Великий пост: краткий гайд по постмодернизму + знаковая литература 60-х, которую вам стоит прочитать. ЛОНГ

Термин «постмодернизм» так часто используют в сегодняшних медиа и так редко поясняют его значение, что знакомство с ним стало уже как будто само-собой разумеющимся делом. Кинокритики пишут про постмодернистские приёмы режиссёров, культурологи - про постмодернисткую природу мемов; рэперы обвиняют оппонентов в том, что те «не выкупают, как у постмодерниста в ломбарде», и даже модный политолог на Ютубе связывает нынешние военные конфликты с «обществом постмодерна». Большинство людей в той или иной степени понимают, о чём идёт речь (к примеру, по контексту высказывания). И всё же дать чёткий, однозначный ответ на вопрос «что же такое постмодерн?», как мне кажется, готовы лишь немногие. Быстро разобраться в теме с помощью поисковиков может оказаться непростой задачей, ведь ответы расплывчатые и порой противоречат друг другу. А на спецкурсы у обывателя вряд ли найдутся лишние деньги и время.

Этот материал - продолжение моего цикла про литературу ХХ века. Речь пойдёт о десятилетии, в котором постмодернизм стал определяющим явлением в культуре и задал вектор её развития на многие годы вперёд. Поэтому материал получился «гибридным»: прежде чем поведать о важнейших произведениях эпохи, я попробую лаконично, без википедийной духоты помочь разобраться с тем, что повлияло на творчество и мировоззрение авторов, а вместе с тем (не побоюсь столь громкой формулировки) на всю Западную цивилизацию.

Для начала - совсем немного истории (не волнуйтесь, до печенегов и Киевской Руси не дойдёт!). Сразу поясню, что буду рассматривать постмодернизм прежде всего с точки зрения искусства. Хотя, строго говоря, истоки понятия находятся в философии и социологии, но эти области я затрону скоре по касательной.

В культуре разных эпох принято выделять доминирующие направления - «-измы». Долгое время балом правил классицизм, на его место пришёл романтизм, а следом пробил час реализма. Эти направления имели ряд существенных отличий друг от друга, однако у них было безусловное общее место: приоритетом для автора (писателя, художника, драматурга) являлось содержание: что происходит на картине, про что написан роман и т.д. При этом форма проведений менялась незначительно. Даже самые дерзкие по духу люди тогда не могли творить по-настоящему свободно, ведь все они жили в глубоко религиозной картине мира, где единственным истинным Творцом был Господь Бог. И тот факт, что многие из тех авторов были страшными грешниками, сути никак не меняет.

Во второй половине XIX века научно-технический прогресс и работы ряда философов укрепил человечество (во всяком случае, «прогрессивную» его часть) в мысли «Homo sapiens - царь природы», в идеи поступательного движения культуры от примитивного к высокому силой человеческой мысли. Авторы осмелели, перестали ощущать себя ничтожными по сравнению с Богом и богоподобными классиками, начали отказываться от канонов и сами творить канон, экспериментируя и стремясь нащупать нечто принципиально новое. Искусство в полной мере стало средством реализации конкретной личности. Поэтому важнейшее значение приобрела форма произведения - как произведение выглядит, как оно написано. С музыкой и архитектурой чуть сложнее, но тенденция была очевидна и там. Триумф индивидуализма в искусстве приводил к тому, что молодые авторы пытались перевернуть игру, создавая принципиально новые течения. Те самые «-измы» вырастали, как грибы после дождя: импрессионизм, кубизм, акмеизм и т.д. Правда, порой названия им в саркастическом ключе давали скептики-консерваторы, коих тоже было немало. Само-собой, перемены не наступили по щелчку пальца, но становились всё более и более заметными широкому кругу людей.

Со временем всё это направление в искусстве и в развитии общества как такового стали называть модернизмом (от латинского modernus - «современное»). Чуть более подробно про модернизм в литературе и не только можете прочитать в этом материале:

Существуют разные мнения по поводу того, в какой момент модернизм начал «загибаться». Точкой падения чаще всего называют Первую Мировую, которая пошатнула представления о силе человеческого разума, а точнее, о позитивном векторе этой силы. Однако в литературе межвоенного периода модернизм только набирал обороты - возможно, после Версальского мирного договора авторы рассчитывали на то, что оковы традиций окончательно скинуты и теперь-то начнётся новая, гуманистическая эпоха. Ага…

В любом случае, решающий удар нанесла уже Вторая Мировая. Люди резко начали терять веру не только в прежние ценности и традиции, но и в способность поменять общество с помощью простых рецептов. Тот факт, что самые страшные события в современной истории произошли из-за стремления художника окончательно решить некоторые вопросы и подстроить мир под свои «хотелки» был очень символичен. Идеалы не оправдали себя. Светлое будущее не наступило, но и тупо копировать прошлое уже невозможно - можно лишь брать из прошлого разные элементы и строить на их основе нечто уникальное в настоящем. При этом элементы вовсе не обязательно брать из «высокой» культуры (нацисты, вон, Вагнера почитали, и лучше от этого никому не стало). Так общество постепенно пришло к постмодернизму - «послесовременности».

Осмыслением и, в тоже самое время, становлением новой эпохи занимался целый ряд философов, в первую очередь французских. Ролан Барт выдвинул концепцию смерти Автора, согласно которой изначально заложенный в контент замысел со временем исчезает, уступая место интерпретации каждого отдельного потребителя (грубо говоря, не важно, что хотел сказать автор - важно, как это используют люди). Жак Деррида утверждал, что интерпретации никогда не заканчиваются и постоянно меняются в соответствии с текущим представление людей о мире, а вычленить новый смысл помогает деконструкция. Жан Бодрийяр констатировал, что в обществе потребления стирается грань между символами и реальностью, выявить фейк или плагиат становится почти невозможно, людей окружают симулякры - копии копий, никак не привязанные к оригиналу. Мишель Фуко посвятил свою жизнь критике тотальных идей (метанарративов) во всех сферах жизни, навязыванию представлений о норме, в том числе о нормальной психике.

