9 с половиной рублей

О РАСПРОСТРАНЕНИИ И КОММЕРЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ПРОТЕСТНОЙ МУЗЫКИ СОВЕТСКИХ ВРЕМЁН (текст, не видео)

Поясню на берегу. В материале я рассматриваю ту самую героическую полуподпольную музыку в первую очередь с коммерческой точки зрения. Делаю я это потому, что об остальных её аспектах сказано уже очень много, а этот как-то до сих пор стыдливо замалчивается, хотя мне лично представляется очень важным и фундаментально повлиявшим на её развитие.

Я попытаюсь показать, как мог вообще существовать этот странный культурный слой не официальной, но и не запрещенной музыки и какими диковинными методами она распространялась. Сейчас принято считать, что тоталитарное государство пыталось на корню пресечь само существование независимых (то есть не приписанных к Росконцерту или местным филармониям) групп. Так вот нет. В меру тоталитарности и единственно возможной идеологии самодеятельные, как это называлось, вокально-инструментальные ансамбли, не могли выпустить виниловый диск или отыграть шоу во Дворце Спорта (их просто туда никто бы не пустил), но вполне себе могли репетировать в местных ДК, записывать альбомы на импровизированных студиях и даже предпринимать вылазки на официальные фестивали. Так что по итогу и конечному результату больших отличий от сегодняшнего дня в этой сфере я не наблюдаю.

Так, после рок-фестиваля в Тбилиси в 1980 году «Машина Времени» Макаревича, занявшая на нём первое место, получила статус официальной группы Москонцерта и радостно ударилась в концертный чёс по широким простором Великой и Необъятной. А вот выступавший на этом же фестивале «Аквариум» был осуждён высочайшим жюри (а Бориса Борисовича попросили с работы в НИИ и исключили из комсомола), но отнюдь не за сомнительное содержание песен или чересчур электрические гитары, а за то, что музыканты слишком вольно вели себя на сцене (порой лежали на ней).

Сам так называемый тоталитаризм проявлялся не в марширующих по Горького или Невскому жандармах с сомкнутыми штыками наголо, а в чудовищной глупости, инертности и непоследовательности законодательства. Нормальное функционирование рок-групп было затруднено не из-за душащих свободу узловатых пальцев Ю.В. Андропова, а по причине запрета коммерческой деятельности вообще. Такой субъект, как «независимая рок-группа» не мог существовать хозяйственно, а проведение платных концертов было чревато тюремными сроками. Лидер “Воскресенья” Алексей Романов, признавшийся в получении денег за выступление, получил таким образом 3,5 года условно + полгода СИЗО в ожидании суда + конфискацию имущества: японской реплики «фендера», неисправного винилового проигрывателя «Корвет», магнитофона и двух кресел, а признанный организатором концерта его звукооператор Арутюнов поехал в ИТК на три года.

При этом на имперском ТВ по большим праздникам выходила программа «Весёлые ребята», в которой советский народ в 1982 г. мог увидеть тот же «Аквариум»,

Там же можно было услышать декламацию издевательских авторских лозунгов о ситуации в современной отечественной музыкальной культуре:

«Счастлив тот, кто купит тонну

Дисков Юрия Антонова»

или

«Тех, кто слушает Pink Floyd —

Гнать поганою метлой».

То есть, по большому счёту, рок в СССР не преследовался, но замалчивался в СМИ и лишь изредка освещался — в разгромных фельетонах в тогдашнем рупоре культуры «Литературной газете» и карикатурами в сатирическом журнале «Крокодил». Более того, идеологически безопасные шоу вроде «Юноны и Авось» Рыбникова-Вознесенского-Захарова колесили по Европам и Америкам, призванные де-демонизировать образ СССР.

Конечно, открыто протестовать против политики Партии и Правительства было нельзя, но и тут находились варианты. Один из умнейших людей того (да и нашего времени) Сергей Жариков в составе скандальной «ДК» с Летовым-старшим, Яншиным и Беловым исполняли то, что можно было расценить, как совсем уж лютую антисоветчину. На беседе в КГБ Сергей сразу же согласился стать информатором и консультантом, затем, как честный человек, рассказал о своём новом назначении всем друзьям-товарищам и после этого со спокойной душой продолжал свою подрывную деятельность. Ещё интереснее было то, что рок-тусовка КГБ практически не интересовала, фокус внимания в случае с Жариковым находился в области чёрного книжного рынка.

Если официальное отношение к року звучало, как нечётко сформулированное мычание, то процесс записи альбомов и их последующего распространения был поистине удивительным и не укладывался не только в рамки тогдашнего законодательства, но и здравого смысла.

