Поверить в невероятное: эволюция спецэффектов в кино

Долгий путь от мультиэкспозиции до компьютерной анимации.

Спецэффекты — технология такая же старая, как и сам кинематограф. Со времён первых немых короткометражек именно они помогают воплощать в жизнь самые невероятные фантазии режиссёров и делать кино реалистичным.

За более чем столетнюю историю в арсенале кинопроизводителей накопилось такое количество разных приёмов по созданию спецэффектов, что уместить их все в один текст вряд ли получится. Но мы постараемся.

Прежде чем перейти к истории спецэффектов в кино, необходимо определиться с тем, что под этим понятием скрывается. В общем смысле, спецэффекты — технологические приёмы, применяемые в кино для визуализации объектов, явлений или событий, которые не могут быть сняты обычным способом или не существуют в реальности.

Приёмы эти бывают двух видов: визуальные и механические. Первые предполагают обработку видеоряда после съёмки, например, монтаж или компьютерная анимация; вторые — до съёмки, то есть грим, декорации, искусственные погодные условия. Оба вида спецэффектов начали использовать ещё в XIX веке.

Впервые спецэффекты появились в короткометражном фильме «Казнь Марии Шотландской» режиссёра Альфреда Кларка. Премьера ленты состоялась в августе 1895 года. Фильм длился всего 21 секунду и состоял из одной сцены — собственно, казни королевы Марии. Для создания этого эпизода Кларк использовал приём стоп-кадра.

Вот как это работало:

Во время премьеры этот фильм произвёл настоящий фурор: многие думали, что ради записи убили реальную женщину.

Другой популярный визуальный спецэффект конца XIX — начала XX века — двойная или мультиэкспозиция, то есть объединение двух или нескольких кадров в одном. Для создания этого эффекта на одну плёнку записывали несколько видеодорожек с разным уровнем экспозиции.

Этот приём помогал создавать на экране призраков («Злоключения Мэри Джейн»), заменять фоновое изображение («Большое ограбление поезда») и совмещать несколько параллельных действий в одном кадре («Санта-Клаус»).

Применять спецэффекты в фильмах пытались многие кинопроизводители, однако эффективнее всего делать это получалось у Жоржа Мельеса.

Французский режиссёр, который с юности интересовался фокусами, рассматривал кино как способ создать новую невероятную иллюзию и удивить аудиторию. Поэтому спецэффекты он начал использовать уже в своих первых фильмах: «Замок дьявола» и «Исчезновение дамы в театре Робер-Удена».

Новаторским решением Мельеса был приём разделённого экрана, то есть склеивание половинок или нескольких частей разных кадров для создания нового изображения. Этот спецэффект позволял легко создать иллюзию того, что актёр находится в кадре с самим собой или своим двойником.

Например, в фильме Мельеса «Одна голова хорошо, а четыре лучше» (1898) при помощи разделённого экрана в кадре одновременно присутствуют четыре головы режиссёра.

Создавать большое количество декораций в начале XX века было дорого и сложно, решить эту проблему помогала дорисовка или «matte painting». Этот спецэффект основан на использовании стекла и матовой краски, которые можно применять двумя способами. Первый — снимать кадры, закрыв часть объектива чёрным матовым стеклом, чтобы затем прорисовывать недостающие детали вручную.

Второй — нарисовать декорации на стеклянном экране перед съёмкой. У этого спецэффекта интересная история появления. В 1907 году режиссёр Норман Дон снимал исторический фильм «Калифорнийские миссии», но создать достоверную картинку ему мешали электростолбы, грязный пустырь и разрушенные здания. Тогда Дон взял стеклянный экран, нанес на него матовыми красками рисунки и установил перед камерой так, чтобы все ненужные детали были замаскированы.

Краски помогали первым режиссёрам добавлять не только декорации, но и цвет в чёрно-белые фильмы. Подобный спецэффект в 1925 году использовал советский режиссёр Сергей Эйзенштейн: флаг в одной из сцен фильма «Броненосец Потёмкин» он вручную колоризировал в красный цвет.