И общим местом для людей, изучавших природу постмодерна, было осознание в обществе кризиса идентичности, а также его следствия - постоянного комбинирования уже существующих элементов и сознательного на них акцента, часто приобретающего форму игры.

От философских идей перейдём к непосредственно к искусству. Существует целый ряд особенностей и приёмов, которые характерны прежде всего для постмодернистских произведений. Безусловно, в той или иной мере их можно обнаружить и у авторов предыдущих эпох, но границу «чистого постмодернизма» можно понять интуитивно, по количеству и масштабу следующих элементов:

• Интертекстуальность - обращение (как в явной форме, так и в виде скрытых отсылок) к другим произведениям искусства, к философии, политике, общественной жизни.

• Разрушение культурной иерархии - в рамках одного произведения автор может обращаться как к «элитарному» искусству, так и к массовому, хоть к религиозным книгам, хоть к супергеройским комиксам.

• Смешение стилей и жанров - сказка переходит в научную фантастику, реальные исторические личности полностью меняют внешность и характер, библейские метафоры поясняются на сленге из подворотни.

• Деконструкция стандартных представлений - о жанре, о сюжетных тропах и архетипах, о добре и зле (а что, если Саурон был во всём прав?..); подсветка логических несоответствий, условностей, лицемерия автора и/или положительных героев и т.д.

• Метаповествование - частный пример деконструкции, когда главным предметом произведения становится сам процесс его создания, то есть, грубо говоря, роман о романе (фильм о фильме, пьеса о пьесе, картина о картине).

• Фрагментация и хаотичность - повествование разбивается на разрозненные куски; трудно провести в сюжете чёткую границу между тем, что «действительно произошло», и тем, что существует только в сознании героев.

• Игра - автор понимает, что своим произведением не сможет изменить мир и что того же мнения придерживается его аудитория, поэтому не относится к нему серьёзно, а оборачивает всё в игру: постоянно прибегает к иронии, пародиям, обману, ломает четвёртую стену и т.д., даже если в центре внимания оказываются самые страшные проблемы человечества.

Когда постмодернизм появился в литературе? Это непростой вопрос. Как я уже упомянул выше, его признаки можно увидеть в самых разных произведениях далёкого прошлого: и в «Декамероне», и в «Дон Кихоте», и в «1001 ночи». Аргентинца Хорсе Луиса Борхеса считают важной предтечей постмодернизма из-за его экспериментов с метапрозой, хотя писать он начал ещё в 1920-х. В качестве одной из первых работ, всецело относящихся к направлению, многие литературоведы называют «Улисс» Джеймса Джойса - сложнейший роман, в котором сюжет Гомеровской «Одиссеи» иронично передаётся через один день из жизни рядового ирландского мужчины, а каждая глава написана в совершенно разном стиле. Однако многочисленные отсылки Джойса связаны с элитарным искусством и автор, несмотря на пошленький юмор, относится к своему творению со звериной серьёзностью, придумывает различные схемы для его осмысления и т.д. Поэтому «Улисс» всё-таки уместнее относить к модернизму.

По моему мнению, первым большим писателем-постмодернистом можно назвать Владимира Набокова. Ещё перед Второй Мировой он создал несколько романов, которые строились на характерных приёмах направления. В «Камере Обскура» жизнь героев превращается в череду кадров из фильма, «Дар» повествует о творческом становлении эмигранта и включает некоторые его тексты. Изданная в 1955 году «Лолита» - это жестокая игра с читателем, провоцирующая его на кошмарные с этической точки зрения мысли. Ну а многослойный, фрагментарный, по-хорошему безумный «Бледный огонь» - это уже стопроцентный постмодернизм.

Более подробно о творчестве Набокова можете прочитать в этом материале:

К ранним представителям направления также относят писателей бит-поколения - группы американских нонконформистов, творческий расцвет которых пришёлся на 50-е. К примеру, «Голый завтрак» Уильяма Берроуза отражает постмодернизм не только содержанием и формой, но и самим процессом своего создания: сюжет романа «склеивался» из фрагментов писем и газетных историй, образуя дикую поп-культурную галлюцинацию, спутанное сознание главного героя-наркомана.

Про Берроуза и бит-поколение я тоже недавно писал, можете ознакомиться:

Но всё же настоящий расцвет постмодернизма начался в литературе именно в 60-е годы. Важно понимать, что представители это направления никогда не пытались обособить себя от остального мира и гордо навесить на себя ярлыки (этим часто занимались их предшественники модернисты). Они просто существовали как явление, неразрывно связанное с массовой культурой и не способное творить без активного взаимодействия с ней. Некоторые из постмодернистов написали великие романы, которые прекрасно читаются «сами по себе» (о них речь пойдёт чуть ниже). Другие писатели были для своего времени наиболее радикальны и потому их произведения читаются куда сложнее - тем не менее, на развитие литературы они оказали огромное влияние.

Опубликованная в 1965 году «Игра в классики» Хулио Кортасара представляет из себя запутанный квест-конструктор, который можно читать «обычным» способом и получить более-менее складную историю, а может перепрыгивать «вперёд-назад», от главы к главе, следуя указанному автором маршруту и войти в месте с героем в сумасшествие.

Похоже название («Игра в Бога») изначально имел роман Джона Фаулза «Волхв», вышедший в том же году. Да, здесь автор тоже играется с читателем: разгребая бесконечные отсылки и метафоры, ему необходимо самому разбираться, где правда, а где фантазии главного героя. Впрочем, сам Фаулз утверждал, что в его романе не больше смысла, чем в пятнах Роршаха, и единственной целью произведения было вызвать отклик у людей.

С укоренением постмодернизма в литературе началась новая эпоха. Разумеется, далеко не каждое произведение 60-х и следующих десятилетий можно в полной мере назвать постмодернистским. Однако начиная с середины ХХ века любой автор так или иначе находится под влиянием этого направления.

