Бегущий по осколкам зеркал

Иллюзорность реальности и реальность иллюзии в Blade Runner 2049.

С момента выхода Blade Runner 2049 в прокат я посмотрел его трижды. Вообще, это первый в моей жизни фильм, который я посмотрел в кинотеатре больше одного раза. Сразу скажу, что если вдруг кто-то ещё его не видел, то не стоит отказывать себе в удовольствии увидеть таки один из самых красивых и умных научно-фантастических фильмов последних лет. И если есть возможность посмотреть в оригинале, то так и сделайте (почему — читайте ниже).

Под спойлером — не рецензия и не анализ, а скорее набор наблюдений и параллелей, которые оформились у меня при неоднократном просмотре, и которые мне, вроде бы, ещё не попадались на глаза в четко артикулированном виде. Хотя, конечно, «Бегущие по лезвию» (и старый, и уже, наверняка, новый) – излюбленные фильмы разного рода разборщиков и интерпретаторов, так что допускаю, что где-то я совсем не оригинален.

Как бы там ни было, вот мои мысли по поводу фильма.

Начну, пожалуй, с объяснения заголовка статьи. Этот фильм — об отражениях. Схожесть некоторых фрагментов фильма с работами Тарковского отмечают многие. Я бы хотел особо выделить цитату с горящим домом из «Зеркала» как своего рода киноэпиграф.

Огонь, несомненно, также играет в фильме определённую роль: в конце концов, не просто так в кино фигурирует роман Pale Fire («Бледный огонь») Набокова. Но заниматься его эксплицированием я оставлю другим, в рамках же своих рассуждений отмечу только бинарное (!) противопоставление его воде (которой в фильме тоже очень много), закодированное на уровне общей цветовой схемы (оранжевый и голубой) и отчасти инвертированное (вода в «оранжевом» зале у Уоллеса, Pale Fire в названии романа).

Ускользающая иллюзорность отражения, роднящая его с миражом (голограммой), стремящееся к бесконечности сходство с оригиналом — и в то же время его производность, «ненастоящесть» — вот центральная асимметрия, движущая сила конфликта фильма. Эта асимметрия имеет двойственную природу: с одной стороны, физическая реальность объекта и бестелесность его отражения, с другой – несамостоятельность и несвобода отражения, его подчинённый статус по отношению к исходному объекту.

Дуализм отражения пронизывает и связывает собой весь фильм. Разумеется, мысль о том, что репликанты — отражение человека, может показаться до смешного тривиальной, но фильм отнюдь не ограничивается подобной констатацией. Интересно то, каким образом этот дуализм в фильме, с одной стороны, разворачивается и поддерживается на разных уровнях, а с другой — бесконечно дробится и размывается.

Кстати, тут у меня возникает явственная ассоциация с недавним Линчевским Twin Peaks и его двойниками: подобие есть даже на уровне спецэффектов — «глючащая» после удара молнии в машину Джой сразу вызвала в памяти дёрганные повторяющиеся движения героев 3-го сезона Twin Peaks. Не знаю уж, случайное ли это совпадение или оба режиссера действительно испытывают ощущение некой шизофреничной раздвоенности действительности.

Рассмотрим отражение на уровне двух кадров ниже. Первый отсылает нас к началу оригинального Blade Runner — глазу, в котором отражается вся открывающаяся сцена. Интересно, что в новом фильме в глазу ничего не отражается: глаз позиционируется как часть тела, а не как зеркало души. Этот кадр — начальная точка оппозиции отражённого, иллюзорного, «ненастоящего», бестелесного, видимого (глаз и зрение) и исходного, реального, «настоящего», телесного, тактильно ощутимого (рука и прикосновение), в которой они пока ещё слиты воедино; оппозиции, которая будет развиваться на протяжении всего фильма. Это первая сторона асимметрии реального объекта и отражения.