Популярным механическим спецэффектом начала ХХ века было использование кукол и марионеток, которые в фильмах изображали живых существ. Приводили в движение их двумя способами.
Во-первых, при помощи закадрового управления марионеткой. Такой приём использовался в фильме 1908 года «Спасённый из орлиного гнезда». Для его съёмок была создана механическая модель орла с подвижными крыльями, которые управлялись при помощи проволоки.

Также к марионеткам обращались Жорж Мельес в фильме «Завоевание полюса» (1912) — куклу в движение там приводили 12 человек — и Фриц Лэнг в фильме «Нибелунги: Зигфрид» (1924) — 15-метровым механическим драконом в нём управляли 17 человек.

Второй способ оживить куклу на экране — stop-motion, то есть кукольная анимация. Впервые её применили в мультфильме 1898 года «Цирк Шалтай-Болтая». А удачно совместить в одном фильме актёров и маленьких кукол удалось в 1908 году в картине «Сон о стране игрушек».

Реалистично показать на экране природные явления в принципе сложная задача, а с тем набором средств, который существовал в начале ХХ века — и вовсе почти невозможная. Чтобы сделать это, кинопроизводителям приходилось использовать фантазию и подручные средства. Например, чтобы создать эффект раздвинувшегося Красного моря в фильме «Десять заповедей» (1925), режиссёр Сесиль Де Милль использовал желе, разрезанное пополам.

Для изображения в фильмах масштабных столкновений или огромных несуществующих городов были придуманы миниатюры. Впервые крошечные модели появились в 1900 году в фильме «Железнодорожное столкновение». Авторы ленты Уолтер Буф и Роберт Уильям Пол воссоздали реальную аварию между двумя поездами при помощи их мини-копий.

Более впечатляющие примеры использования миниатюр можно найти в фильме «Нетерпимость» (1916) и «Метрополис» (1927). В последнем так же была использована новаторская технология съёмки — метод Шюфтана. Она предполагает перспективное совмещение объектов при помощи полупрозрачного зеркала. Метод Шюфтана — своего рода предшественник хромакея, он позволял снимать актёров сразу на фоне зданий, избегая мультиэскпозиции и других монтажных приёмов.

Ещё один приём, позволяющий увеличить количество декораций — домакетка, то есть макет здания, расположенный так, что в кадре он сливается с декорацией. Подобный приём использовали в фильме «Бен-Гур: история Христа» (1925): при помощи домакетки там были созданы масштабные трибуны стадиона.

В советском кино самым удивительным с точки зрения спецэффектов фильмом можно считать «Человек с киноаппаратом» (1929) Дзиги Вертова. Это часовое кино не имеет сюжета и состоит из набора зарисовок с использованием различных кинотрюков.

В течение следующих трёх десятилетий спецэффекты в кино развивались в основном в сторону визуального наполнения фильмов.

Так, для превращения актёров в волшебных или страшных существ активно стал использоваться грим. Создавался он при помощи необычных элементов: например, в фильме «Франкенштейн» (1931) для превращения актёра Бориса Карлоффа в монстра художник по гриму Джек Пирс использовал резиновую шапочку, вату и театральный клей. А чтобы кожа актёра выглядела на плёнке мертвецки серой, её покрывали зелёной краской.

«Франкенштейн» — также один из первых фильмов, в котором в качестве спецэффекта использовались электрические разряды. Создавались они инженером Кеннетом Стрикфаденом при помощи высоковольтной установки, трансформатора Теслы и разрядника.

Эффектный, но при этом жутко опасный спецэффект в начале ХХ века использовали при создании вестернов и фильмов о гангстерах. Перестрелки в них снимались с использованием реального оружия, а актёры, чтобы не пострадать, носили бронежилеты. Это, правда, не всегда помогало: во время съёмок фильма «Пленник» (1915), например, один из актёров был застрелен.