Какие ещё тенденции можно выделить в литературе 60-х ? В первую очередь, огромная роль социально-политической повестки, как правило левого толка. Может показаться, что это противоречит самой сути эпохи постмодерна, стремящейся к отказу от каких-либо идеологий. Но с другой стороны, постмодерн также убирает все границы и табу: жизни богатых и бедных, чёрных и белых, женщин и мужчин становятся одинокого интересны и важны. Поэтому романы, наводящие фокус на разных меньшинств, создавались всё чаще. Главным бестселлером среди них стал «Убить пересмешника» американки Харпер Ли - детективная история, которая в удивительно лёгкой форме поднимает сразу несколько болезненных для общества тем (прежде всего расизм, а также бедность и сексуальное насилие). Менее известный, но не менее сильный роман «Я знаю, почему птица в клетке поёт» посвящён детству темнокожей писательницы Майи Энджелоу, пострадавшей от педофила.

[Скрытый материал предназначен только для лиц старше 18 лет]

Другим важнейшим вопросом десятилетия стало человеческое сознание, способы его расширения и освобождения. Понятия психической нормы и ненормальности начали ставиться под сомнение («Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи»), как и преимущества большого ума («Цветы для Элджернона» Дэниела Киза). Психоделическая революция и доступность психоактивных веществ породили ряд нон-фикшн произведений, в которых исследовался опыт употребления («Двери восприятия» Олдоса Хаксли, «Электропрохладительный кислотный тест» Тома Вульфа). А Карлос Кастанеда в своём «Учении дона Хуана» наделял психоделики оккультно-мистическими свойствами.

Научная фантастика в 60-е сохранила заданный в прошлой декаде уровень популярности и даже смогла его превзойти. Освоение космоса в реальной жизни позволило писателям взглянуть на эту тему по-новому, они углублялись в политическую («Дюна» Фрэнка Герберта, «Трудно быть богом» братьев Стругацких) и философскую («Космическая Одиссея» Артура Кларка, «Солярис» Станислава Лема) стороны. Развитие компьютеров ещё более остро поставило вопрос об искусственном интеллекте и его отличиях от интеллекта человеческого («Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Филлипа Дика, та же «Космическая Одиссея»).

В 1963 году вышло эссе философа Ханны Арендт «Банальность зла», посвящённое суду над видным нацистским преступником Адольфом Эйхманом (внезапно оказывавшимся самым обычным человеком). Эта осмысляющая Холокост книга, а также обострение Холодной войны и вполне «горячая» война во Вьетнаме породили ряд романов-антиутопий о природе человеческой жестокости («Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса) и альтернативной истории («Человек в высоком замке» Филлипа Дика).

Наконец, стоит упомянуть, что в 60-е состоялся «дебют» многих культовых персонажей Marvel: Человек-паук, Железный человек, Халк, Сорвиголова, Люди-Икс. А DC впервые реализовали концепт Мультивселенной, набивший оскомину в наши дни, но тогда сносивший юным читателям башни. Супергеройские истории становились сложнее и злободневнее, внедрялись новые методы повествования - комиксы постепенно переставали восприниматься детской забавой, что через некоторое время привело к рассвету вполне «взрослых» графических романов.

Далее я (традиционно для материалов из этого цикла) остановлюсь подробнее на пяти произведениях. Вовсе не утверждаю, что они были «лучшими» или «важнейшими» в литературе 60-х. Но именно эти книги, как мне кажется, помогут любому читателю в полной мере уловить дух постмодернизма - главного культурного явления декады.

Спойлеры присутствуют, но не критичные.

Повернись судьба чуть иначе, литературный мир мог бы лишиться одного из самых харизматичных творцов ХХ века. Со школьной скамьи уроженец штата Мэриленд Джон Барт играл на барабанах, а после школы поступил в престижнейшее музыкальное училище Нью-Йорка. Но арендная плата в мегаполисе оказалась для парня непосильной, поэтому скрипя сердцем и зубами он согласился переехать в провинциальный Балтимор, чтобы в местном универе изучать журналистику и английский язык. Учёба долгое время была ему скучна, однако под влиянием одного крутого преподавателя у него развился серьёзный интерес к литературе. Так Барт решил сменить специализацию и стать писателем, а в качестве средства стабильного заработка тоже решил выбрать педагогическую деятельность (в образовании он будет работать почти полвека).

На творческий путь Джона Барта во многом повлияли книги, прочитанные им университетской библиотеке. «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон Кихот» - большие сатирические тексты с ноткой безумия, которые многие считают корнями постмодернизма. Первые собственные романы писателя («Плавучая опера», «Конец пути»), хоть и содержали характерный для него чёрный юмор, сложно назвать в какой-либо мере радикальными. А вот третья работа Барта стала настоящим откровением для современников и задала интонацию всей литературе нового десятилетия.

История первых поколений переселенцев - тема для США если не святая, то уж точно очень «скрепная». Американцы могут спорить по поводу роли их страны в конфликтах ХХ века, про Север и Юг в Гражданской войне и многое другое. Но отношение к подвигу колонистов, посвятивших свои жизни освоению земель в тысячах километров от своего дома и заложивших фундамент американского общества, всегда было очень трепетным. Недаром связанный с ним День Благодарения остаётся одним из самых семейных праздников и почти лишён коммерческой пошлости. Однако в эпоху постмодернизма стала возможной десакрализация всех важнейших ценностей и штампов прошлого. Именно этим Барт занимается в «Торговце дурманом».

Усугубляется «кощунство» тем фактом, что в качестве главного героя выбрана реальная историческая личность. Эбенезер Кук действительно был сыном британского аристократа, которого отец в наказание за грешки отправил управлять табачными плантациями за тридевять земель, в Мэриленд, чтобы тот стал в конце-концов мужчиной во всех смыслах этого слова. Сам же 30-летний Кук не желает ни лишаться девственности, ни становится капиталистом. Единственный его интерес - литература. Игнорируя взрослый мир и отцовские интересы, он решает использовать новую среду для вдохновения: пишет сатирическую поэму под названием… «Торговец дурманом». Да-да, вы всё правильно поняли. Барт создал произведение про создание другого реального произведения и назвал его точно так же. Стоит ли уточнять, что исторической и биографической корректности в романе, мягко говоря, немного ? Тем не менее, и к своему герою, и к своей малой родине автор относится с нежностью: он проделал серьёзную краеведческую работу, просто решил сделать на её основе причудливый и безбашенный нарратив.