Отражения используются в кадре постоянно: Кей летит по ночному Лос-Анджелесу, и в стекле отражается Джой (маркер её иллюзорности); лицо Лав, только что убившей Мадам, отражается в мониторе компьютера; своего рода безмолвная «беседа с отражениями» в финале фильма, при встрече Декарда с дочерью. Причём, на фоне вновь оживившихся дискуссий о том, является ли Декард репликантом, забавно, что отражений людей я в фильме припомнить не могу — впрочем, тут меня вполне могла подвести наблюдательность.

Тема «настоящести», очевидно, в основе всего фильма. А точнее не настоящести, а реальности (в оригинале «настоящий», разумеется, «real», и это только один из акцентов, невольно смещённых при переводе на русский), то есть онтологического статуса участников истории.

Сдвиг фокуса по сравнению с первым фильмом: от противопоставления природного искусственному («Artificial?» — вопрос про сову) к противопоставлению реального и нереального («Is it real?» — про собаку). Кстати, сова — весьма прозрачный символ мудрости (интеллекта), а собака — символ преданности, так что, сопоставив репликантов из первого и второго фильмов, нетрудно понять, о ком эти вопросы на самом деле.

И здесь фильм рисует вполне прямое соответствие: степень «настоящести» — это степень телесности. Самые настоящие — это, конечно же, люди. За ними следуют репликанты, а живородящий (или живорождённый) репликант — точка конвергенции.

«Теперь ты настоящий», — говорит Джой Кею, думая, что тот был «рождён в муках». «Настоящие не заводят», — пытается задеть Кея репликант-проститутка, услышав сигнал эманатора Джой, которая, в силу своей бесплотности, обладает ещё меньшей степенью реальности. Кстати, отсутствие у Уоллеса детей в данной логике вполне может восприниматься им как признак своей «ненастоящести», из чего становится понятно столь яростное его стремление свою «настоящесть» обрести, даже с избытком — самому став творцом чего-то настоящего (живородящих репликантов).

Вообще, фильм явственно вычерчивает практически ренессансную эстетику человеческого тела, особенно женского, помещая его в самый центр происходящего. Все привычные для современного человека ответы на замыленный вопрос «What makes us human?» последовательно отвергаются: это не интеллект (репликанты, ИИ), не память (имплантированные воспоминания) и даже не любовь (предсмертное признание Джой).

Ответ лежит в области тела: именно обретение репликантами последней недостающей биологической функции человека — способности к репродукции — стирает грань между видами. Гипертрофированное женское тело в виде голограмм и статуй возвышается над безликой серостью ландшафтов, а сцена с Кеем между двух огромных ног (feet) разрушенной статуи женщины имеет вполне определённый фокус в закадровом пространстве. Тот факт, что любимый «ангел» Уоллеса — женщина, а у Декарда — дочь, а не сын, тоже показателен.

Между прочим, многие люди в фильме одеты в чёрное (Мадам, лысый клерк в «Тайрелл», Уоллес), а репликанты — в белое (Лав, дочь Декарда). Во многих культурах чёрный символизирует фертильность и плодородие, а белый — призрачное и потустороннее, хотя, конечно, эти цвета настолько нагружены символизмом, что пытаться вычленить из множества возможных значений только эти два бессмысленно; более привычные нам значения чёрного как символа смертности, а белого как, скажем, невинности имеют в контексте фильма не меньший смысл.

Мне в голову приходит ещё аналогия с привычной носителю русской культуры мифологической конструкцией, включающей мёртвую (чёрную) воду, заживляющую тело, и живую (белую) воду, одушевляющую его. Примечательно, что Кей и Декард одеты в серое, что в данной логике маркирует неопределённость их статуса.

Итак, фильм определяет реальность, «настоящесть» субъекта как функцию его телесности. Впрочем, эта непосредственная связь тут же начинает распадаться, а шкала реальности становится всё более размытой и континуальной. Первый прозрачный намёк на эту размытость — это, конечно же, Pale Fire Набокова, книга, используемая для проверки психологической стабильности Кея, которая, кроме того, находится в его квартире — ненастоящая поэма ненастоящего поэта с ненастоящими комментариями ненастоящего критика, который воображает себя королём ненастоящей страны.