Менять реальные пули на дорогостоящие пиропатроны создатели фильмов не стремились до тех пор, пока в конце 30-х годов против стрельбы не начали выступать сами киноактёры. Впервые ненастоящие патроны использовали в польском фильме «Поколение» (1954).

В 30-е годы продолжала совершенствоваться кукольная анимация. Например, в «Кинг-Конге» (1933) для изображения гигантской гориллы было создано четыре подвижные модели разного размера, — для съёмок сцен, в которых Конг появляется в полный рост — а также механическая голова, плечи и руки — для сцен, в которых Конг появляется лишь частично.

В «Кинг-Конге» был применён ещё один приём-предшественник хромокея — рирпроекция. Она позволяет снимать актёров на фоне предварительно записанного видеоряда, который проецируется на прозрачный матовый экран.

При помощи рирпроекции в «Кинг-Конге» создавались сцены, в которых Конг и люди одновременно находятся в кадре. Этот приём помогал уменьшить количество монтажа и облегчал работу актёров, ведь во время игры они видели обезьяну своими глазами

В СССР в это время также развивалась stop-motion анимация: куклы вместе с реальными актёрами появлялись в фильмах «Золотой ключик» (1939) и «Новый Гуливер» (1935). В некоторых сценах последнего использовали «массовку», в которую входило полторы тысячи кукол.

Новый этап в развитии спецэффектов начался вместе с появлением цветного кино. Тогда первым делом кинопроизводители занялись переработкой уже изобретённых приёмов. И первой из-за цвета пришлось меняться дорисовке.

В 1939 году создавать красочные фоны пришлось для фильма «Унесённые ветром». Сложность цветной дорисовки была в том, что художникам нужно было соблюдать цветовую палитру фильма, понять которую можно было лишь по фотографии, сделанной на съёмочной площадке. Более того фильмы снимались по технологии техниколор, то есть на три плёнки: зелёную, красную и синюю. На сам процесс рисования это не влияло, зато художникам нужно было внимательно следить, чтобы плёнки, после того, как их достали из камеры, раскручивались синхронно.

Цветную дорисовку использовали также в фильме «Волшебник страны Оз»: благодаря этому приёму во время сцены, в которой герои идут по дороге из жёлтого кирпича, на заднем фоне есть вид изумрудного города.

Другой, принципиально новый способ создания фантазийного фона опробовали в 1940 году создатели фильма «Багдадский вор». В этой картине по мотивам сказок «1001 ночи» впервые был использован хромакей — съёмка на фоне, который впоследствии заменялся на другой видеоряд.

Роль хромакея сейчас выполняет зелёный экран, а в первых фильмах он был голубым. Такие цвета были выбраны не случайно — они меньше всего представлены в естественных оттенках кожи людей, поэтому отделить их без вреда для реального изображения проще всего.

В «Багдадском воре» голубой экран использовали в сцене, в которой султан скачет на коне по небу.

С появлением цветных фильмов начала активно развиваться такая мультипликационная техника, как ротоскопинг — покадровая перерисовка отснятого видеоряда. При помощи этого приёма создавались культовые мультфильмы студии Disney, в том числе «Белоснежка и семь гномов» (1937) и «Алиса в Стране чудес» (1951).

А в 1946 году ротоскопинг применили для создания комбинированного изображения из анимации и реальной съёмки: таким образом был создан фильм «Песня Юга».

В культовом фильме 1941 года «Гражданин Кейн» использовалась передовая на тот момент технология создания спецэффектов при помощи кинокопировального аппарата. Этот прибор позволял объединять изображение с нескольких негативов в одну общую плёнку. В советском кинематографе также использовался кинокопировальный аппарат — машина оптической трюковой печати.