На идейном уровне романа отсылает, понятное дело, к Сервантесу. Подобно «хитроумному идальго» Дону Кихоту, Кук витает в облаках и строит воздушные замки вместо того, чтобы строить бизнес и подниматься по социальному лифту. Только он не борется с ветреными мельницами, а наоборот, не замечает угрозу со стороны вполне реальных негодяев. Из-за своей инфантильности герой попадает из одной передряги в другую: его подставляют, обкрадывают, отправляют на казнь, он сталкивается с пиратами и проститутками (страх Кука перед половой жизнь подчёркивает его нежелание взрослеть). Кстати, изначально Барт планировал создать сборник из ста новелл в духе «Декамерона» и вдохновлялся в том числе этой культовой книгой. В итоге структура «Торговца» изменилась, но непристойных моментов как у Боккаччо всё равно хватает. А в какой-то момент сюжет начинает крутиться вокруг… секрета увеличения полового члена!

Есть в этой истории и выраженный антагонист. Генри Берлингейм - наставник Кука, который пытается использовать его в корыстных интересах. У этого мужчины есть и глубоко личная мотивация (раскрыть тайну своего происхождения), однако главным образом он служит олицетворением того самого взрослого мира, где торжествует обман, похоть, сложные схемы и тотальный цинизм. Барт, как и прочие постмодернистские авторы, не парит читателя нравоучениями. И всё же определенная мораль в «Торговце» безусловно присутствует: расставаться с иллюзиями (и девственностью) необходимо, но без внятных представлений о добре и зле человеку найти своё место в жизни будет очень непросто. Да и здоровый идеализм поэту в любом случае не повредит - главное, чтобы он не переходил в идиотизм.

«Торговец дурманом» - произведение, которое способно удивить даже искушённого читателя и в наши дни. Это плутовской роман и, вместе с тем, роман воспитания. Это трагическая по своей сути история, которую автор превращает в фестиваль чёрного юмора, буффонады, лёгкой и не очень эротики, а параллельно рассуждает о месте творца в бренном мире. Это книга объёмом в почти тысячу (!!!) страниц, которая читается на одном дыхании. Настоящий шедевр раннего постмодернизма, доступный и понятный почти любой аудитории. Удивительно, что на русский язык его перевели совсем недавно - и, надо отметить, весьма достойно перевели.

Что ещё стоит стоит прочитать у автора: Магнум опусом Барта считается роман «Giles Goat-Boy» («Козлоюноша Джайлс»), но это произведение перевода пока не удосужилась. На русском же рекомендую «Химеру» - в хорошем смысле профеминистская деконструкция «1000 и одной ночи», переворачивающая историю наложницы с ног на голову и ставящая в эту роль мужчину среднего возраста (с соответствующим кризисом).

После окончания Первой Мировой появилось сразу несколько важных антивоенных романов, написанных ветеранами. Эрих Мария Ремарк, Эрнест Хемингуэй - эти ребята побывали в ужасной, непонятно кем и зачем начатой бойне и стремились передать всю её бессмысленность. Однако назвать бессмысленной Вторую Мировую куда сложнее: речь шла о борьбе против нацистов и их приспешников, борьбе против как бы абсолютного Зла. Поэтому прошедшие эту войну люди, несмотря на все свои страдания, воспринимали их как необходимую жертву во имя Добра и не торопились заявлять о своих армиях в негативном ключе.

Когда американцу русско-еврейского происхождения Джозефу Хеллеру стукнуло 19 лет, он записался в ряды военно-воздушных сил, а уже через 2 года совершал боевые вылеты над городами Муссолини. После дембеля мужчина долгое время не мог найти себе место, работая то преподом в универе, то копирайтером в журналах, параллельно создавая роман. Его литературный дебют оказался для многих шокирующим. Ведь Хеллер написал о близкой ему авиации времён Второй Мировой, но злодеями выставил не фашистов, а американских военных - ту самую «силу Добра»…

Справедливости ради, Вторая Мировая служит в «Поправке» лишь условным фоном - автор, очевидно, имел ввиду и Корейскую компанию, и прочие назревающие прокси-войны против СССР, и войну как таковую. Если персонажей Ремарка от патриотического морока отрезвляют окопные ужасы, то главный герой «Поправки», капитан ВВС Йоссариан, изначально не воспринимает службу как великую доблесть. Бомбардировка итальянских городов (действие происходит на Апеннинах и острове в Средиземном море) кажется капитану совершенно обычной работой, от которой он безумно устал. Мужчина с радостью вернулся бы домой, выполнив положенное по нормам количество вылетов, вот только его не отпускает начальство, бесконечно повышая эту самую норму. Естественно, со временем Йоссариан начинает воевать всё хуже и хуже, ему становится плевать, куда сбрасывать бомбы - на вражеский объект или в море. Выживание на войне становится его единственной целью, и ни о какой доблести речи не идёт.

Сюжет романа повествуют прежде все не о боевых действиях, а об армейских буднях, насквозь пронизанных абсурдом и колоритными персонажами. Здесь есть пародия на «американскую мечту» в лице пилота-бизнесмена, поставившего войну на коммерческую основу и получающего деньги со всех сторон конфликта. Или, к примеру, доктор, который числился на борту разбившегося самолёта и потому считается мёртвым (несмотря на то, что постоянно находится у всех на виду). Или самый бездарный в мире майор по имени Майор Майор, которому, по всей видимости, дали звание исключительно из-за ошибки писаря. Юмор и сеттинг автора во многом перекликаются с «Похождениями Швейка», однако если у Гашека сюжет двигается в ровной хронологии, то у Хеллера он представляет из себя просто набор историй, нередко повторяющихся и обрастающих новыми подробностями. «Поправка-22» похожа на байки, рассказанные старым воякой за стаканом виски, ну или на хаотичные воспоминания в его голове.