Окно в квартире Кея настолько похоже на киноплёнку, что я отказываюсь верить в случайность совпадения — периодически показывая Кея на его фоне, Вильнёв подчеркивает вымышленный, ненастоящий статус всех героев и всей вселенной фильма — ненастоящего мира ненастоящих людей, создавших ненастоящих ненастоящих людей, которые считают бестелесных ненастоящих людей ещё более ненастоящими, чем они сами.

Эта бесконечная череда отражений, словно в расположенных друг напротив друга зеркалах, ясно показывает, что никто и ничто не обладает абсолютным статусом реального, всё и всегда можно «взять в скобки» и поставить под сомнение. Разумеется, Кей, сидящий в кресле и глядящий на вполне сопоставимую по размерам с экраном кинотеатра «киноплёнку», должен ассоциироваться ещё и с самим зрителем (а Джой, говорящая уставшему после тяжелого трудового дня Кею «What a day, huh?» – это такое лёгкое подмигивание из-за четвёртой стены). Сюда же можно отнести цитаты из оригинального фильма, демонстрируемые как видеозапись на мониторе.

На этом фоне забавно выглядят с удовольствием раздаваемые командой фильма интервью об использовании в съёмках в некотором роде «реальных» голограмм (если я, конечно, правильно понял описание съёмки сцены с рекламой «Джой») — является ли настоящая голограмма более реальной, чем голограмма, целиком нарисованная при помощи CG?

Раз уж речь зашла о Джой, нелишним будет отметить гигантское сходство её с Кеем романтической линии и сюжета очень хорошего, хотя и местами излишне сентиментального, фильма Her. Сходство это настолько очевидно, что я был крайне удивлён тем, насколько редко оно упоминается при критике и обсуждении фильма (может быть, я просто особо на это не натыкался). А ведь сцена с проституткой — практически прямая цитата из Her, с той небольшой разницей, что там у героя и его ОС из этой затеи ничего хорошего не вышло.

Впрочем, два диаметрально противоположных исхода этой сцены логичны, если учесть разнонаправленность векторов двух фильмов: если в Her Саманта стремится к преодолению человеческих ограничений, в том числе связанных с телесностью, и всё больше отдаляется от людей, то в Blade Runner 2049 Джой наоборот стремится к обретению телесности, со всей её ограниченностью, в том числе временной (смертностью) — я, конечно же, говорю о сцене, где она просит Джо поместить её в эманатор, единственную доступную ей замену тела.

Эта сцена, которую некоторые западные обозреватели окрестили «dystopian threesome», является точкой максимального смешения исходного объекта и его отражения в обоих аспектах — и телесно-бестелесном и главенствующе-подчинённом. Некоторые движения и порывы исходят от Джой, некоторые — от девушки-репликанта, и становится совершенно неясно, кто же человек перед зеркалом, а кто — отражение, исправно повторяющее малейшее его телодвижение. Не говоря уж о том, что роли инвертированы и непосредственно на уровне нарратива: для Кея субъектом в этой сцене, безусловно, выступает именно бесплотная Джой.

Таким образом, мы плавно переходим ко второй стороне асимметрии отражения, выражающейся в его подчинённости исходному объекту. Вернёмся к структуре кадра. Вильнёв, особенно в первой половине фильма, часто использует излюбленный приём высоколобых режиссёров — кадр в кадре. Герой, находящийся на фоне окна или дверного проёма, оказывается как бы ещё более ограничен в и без того ограниченном пространстве кадра, что легко считывается как знак его несвободы, ограниченности, подчинённости («cells interlinked within cells» – структура кадра и роман Набокова здесь несомненно перекликаются). Стоит ли говорить, что именно Кей чаще всего оказывается «запертым» в этой внутрикадровой камере? «Cell» в английском — это в том числе тюремная камера, что, конечно, близко к русскому «клетка», но всё-таки не вполне то же самое.