Следующая прогрессивная технология в спецэффектах — dynamation— была придумана мастером stop-motion Рэем Харрихаузеном. Этот приём использовался для совмещения кукольной анимации и реальной актёрской игры. Dynamation напоминает рирпроекцию, но всё же значительно отличается от неё. Съёмка при помощи этой технологии состояла из нескольких этапов.

Съёмочная площадка для создания dynamation состояла из трёх последовательно расположенных элементов: экран для проекции, стол для кукол и стекло, частично закрашенное чёрной матовой краской. Последнее помогало закрывать от камеры сначала актёров, а затем куклу.

Эта технология делала работу со stop-motion дешевле, потому что исключала необходимость в создании дополнительных миниатюрных декораций. Впервые Харрихаузен использовал dynamation в 1952 году в фильме «Чудовище с глубины 20 000 саженей» и затем постоянно возвращался к этому приёму.

Альтернативой кукольным монстрам в 50-е годы были существа, созданные при помощи грима. Одно из них — морской монстр из «Создание из Чёрной лагуны» (1954). Актёру Бэну Чапману для съёмок в этом фильме приходилось ежедневно наносить на всё тело тяжёлый, не пропускающий воздух грим. Создавали «костюм» при помощи поролона и латекса.

Удивить зрителей в середине века пытались и при помощи звуковых спецэффектов. Самый известный из них был создан для «Войны миров» (1953). В этом фильме впервые появляется звук лазерного оружия: создавали его при помощи записи игры на электрогитаре, которую прокрутили в обратную сторону.

Ещё один необычный звук из «Войны миров» — крики инопланетян: это смесь проигранного в обратную сторону крика женщины и записи скрежета микрофона по сухому льду.

В этот период кинематографисты начали экспериментировать с объёмным изображением. Первые короткометражные фильмы с эффектом 3D появились в 20-е годы, а в 1936 году 3D-фильм студии MGM «Audioscopiks» даже номинировали на «Оскар». В 1952 году в прокат вышел первый полнометражный цветной фильм с 3D-эффектом — «Бвана-чёрт» (Bwana Devil).

Чтобы создавать оптические иллюзии, монтаж не обязателен. Доказательство этому — фильм 1959 года «Дарби О'Гилл и маленький народ». Для создания эффекта разного размера людей в фильме использовался эффект принудительной перспективы. Чтобы добиться этого, актёра Альберта Шарпа, который играл человека нормального размера, помещали ближе к камере, а актёров, игравших лилипутов, дальше от неё.

С распространением телевидения кинематограф стал сдавать позиции: люди предпочитали проводить время дома, кинотеатры несли убытки и закрывались. Вернуть интерес аудитории к фильмам пытались разными способами, один из них — развитие спецэффектов.

Первый кинотрюк, появившийся в 60-е — дублирование. Это приём, благодаря которому один актёр может сыграть двух идентичных близнецов.

Впервые дублирование использовала студия Disney в фильме «Ловушка для родителей» 1961 года. Для получения эффекта камеру устанавливали на штатив и снимали два дубля: в первом актриса Хейли Миллс играла одну сестру-близняшку, во втором — другую. Затем, во время монтажа, полученные изображения накладывали друг на друга. Важное условие при создании эффекта дублирования — камера должна быть неподвижна.

В «Ловушке для родителей» был использован и ещё один спецэффект родом из 60-х — жёлтый экран или «sodium vapor process». Эта технология — аналог хромакея с одним лишь отличием: фоном здесь выступает не зелёное или синее полотно, а белый экран, который подсвечивается натриевой газоразрядной лампой.

Освещённый такой лампой фон легко отделялся на негативе от актёров и декораций. Саму технологию «жёлтого экрана» впервые использовали британские кинопроизводители, но популярна она стала благодаря фильмам студии Disney.

Главным достижением Disney в плане спецэффектов в 60-е было использование аниматроники: первая роботизированная кукла появилась в фильме «Мэри Поппинс» (1964). Аниматроником в нём была маленькая птичка, которая подпевала лучшей няне на свете в песне «A spoon full of sugar».