Юмор и цинизм в постмодерне часто служат единственными линзой, через которые можно без оторопи смотреть на кошмарную реальность - а именно с такой столкнулся Хеллер и его герой. Про «Поправку» принято говорить, что комедия ближе к концу романа оборачивается трагедией, но на самом деле трагедия здесь присутствует на каждой странице, просто читатель этого может не замечать. Мир несправедлив, война тем более несправедлива. Мерзавцы в огне не горят и в воде не тонут, а наиболее достойные люди, вроде друга Йоссариана, разрываются на куски одними из первых и потом долго напоминают о себе во флешбеках. Важное место в тексте занимает образ «солдата в белом» - полностью обмотанного бинтами и утыканного трубками парня, живого (если конечно это можно назвать жизнью) памятника армии, которая лишает человека голоса, свободы и какой-либо субъектности. Обо всём это, конечно, можно попробовать забыть в итальянских борделях. Но даже там, в шрамах на теле проституток, герой видит следы вторжения войны в жизни людей.

В такой ситуации рациональным решением выглядит попытка «уйти на покой» и «не участвовать в военной игре», изобразив психическое расстройство. Да вот незадача: избегать боевого задания и вероятной смерти - абсолютная норма для человека; следовательно, всякий, кто хочет уклониться от службы, несомненно к ней годен. Прописано это в некой Поправке-22 (игра слов: «Catch» также переводится как «уловка», также часто переводят и название романа). Никто Поправку в глаза не видел, но вся армия следует ей неукоснительно. Для главного героя именно военные бюрократы, которые заставляют солдат жить по этому парадоксу, становятся настоящими антагонистами, ведь непосредственную угрозу для его жизни создают именно они, а вовсе не фашисты. Система сама толкает Йоссариана нарушить устав, спасая самое ценное, что есть у Америки - американца (то есть самого себя). Получается, побег капитана - это не акт трусости, а акт патриотизма ?.. Ещё один парадокс.

Однажды у одного видного деятеля культуры спросили на счёт самого известного его произведения: «Почему вы не создали ничего более великого?». «А кто создал?» - ответил деятель. Эту историю рассказывают про разных людей (чаще всего про Тарантино и «Криминальное чтиво»), но на самом деле диалог впервые прозвучал в ходе интервью с Джозефом Хеллером. Скромности писателю, конечно, было не занимать. Что касается «Поправки-22», то это, пожалуй, не самая лучшая книга на свете. Однако интонация, которую в ней нащупал автор, несомненно оказала влияние и на литературу, и на западные антивоенные движения. Хеллер показал, что война - это не только страшно, но и до смешного абсурдно. И в то же время за вереницей этих нелепых историй скрывается очень гуманистический посыл, ничуть не меньший, чем у зверски серьёзных писателей разбитого поколения.

Что ещё стоит прочитать у автора: «Видит Бог» - тоже довольно смешная и, пожалуй, немного более тонкая трагикомедия о природе отношений человека (пусть и такого крутого, как библейский Царь Давид) с Господом, который всех прощает, но и сам нуждается в нашем прощении.

В середине ХIX - начале ХХ века литература была, пожалуй, главным в мире источником «суперзвёзд». Благодаря газетам, обыватели могли знать не только внешность известных поэтов и писателей, но и детали их биографии, подробности их личной жизни, их пристрастия, стиль в одежде, финансовое положение и многое другое. Разумеется, кинематограф и поп-музыка перетянули этой одеяло на себя, и всё же литераторы, как правило, были в той или иной степени тщеславны и оставались на виду в светском обществе. Но, как мы знаем, «Автор умер». А потому появление в литературе почти анонимной звезды было лишь вопросом времени.

Что нам вообще известно про Томаса Пинчона? Родом из Нью-Йорка, ещё в старших классах писал фантасмагоричные истории с контурами будущих шедевров, учился на инженера, бросил на втором курсе и пошёл служить на флот (что отразилось на его творчестве духом странствий), потом вернулся, но уже на курсы английского языка, и вроде как даже слушал лекции Набокова. А дальше - туман, которым окутаны и сюжеты романов этого отшельника. Как истинный постмодернист, он стирает границу не только между высокой и низкой культурой, но и между гуманитарным и техническим знанием, между наукой и оккультизмом, между фактами и конспирологией. И дебют Пинчона в большой литературе - пожалуй, лучший способ окунуться в этот туман.

Роман обманывает читателя, начинаясь со вполне реалистичной, [псевдо]автобиографичной сюжетной линии, написанной как бы «по горячим следам» буйной молодости автора. Отставной моряк Бенни Профан не может найти своё место в мире и хаотично странствует по Америке. Выпивка, шалавы, драки - всё как полагается у такого рода людей. Подобно Керуаку («В Дороге»), Томас Пинчон погружает нас в мир очаровательных маргиналов, рисует портрет американского андеграунда 50-х - где-то истерически смешного, где-то мелонхоличного, слегка выходящего за рамки закона и морали, но в любом случае чертовски интересного. Рефлексируя собственный опыт, писатель приводит своего героя в Нью-Йорка, где его ждёт Цельная Больная Шайка из богемной тусовки. На это месте и без того сумасбродный сюжет превращается в настоящий калейдоскоп из фриков всех мастей. В каком-то смысле это роднит «V» с «Поправкой-22», только у Пинчона, помимо армейских товарищей есть художники датских ватрушек, исполнители народных либеральных песен, идейные пластические хирурги и прочие граждане, полем битвы которых становятся дикие нью-йоркские вечеринки. И в этом мареве гедонизма появляется человек по имени Херберт Шаблон, одержимым поисками загадочной женщины, вроде как убившей его отца. Она известна под псевдонимом (?) V и якобы причастна ко всем ключевым историческим событиям ХХ века…

Когда в центре внимания оказывается Шаблон, сюжет в свойственной постмодернизму манере начинает дробится на фрагменты-флэшбеки. Эти обрывки памяти охватывают хронологию от конца XIX до середины XX века, а географически относятся чуть ли не ко всем частям света. Ближний Восток, Африка, Флоренция - в стремительно меняющих друг друга локациях история превращается в невероятно увлекательный и запутанный шпионский триллер. Пинчон не стесняется «низких» жанров, бульварная литература для него служит таким же источником вдохновления, как условный Борхес. Но, подобно лентам того же Тарантино (где ультранасилие и поп-культурные отсылки - лишь форма донесения материала), за всеми этими пинчоновскими погонями, похищениями и конспирологией скрывается вполне серьёзная дискуссия о том, как пишется историческая память и насколько эфемерным может быть само понятие Истории. Концепция пост-правды начала формироваться примерно в этой время.