Интересно, что Вильнев тяготеет к треугольному кадру в кадре — самый яркий пример это, конечно же, кадр с Кеем, его машиной и мёртвым деревом — тремя видами «неживого» (не вполне живое, собственно неживое и уже не живое). Треугольник — фигура бесконечно многозначная, но в данном случае, наверное в силу моего образования, первое что приходит на ум — это семиотический треугольник с объектом и двумя его отражениями: в языке (обозначающее его слово) и в сознании (соответствующий ему концепт).

К слову, недавний «Неоновый демон» также использует эту геометрическую форму. И вообще я увидел немало такого, что показалось мне оммажем фильмам Рефна, однако тут на меня могло повлиять, с одной стороны, увлечение его работами, а с другой — общая тональность фильма, впервые заданная в современном кинематографе Рефновским «Драйвом»: с аутичной манерой игры Гослинга, холодным синтезаторным саундтреком и редким, но жёстким и акцентированным экшеном. Чуть ниже я приведу ещё пару таких параллелей.

Завершить рассуждение о семантике кадра хочется несколько отстоящим от предшествующей линии рассуждений наблюдением о роли стекла. Стекло в фильме символизирует силу убеждений (beliefs), их ограничительную роль. Когда Мадам говорит о «стене, разделяющей виды», камера сфокусирована на залитом дождём стекле. Дочь Декарда живёт под стеклянном куполом, защищающим её от мнимой болезни (явно придуманной репликантами, чтобы поместить её в безопасное место, иначе как она будет вести их армии?).

Наконец, когда Лав с издёвкой сообщает Мадам, убеждённой в том, что репликанты не умеют врать, о своём намерении её убить и соврать Уоллесу, она сдавливает её руку со стеклянным стаканом, который лопается, что можно интерпретировать как крах убеждений. Конечно же, не стоит забывать, что стекло — отражающая поверхность, создающая иллюзии.

Теперь поднимемся с уровня кадра на уровень монтажа. Здесь Вильнёв раз за разом прибегает к дублированию и повторению, что, конечно же, вновь отсылает нас к логике отражения. Приведу два ярких примера.

Пример первый: Кей моет руки с глазом после убийства репликанта, Уоллес вытирает руки после «рождения» женщины-репликанта (которую он, впрочем, тут же убивает, замыкая таким образом круг или, если угодно, треугольник «руки-созидание-убийство»). Здесь вновь легко усматривается отсылка к работам Рефна — как к «Неоновому демону» (кадр с вырванным глазом в руке), так и к «Только Бог простит», с присущим ему особым вниманием к рукам.

Пример второй: Джой подставляет руку под дождь, после того как Кей выводит её на крышу, пользуясь эманатором; Кей подставляет руку под снег после первой беседы с дочерью Декарда, думая, что он живорождённый. В обоих случаях герои впервые ощущают себя настоящими.

Собственно, о связи «прикосновение-реальность» в фильме было сказано уже не раз и до меня, я же хочу ещё раз подчеркнуть противопоставление зрению и видимому как иллюзорному (говорящий пример — сцена с Декардом и «Рейчел» – «Глаза были зелёные», где глаза выступают маркером «ненастоящести»).

На ещё более высоком уровне мы видим по меньшей мере два примера монтажно-нарративного дублирования.

Первый – копирование Лав поведения Уоллеса: Лав убивает Мадам тем же движением, которым Уоллес ранее убивает женщину-репликанта; Лав целует Кея, когда думает, что убила его в схватке у моря, как и Уоллес, когда убивает свое «дитя». Наконец, Лав проявляет ту же холодную жестокость по отношению к «низшим» формам разумных существ, что и Уоллес (убийство Джой и псевдоРейчел). Как видим, отражение и здесь неукоснительно следует за субъектом.