На производство спецэффектов студии в этот период начали тратить огромные бюджеты. Это позволило делать декорации уже не при помощи миниатюр, а выстраивая их в реальную величину или даже больше.

Например, для съёмок фильма «Фантастическое путешествие» (1966), в котором группа учёных отправляется в вояж по телу своего коллеги, были созданы большие, детализированные локации, изображающие органы тела. А для фильма «Клеопатра» (1964) был построен римский форум, размеры которого превышали оригинал в три раза.

Несколько новых революционных спецэффектов было использовано в фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968). Первый — контроль за управлением движения камеры, благодаря которому в фильме есть кадры перемещения по космическому кораблю. Этот приём основан на точном повторении движения съёмочной камеры при помощи различных механизмов. В «Космической одиссее» этот приём использован ещё в сыром виде.

Второй новаторский спецэффект — съёмка с разрезами или «slit-scan technique». Благодаря этому приёму, в фильме появился пролёт сквозь пространство и время. Делалась съёмка с разрезами так:

Третий необычный спецэффект из «Космической одиссеи» — фронтпроекция. При помощи неё в фильме создавался задний фон в сцене с обезьянами. Принцип этой технологии похож на рирпоекцию и метод Шюфтана. Создаётся она так: изображение проецируется на полупрозрачное стекло, от которого отражается на непрозрачный экран (задний фон). Выгодное отличие фронтпроекции в том, что она не фиксирует тень от актёров.

Следующий шаг в развитии спецэффектов — появление компьютерной анимации или СGI. Первый фильм с использованием этой технологии — «Мир Дикого Запада» (1973). При помощи компьютера в фильме создали 2D-картинки, которые появлялись в сценах, в которых зрителю показывали то, что видит робот.

Чтобы создать этот эффект, снятые на плёнку кадры делили на маленькие квадраты, затем определяли усреднённый цвет каждого из них. Процесс был жутко трудоёмкий и долгий: для создания одной сцены длиною 10 секунд требовалось около 8 часов.

Объёмная компьютерная графика появилась в сиквеле «Западного мира» — «Мир будущего». При помощи неё на экране были созданы 3D-модели руки и головы человека. На изготовление 20-секундной анимации Эду Кэтмеллу и Фредерику Парку потребовалось четыре года.

Первые компьютеры были пригодны не только для создания графики. Например, во время съёмок фильма «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» (1977) машины помогали контролировать процесс съёмки. Делалось это при помощи камеры с автоматическим управлением Dykstraflex.

Она была создана в студии спецэффектов ILM (одно из подразделении Lucasfilm) специально для съёмок полётов космических кораблей. Dykstraflex управлялась при помощи прописанной для неё компьютерной программы. Это позволяло перемещать камеру по невероятным траекториям и создавать ощущение скоростного полёта.

Важными этапами в развитии CGI также было создание первой реалистичной модели человеческого тела в фильме «Лукер» (1981) и создание компьютеризированного мира в «Троне» (1982).

Параллельно с CGI развивались аниматроники: роботы стали больше и функциональнее. Например, для съёмок фильма «Инопланетянин» (1982) были созданы две роботизированные куклы: первая — механическая — отвечала за движения тела пришельца, вторая — электронная — помогала пришельцу показывать эмоции. Но в некоторых сценах пришельца всё ещё играли актёры в костюме.

Следующий шаг в CGI предприняла опять же студия ILM: в 1985 году при помощи 3D-анимации она создала первого полностью компьютерного персонажа для фильма «Молодой Шерлок Холмс». Компьютерный рыцарь в фильме появляется всего в одной сцене.

Через четыре года студия повторила свой успех и создала ещё одного полностью компьютерного персонажа для фильма Джеймса Кэмерона «Бездна» (1989).

Начиная с 90-х основным направлением в развитии спецэффектов стала компьютерная графика. Специалисты по визуальному оформлению фильмов начали усиленно работать над качественным преобразованием CGI и изобретением новых способов её применения.