Ловко меняя стили и рассказчиков, чередуя сатиру с философией, а технические справки с историческими (недаром Пинчона называют энциклопедистом), в конечном итоге автор сводит линии двух главных героев вместе, в ту самую V - и остаётся только гадать: это сверхпримитивный символ Вагины, или же я просто такой испорченный ? Спойлер: без секса здесь не обошлось. Но подобного рода игры с читателем на протяжении всего романа не менее или даже более интересны, чем собственно нарратив, который местами слегка напоминает шизоидный рандом Уильяма Берроуза. Ещё одна характерная черта постмодернизма.

Впрочем, внутри этого многослойного пирога нашлось место и для пронзительной гуманистической начинки. В одной из глав Пинчон «откапывает» тему, практически не отражённую в массовой культуре, а именно геноцид африканского народа гереро немецкими колонизаторами в начале XX века. Как для читателя эта линия может показаться лишней и второстепенной, так и для европейских обывателей перед Мировыми войнами она оставалась где-то на обочине, если вообще была замечена - и уже вскоре игнорирование проблемы привело к тому, что с ужасами геноцида пришлось столкнуться куда большему количеству людей. При этом дешёвое морализаторство Пинчону совершенно чуждо. Он просто констатирует, в общем-то, очевидные, но часто забываемые вещи: в истории нет малозначительных событий, все они так или иначе переплетаются, и если вы пока не видите эту связь - значит, просто невнимательно смотрите.

Томаса Пинчона принято считать сложным автором, который «даётся» лишь немногим. Признаюсь: большинство его книг я действительно дочитывал с трудом, ближе к концу теряя нить повествования. Однако дебютный роман писателя не представляет из себя особого челленджа и может отпугнуть разве что резкими стилистическими скачками. С другой стороны, это лоскутное одеяло текста способно подарить действительно уникальный читательский опыт. Именно такой подход, такая творческая свобода сделала бывшего моряка легендой мировой литературы без какой-либо медийной активности. И хочется верить, что свою лебединую песню эта легенда ещё не пропела.

Что ещё стоит прочитать у автора: Пинчон на сегодняшний день остаётся чуть ли не единственным живым классиком постмодернизма. Последняя на данный момент его работа, «Край навылет», увидела свет в 2013 году и безбожно изуродована русским переводом (впрочем, многие считают, что это утверждение верно для всех романов писателя). Предпоследний - «Внутренний порок», лёгкое любовное письмо американским 60-х и, пожалуй, лучшая точка входа в библиографию Пинчона. Ну а «Радуга Тяготения» - Магнум опус писателя и один из «финальных боссов» литературы ХХ века, одолев который можно преисполниться в своём познании до поистине космических вершин.

Если большинство ведущих философов постмодернизма были французами, то литература этого направления ассоциируется скорее с Соединёнными Штатами. Здесь можно выявить определённую закономерность: Франция и США - два крупнейших мультикультурных центра ХХ века, плавильные котлы Западной цивилизации. А новейшее искусство зиждется именно на синтезе чёрного и белого, высокого и низкого, всего подряд. Но существует ещё один регион, в котором по ходу истории регулярно смешивалось (или утрамбовывалось) великое множество пластов, образовав уникальный, ни с чем не сравнимый колорит - таким же уникальным вышел и местный постмодернизм. Речь о Латинской Америке, где это направление реализовалось в нечто иное, нежели в Северной Америке или в Европе.

Магический реализм - это не совсем стиль, а скорее художественный метод, который заключается в гармоничном вплетении сверхъестественных элементов в обыденный мир. Нельзя сказать, что классическая литература никогда подобным не промышляла. Однако если, к примеру, у Гоголя фантастика всегда была «выпуклой» или даже гротескной на фоне бытовых историй, то прибегая к магическому реализму авторы создают реальность, в которой магия является неотъемлемой и совершенно естественной частью природы (как бы даже и не совсем магией). Под влияниям индейских мифов и традиций именно латиноамериканские писатели, такие как Алехо Карпентьер, уже упомянутые Борхес и Кортасар стали в 50-60-е годы формировать этот необычный метод. И всё же самым известным его приверженцем был колумбиец Габриэль Гарсиа Маркес.

Дебютный роман Маркеса, «Проклятое время», не принёс ему ни славы, ни тем более финансового благополучия. Для написания нового текста писателю пришлось уволиться с «нормальной» работы, занять деньги у местного мясника, потратить все сбережения жены, заложить машину и даже мелкие бытовые приборы вроде миксера и фена. «Скажи мне, что мы будем есть?» - «Дepьмo!». Диалог из ранней повести Маркеса «Полковнику никто не пишет», похоже, мог воспроизвестись и в реальной жизни. Мужчина действительно поставил на кон всё, шансов на ошибку у него попросту не было. Именно в таких экстремальных условиях родился роман, который многие считают ключевым в современной испаноязычной литературе.