Последовательность со сбиванием машин и дальнейшей схваткой на берегу моря сильно напомнила мне соответствующую сцену из «Драйва». Впрочем, здесь сходство вполне может быть случайным.

Второй пример — это смена кадра с настоящим снегом и «ненастоящим» человеком на кадр с ненастоящим снегом и «настоящим» человеком в финале фильма, когда Кей, узнавший, что он обычный репликант, ложится под падающий на него снег, а дочь Декарда, которая является «настоящей» в силу того, что была рождена, а не собрана, стоит под иллюзорным снегом создаваемого ей воспоминания.

Элементы меняются ролями, как правая и левая сторона отраженного в зеркале. И да, я осознаю, что ранее отнёс дочку Декарда к репликантам — её двойственный статус даёт мне на это право. Она что-то вроде Иисуса — одновременно и человек, и репликант.

Кстати говоря, роль присутствующей в любом (нео)нуаре роковой женщины, из-за которой главный герой зачастую погибает или теряет свободу, здесь отводится дочери Декарда — именно она «лишает» Кея едва обретённой им реальности («жизни») и свободы. На этой занятной игре со штампом я, пожалуй, завершу свои «зеркальные» построения.

Осталось сказать пару слов о том, что было потеряно или, во всяком случае, искажено в кривом зеркале перевода. Поскольку во второй раз из трёх я смотрел фильм в оригинале, мне бросилось в глаза несколько таких моментов. Приведу их просто в виде списка, разумеется, далеко не исчерпывающего:

1. В русском переводе, когда Кей проваливает тест на психологическую стабильность, ему отвечает равнодушный механический голос: «Контрольная точка не пройдена». В оригинале звучит рассерженное, почти гневное: «You’re not even close to baseline!».

2. Когда Кей спрашивает дочь Декарда о том, настоящее ли воспоминание с конём, она отвечает: «Да, оно человеческое». В оригинале – «Somebody lived that».

3. Перед тем, как Декард идёт к дочери в финале фильма, Кей говорит ему: «Она создает лучшие воспоминания». В оригинале — «All the best memories are hers».

4. Когда Кей приходит к Мадам после проваленного психологического теста, она говорит ему: «Сейчас я дам тебе уйти». В оригинале – «I’ll let you get out of the station alive».

5. Библейская бесплодная Рахиль, родившая в старости, о которой упоминал Уоллес, по-английски и есть Rachel. Может быть очевидно, но я как-то на русском этот момент не уловил.

6. В русском переводе, когда Лав пытается увезти Декарда, она говорит «Другие миры ждут нас». В оригинале «другие миры» — это некий «offworld».

7. Наконец, имя, которое Джой дает Кею — Джо — в английском однозначно ассоциируется с выражением «average Joe», которое означает ничем не примечательного, среднего человека. Когда герой разговаривает с рекламой «Джой» ближе к концу, она говорит: «Ты такой хороший, Джо», что в оригинале звучит как «You’re such a good joe», где Joe используется не как имя собственное, а практически как существительное (что-то вроде «парень»).

На этом, наверное, всё. Очень жаль, что этот замечательный фильм проваливается в прокате, еле-еле выходя на окупаемость, несмотря на то, что он вовсе не заумный и, как мне кажется, может быть интересен и кинокритику и любому average Joe. Бизнес-аналитики пытаются, конечно, это как-то рационализировать, но когда я вижу рекордные сборы «Форсаж 8», у меня напрашивается только один вывод: корни кино как ярмарочного зрелища всё же намного глубже и крепче, чем корни кино как искусства. И это не какая-то снобская позиция, а просто ещё одно наблюдение.

P. S. Кстати, я только с третьего раза заметил, что СССР во вселенной «Блейдраннера» не развалился — на голограмме балерины написано «SOVIET HAPPY. PRODUCT OF CCCP». Все, наверное, и так в курсе, но мало ли — вдруг не я один такой невнимательный.