Первое качественное изменение компьютерной анимации произошло в 1993 году: для одной из сцен фильма Стивена Спилберга «Парк Юрского периода» была создана 3D-модель брахиозавра с детально проработанной текстурой кожи.

В 1997 году в «Титанике» при помощи компьютерной анимации впервые была создана фотореалистичная вода и эффект морозного дыхания.

Реалистичные крупные планы людей с использованием компьютерной графики появились в фильме Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». В нём же впервые был применён приём фотограмметрии, то есть создания фотореалистичных компьютерных копий декораций фильма. Использование фотограмметрии позволило Финчеру включить в фильм сцену взрыва на кухне и пролёты сквозь здания.

Ещё один новый приём — «буллет-тайм» (bullet time) — использовали для создания спецэффектов в «Матрице» (1999). Суть технологии в использовании нескольких десятков камер, расположенных по кругу. Совместив кадры с них, получилось создать эффект замедленного падения.

Следующим поразить зрителя удалось Питеру Джексону в 2002 году. Во втором фильме трилогии «Властелин колец» он использовал множество спецэффектов, но самый невероятный из них — Голлум — полностью анимированный персонаж, который активно взаимодействует с актёрами. Чтобы создать его использовалась технология motion capture или захват движения.

Для создания этого эффекта на актёра Энди Сёркиса надели костюм с датчиками движения. Они передавали сигналы, которые фиксировались 13 камерами. Затем информация со всех устройств загружалась на компьютер и сводилась в единую трёхмерную модель, обладающую основными чертами актёра.

Спустя два года подобную технологию использовал Роберт Земекис для съёмки фильма «Полярный экспресс». В этой ленте все персонажи были анимированы при помощи motion capture, поэтому многие зрители приняли «Полярный экспресс» за анимационный фильм.

Один из самых удивительных эффектов, которого можно добиться при помощи CGI — искусственное состаривание или омоложение актёров. Впервые такой приём использовали в 2008 году в фильме «Загадочная история Бенджамина Баттона». Чтобы добиться эффекта, компании Digital Domain пришлось нарисовать несколько 3D-моделей лица Брэда Питта в разном возрасте. Затем во время монтажа их проецировали на тела актёров-детей.

В 2009 году прорыв в создании персонажей совершил Джеймс Кэмерон. В его фильме «Аватар» использовалась технология под названием performance capture, которая позволяла одновременно записывать движения лиц и тел актёров, а также их голоса. Такой приём позволил создать максимально правдоподобных персонажей.

Годом позднее при помощи CGI Дэвид Финчер смог вывести на новый уровень эффект дублирования. В фильме «Социальная сеть» сцены с участием близнецов Винклвоссов снимали с помощью дублёра, на лицо которого были нанесены маркеры. Во время монтажа его голова заменялась на голову Арми Хаммера.

Сейчас при помощи CGI можно показывать на экране всё, что угодно: выдуманные миры, жуткие катастрофы и космические путешествия. Однако компьютерная графика не всегда получается удачной и иногда только мешает воспринимать фильм как единое целое. Поэтому многие режиссёры стараются по минимуму прибегать к её использованию.

Например, Гильермо дель Торо для создания невероятных персонажей в своих фильмах использует сложный пластический грим и костюмы. В «Безумном Максе: Дорога ярости» (2015) Джорджа Миллера большинство эффектных кадров также создавалось без CGI, в том числе электрогитара, пышущая огнём. По возможности, избегать компьютерной графики старается и Кристофер Нолан: вместо этого режиссёр использует оптические иллюзии, миниатюры и другие приёмы.

Спецэффекты в кино появились более ста лет назад. За это время они значительно изменились внешне, поменялся и процесс их создания. Зрителя постоянно нужно удивлять, а потому специалисты по спецэффектам постоянно работают над чем-то новым. Возможно, нас удивят уже совсем скоро.