной безнадёгой историей, которая могла всерьёз напугать впечатлительных читателей, то экранизация оказалась… Классической историей взросления.

Да, возможно, кому-то покажется странным, что в оригинальном рассказе главный герой, обычный подросток, нашёл моральные и физические силы, чтобы дать отпор маньяку. В экранизации попытались это объяснить.

Вот нам показывают, как Финни не способен за себя постоять, и ему на выручку бросаются то лучший друг, то сестра. Вот он же боится остановить отца, когда тот ни за что лупит дочь. А тут герой пытается уже что-то изменить, когда попадает в логово к маньяку, пускай у него и не получается. Потом проявляет смекалку, использует по максимуму полученные советы, подручные средства и в конце концов побеждает.

Тут даже сцена с тренировкой есть, в которой мёртвый друг показывает Финни, как правильно драться! Будто это какой-нибудь «Рокки», а не хоррор по мотивам рассказа Кинга-младшего. Ну и если зритель даже к финальным титрам не поверит, что ему показали именно историю взросления, то сценарий скажет это прямо в лоб: когда Финни попросит называть его Финном, без всяких уменьшительно-ласкательных.

Мы ни в коем случае не ругаем экранизацию — тем более, что самому Джо Хиллу она понравилась. Писатель нашёл в ней и свои идеи, заложенные в оригинальный рассказ, и новые мысли от Дерриксона и Каргилла, которым, кажется, было куда интереснее рассуждать о проблемах воспитания и жестокости в конце 70-х. Кстати, Кинг-старший фильм тоже похвалил!

И если рассматривать «Чёрный телефон» как самостоятельное произведение, а не как спорную экранизацию, то сам по себе он окажется вполне неплохим хоррором! Хотя скорее триллером: тут есть несколько скримеров для самых впечатлительных, но по большей части во время просмотра ты не столько боишься, сколько сопереживаешь Финни и невольно начинаешь сам продумывать план побега из подвала.

Если бы мы в наших материалах выставляли оценки, то поставили бы «Чёрному телефону»… Хм, наверное восьмёрку, не больше — всё-таки прям ВАУ-эффекта после просмотра «Телефона» не осталось. Впрочем, фильм всё равно очень хорош, особенно в своём жанре, и за ним вполне можно провести замечательные полтора часа.

По крайней мере, если вы ещё не устали от формата «снова хоррор в около-80-х, снова с детьми в главных ролях, снова кинговская атмосфера». Тем более, что в «Телефоне» такой сеттинг обусловлен не ностальгией, как у братьев Дафферов, вдохновлявшихся тем же Кингом, а искренними переживаниями и личными воспоминаниями сразу трёх авторов.

P.S.: А ещё после всех дополнений к оригинальной истории в сюжете фильма появился интересный подтекст: ведь Финни в конце спасается всё-таки сам, без чьей-либо помощи. Да, его ищут взрослые, полиция ведёт расследование, сестра наматывает круги по району, а призраки дают подсказки, но окончательный план паренёк разрабатывает и реализует самостоятельно. В общем, мораль сей басни такова — «на копов надейся, но сам не плошай».

#BlackPhone #ЧёрныйТелефон #СтивенКинг #ДжоХилл #СкоттДерриксон #хорроры #фильмыужасов