По своей структуре «100 лет одиночества» выделяется на фоне других произведений из этой подборки: повествование в нём не дробится на множество фрагментов, а идёт вполне себе линейно (на самом деле не совсем, но об этом чуть ниже). Тем не менее, запутаться в нём проще простого. Действие романа происходит в вымышленном колумбийском селении Макондо, автор описывает его возникновение, политическую жизнь, социально-экономическое развитие и упадок. В центре внимания оказывается семейство Буэндиа. Властолюбивый Хосе Аркадио вместе со своей женой Урсулой были одними из основателей деревни. Супруги приходятся друг другу кровными родственниками, и где-нибудь в Алабаме или Вестеросе это вряд ли бы являлось экзистенциальной проблемой (разве что этической). К несчастью для Буэндиа, в мире, который создаёт Габриэль Гарсия Маркес, инцест влечёт за собой страшное проклятье: он лишает семейство и всех их потомков возможности по-настоящему любить.

Потомков Буэндиа наделали немало - Маркес подробнейшим образом описывает аж 5 поколений. И в этой связи нужно упомянуть об одной особенности романа, а именно закольцованной композиции. Да, герои вроде как появляются всё новые и новые, но их имена, характеры, решения раз за разом повторяются с незначительными изменениями, будто весь род находится «на репите». Автор не просто наказывает Хосе и Урсулу за их проступок, он метафорически отображает (как ему кажется) то, во что потенциально может вылиться закостенелость и зацикленность латиноамериканцев на проверенных лекалах. «100 лет одиночества» во многом опирается на печальную судьбу целого континента: в странах вроде Колумбии нищета и несвобода регулярно вызывали народный гнев, переходящий в революцию и гражданскую войну, появлялась новая власть, которая также со временем превращалась в диктатуру. Тоже самое происходит и с Макондо, и с Буэндиа. Таким образом, история одной вымышленной семьи ставится в параллель с реальной историей.

И всё же в первую очередь Маркеса интересует не столько политика Латинской Америки, сколько её культура. Подобно другим постмодернистам, он в значительной мере строит свой роман на сочетании разных образов из прошлого, на уже «готовом» материале. Но если у европейских или североамериканских представителей направления таким фундаментом служило в основном творчество конкретных авторов, то Маркес, как и прочие приверженцы магического реализма, обращается к скорее к фольклору. Даже его художественный стиль немного напоминает сказку: почти все предложения построены в косвенной речи (без диалогов) и довольно длинны - примерно в такой манере колумбийские mamacitas из покон веков рассказывали своим детям страшные истории на ночь - и эти истории для детей были также реальны, как банановые плантации за окном.

Впрочем, разного рода языческие традиции в этом регионе тесно переплетаются с христианским мировоззрением. По количеству верующих на душу населения Латинская Америка даст фору и США, и Европе, и РФ, поэтому чудеса у Маркеса уходят корнями в том числе и в Евангелие (чего стоит только вознесение на небо одной из героинь). Оттуда же, очевидно, и центральная тема романа, отражённая в его названии и ставшая для Буэндиа следствием потери любви. Несмотря на всю жестокость, которая сопровождала становление христианской культуры, Любовь оставалась одним из её краеугольных камней, важнейшим библейским понятием. Маркес подчёркивает, что без этого чувства невозможно ни построение общества, ни по-настоящему счастливая жизнь конкретных людей - одиночество будет пожирать их изнутри. Правда, любящая пара под конец истории всё-таки появляется, однако судьба её всё равно печальна. Магия-магией, а реализм никто не отменял, и в жизни люди порой вынуждены расплачиваться за ошибки далёкого прошлого (даже если совершали их вовсе не они).

В 1982 году Габриэль Гарсиа Маркес получил Нобелевскую премию по литературе - и это был, возможно, самый бесспорный лауреат во второй половине ХХ века. Писатель, познавший ради своего творения бедность и лишения, заработал на нём колоссальные деньги и в каком-то роде сам стал национальным достоянием, частью того культурного кода, который он запечатлел на бумаге. Маркес мог бы спокойно починать на лаврах, но продолжал активно работать в течении нескольких десятков лет и написал шедевры, оценённые многими книголюбами даже выше «Одиночества». А последний, уже посмертный роман («Увидимся в августе»), над которым он работал будучи смертельно больным, опубликовали только в прошлом году.

Что ещё стоит почитать у автора: «Осень патриарха» - фантасмагоричная, смешная и немного грустная антиутопия, главным героем которой становится не борец с режимом, а его непосредственный хозяин, обобщённый образ всех реально существовавших диктаторов.

Было бы ошибочно утверждать, что серая мораль (как и моральный релятивизм) были «изобретены» в эпоху постмодерна. Однако и в культуре, и общественном дискурсе эти явления по-настоящему расцвели только после Второй Мировой. Хотя казалось бы: что может быть более однозначным и чёрно-белым, чем борьба с нацистами? Так, очевидно, думал и молодой американец Курт Воннегут. Богатый отец проигнорировал его интерес к журналистике, заставив поступить на химический факультет - там он продержался недолго и вскоре решил записаться в армию добровольцем, дабы почувствовать себя причастным к чему-то действительно важному. На дворе стоял декабрь 44-го, операция союзников в Европе была в разгаре. Почти сразу же после прибытия на фронт Воннегут попал в плен к немцам, которые отправили его в Дрезден, работать на заводе по производству сиропов. Именно там ему было суждено приобрести свой самый страшный военный опыт: в середине февраля 1945-го город оказался фактически уничтожен в результате бомбардировок, которые производила… «родная» для солдата американская авиация.

Нетрудно догадаться, что это событие отразилось на личности Воннегута и во многом определило его мировоззрение. После неудачной попытки завершить образование, он стал профессионально заниматься литературой: вначале писал рассказы для глянцевых журналов, потом ��олее «серьёзные» произведения на стыке научной фантастики и сатиры левацкого толка. Постепенно писатель выработал фирменный стиль, сочетавший типичный для постмодернистов чёрный юмор с особой сентиментальностью. К концу 60-х он уже обладал определённым весом в литературной среде. Но главный триумф в карьере Воннегута случился тогда, когда он опубликовал своё самое личное, самое автобиографичное произведение (хоть и содержащее фантастический компонент).

«Бойню номер 5» нередко сравнивают с «Поправкой-22». Чёрный юмор, антивоенный посыл, литературное направление и гражданство авторов (кстати, они хорошо общались), декада, в которую книги были опубликованы. Даже название у них похожее, с циферкой. Однако работа Воннегута, раза в 3 более короткая, в то же время намного сложнее, запутаннее и многослойнее. Начать стоит хотя бы с того, что «Бойня» - это в определённой мере роман о романе. На первых же страницах (не в предисловии!) автор объясняет свой замысел и сложности в его реализации: подобрать нужные слова для описания увиденного в Дрездене оказалось почти невозможно. Чтобы справиться с этой проблемой, свидетель бомбардировок решил обсудить её с однополчанином, но его супруга была крайне возмущена. По словам женщины, любая книга или фильм про войну так или иначе содержит элемент героизации, только провоцируя будущие конфликты. А её муж, как и сам писатель, были всего лишь несмышлёными, управляемым детьми, которых взрослые дяди отправили на бойню - причём в прямом смысле слова: именно на дрезденской скотобойне пленные застали атаку союзников. Отсюда и двойное название книги, и её сумбурность. Война настолько ужасна, а люди так необучаемы, что об этом уже нет сил говорить. Когда кто-то погибает, можно лишь пожать плечами и сказать «такие дела» - что, собственно, и делает автор «Бойни» на протяжении всего текста.

Воннегут фактически признаётся читателю в том, что боится своего творения, боится, что его будут использовать лживые политики для оправдания очередной агрессии, боится предметного разговора о Дрездене. Поэтому весь роман он ходит вокруг да около бомбардировок, по существу их не описывая. И единственным удачным инструментом в антивоенном дискурсе, равно как и единственным способом смириться с абсурдными актами насилия, писателю видится осознанное, самостоятельное погружение в абсурд (в этом плане он с Джозефом Хеллером солидарен). Как и в большинстве произведений Воннегута, здесь присутствует его альтер эго Килгор Траут - фантаст-неудачник, чьи рассказы подвёрстывают для объёма разные эротические издания. Эти рассказы включены непосредственно в «Бойню номер 5», но все персонажи, кроме одного душевно больного, относятся к его творчеству отрицательно или даже брезгливо (если вообще про него слышали). Сам Воннегут тоже начинал с бульварной литературы. Самоирония, самопародия, лёгкое отношение к своему наследию - это тоже свойственно большинству постмодернистов. Впрочем, Килгор Траут в романе существует не хохмы ради, он в значительной мере служит катализатором действий героев.

Основная часть романа посвящена американскому солдату Билли Пилигриму (да, автор как бы «расщепил» свою личность на двоих прототипов). Это робкий, слегка нелепый парнишка, который получил в Дрездене психологическую травму и оказался не способен её преодолеть. Пилигрима сломало не только и не столько увиденное насилие, сколько его бессмысленность. Стереотипы борющихся со злом союзников в «Бойне» извращены до степени пародии, в то время как немецкие солдаты, то самое зло, показаны такими же замученными и уставшими от войны людьми, как и главный герой. В таких условиях нет больше никакого «добра» и «зла», все оценочные характеристики теперь эфемерны. Даже существование самой жизни и свободной человеческой воли ставится под сомнение - однозначно реальной оказывается только смерть.

Композиция «Бойни» представляет из себя набор эпизодов жизни Пилигрима, сменяющих друг друга без какого-либо строгого порядка. По сути это просто мелкие обрывки памяти в голове страдающего ПТСР человека, но сам герой убеждён: он действительно получили способность перемещаться в пространстве и времени, вновь переживая различные события благодаря… встрече с инопланетянами. Вот он в детстве, безуспешно учится плавать. Вот он уже в Дрездене, на руинах города. Психиатрическая клиника, несчастливый брак, похищение в инопланетный зоопарк, «спаривание» с кинозвездой. Обитатели планеты Тральфамадор подарили ему способность видеть мир и время как статичные явления, которые всегда были, есть и будут. Ветерану стало известно всё, что с ним произошло и что произойдёт в будущем, потому что никакого «прошлого» и «будущего» просто не существует. Безумие, в которое впадает Пилигрим - ни что иное, как защитная реакция психики. Воннегут создаёт для героя (а может, и для самого себя) единственную философскую систему, способную объяснить хаос бытия. События происходят, просто потому что должны произойти. Люди просто рождаются, трaxaются, убивают друг друга и умирают, и всё, что в их силах - смириться с этим фактом.

В одной из своих поздних книг, «Вербное воскресенье», Воннегут даёт оценки собственным работам, и «Бойня номер 5» получает громкую A+ (5+). Это действительно выдающийся текст - страшный, смешной и трогательный одновременно. В наши дни он одинаково уважаем и среди широкой аудитории, и у литературных критиков. Между тем, поначалу писателя мало кто воспринимал всерьёз: его «бульварное» прошлое и якобы простой литературный стиль вызывали насмешки, его ненормативная лексика бесила моралистов, а за «очернение» американской армии в разгар Вьетнамской войны «Бойню» изымали из библиотек и вносили в «чёрные списки». Жизненный путь Воннегута перекликается со всей культурой ХХ века: от элитарности - к доступности, от идеализма и простых ответов - к признанию мира таким, каков он есть во всём его многообразии и сложности. Конечно, идеализм и элитарность ещё долго будут пытаться «взять реванш». Но творцы эпохи постмодерна навсегда изменили представление людей о границах искусства. И обратно этот фарш уже не прокрутить.

Что ещё стоит прочитать у автора: библиография Воннегута достаточно велика, вы почти наверняка сможете найти для себя что-то интересное в его сатирических сай-фай книгах («Колыбель для кошки», «Завтрак для чемпиона» и т.д.). Однако мне кажется наиболее любопытным единственный роман писателя в «чистом» реализме - «Мать тьмы», про завербованного ЦРУ немца, который становится влиятельным пропагандистом и специально несёт своей аудитории очевидную чепуху, пытаясь тем самым дискредитировать режим (спойлер: народ верит в эти россказни ещё охотнее). Да, к большому сожалению, такой сюжет нельзя назвать ни фантастическим, ни абсурдным.

————————————————————————

#60е_табакерка

#книжная_табакерка