Обращу внимание на то, что во времена аналоговой (причём в подавляющем большинстве низкокачественной) аппаратуры качество фонограммы падало у каждой последующей копии, приличный звук исчезал к третьей-четвёртой перезаписи, а возможность разобрать хоть что-то слабела, как вампирская кровь в сеттинге «Маскарад», и также исчезала к десятому поколению. Одним из определяющих свойств копии было забытое ныне словосочетание «Качество записи». Мгновенно и повсеместно распространиться подобно «льду-9» альбомы не могли, и путь их до конечного слушателя был тернист.

В больших городах существовали особые хитромудрые люди, которые либо обладали собственными подпольными студиями звукозаписи, либо имели доступ к казённым ресурсам (а чаще — и то, и другое, государственное имущество постепенно становилось частным). Руководствуясь широким спектром мотивов — от бескорыстных и популяризаторских до откровенно меркантильных, они делали мастеринг «музыки из подворотен» например, на своевременно списанной с «Мелодии» для кружка юных техников аппаратуре, а то и на купленных за свои кровные шеснадцатиканальных «Акаях» (стоило одно такое чудо несколько тысяч запрещённых на территории СССР долларов).

О качестве «железа» на таких студиях можно судить по забавному факту. В 1986 г. Андрей Кнышев, режиссёр и ведущий уже упомянутых выше «Весёлых ребят», загорелся желанием выпустить свою программу с большим количеством спецэффектов, но на всём советском телевидении не нашлось приличной аппаратуры для нелинейного монтажа, и её пришлось брать напрокат у одной из таких студий (как говорили тогда — «у мафии»).

Запись обычно осуществлялась на взаимовыгодной основе: музыканты получали качественно записанный материал, хозяин студии — контент, ни та, ни другая сторона ничего не платила. Бывало, что амбициозный владелец требовал гонорар с малоизвестных исполнителей, известные исполнители, узнав об этом, начинали, наоборот, требовать с него деньги за свою запись, и всё это провоцировало Специальную Олимпиаду в околомузыкальной тусовке. Но это были скорее исключения. Сейчас большинство из этих «стихийных продюсеров» легализовались и продолжают заниматься любимым делом. Люди это в основном увлечённые и легендарные, и, пользуясь случаем, хочу почтить память своего товарища, одного из них.

Оформление альбомов, как понятно, было особым искусством и порой становилось самостоятельным жанром. Так появились, например, аппликации А. Лаэртского с характерными экзистенциальными названиями:

Следующим этапом было первичное тиражирование. Другие хитромудрые люди, ходившие под не меньшим криминалом, чем кустари-звукооператоры, за одноразовую плату (500 - 2 000 руб.) хозяевам студий делали нужное количество первых копий с мастер-лент и продавали их так называемым «студиям звукозаписи», о которых чуть ниже. По легенде, именно представитель этой славной профессии родил одну из популярных поговорок того времени: на вопрос, не боится ли он КГБ, тот ответил: «А чего мне их бояться? КГБ занимается недовольными. Довольными занимается ОБХСС».

В начале 80-ых годов по всей стране открылись очень странные шарашкины конторы, называемые «Студиями звукозаписи». Любой желающий мог посетить её и за трёшку записать на свою бобину или кассету интересующий его альбом. Выбор музыки был очень широким, он никоим образом не дублировал унылое содержимое прилавков отечественных магазинов грампластинок. Работник студии тоже вызывал удивление. Вместо обычной гримасы потревоженного продавца на его лице были видны увлеченность материалом и личная заинтересованность: «Что интересует? Рок, диско? Вот у Гэбриэла с Боуи очень интересная программа вышла, Ein Deutsches Album».

Кто-то мог сообразить: это был человек иной, уже не советской формации, это был предприниматель (на тот момент — ещё подпольный). Записывать разрешалось — о чудо — всё, что было явно не запрещено. А запрещено было лишь то, что умещалось в крохотном, меньше напёрстка, мозгу чиновника. Вот список того, что туда влезло в конце 1983 года.

Подобные списки составлялись «от вольного», в зависимости от настроения и информированности крайне далёких от музыки и просто актуальной информации партийных функционеров: тот же Розенбаум ко времени распространения этого списка по студиям звукозаписи (1984 г.) гастролировал по всей стране, как артист Москонцерта, а более, чем лояльная к Советскому Союзу диско-группа Dschinghis Khan со своим хитом «Moskau» попала в опалу, вероятно, из-за существования «детского кавера» «Moskau, Moskau, закидаем бомбами» (шутка: на самом деле они поддержали бойкот Олимпиады-80). «Свободолюбивый и протестный» до поры по версии советских СМИ Pink Floyd в 1983 году накосячил по полной, спев «Brezhnev took Afghanistan» и обеспечил себе место в этом чёрном списке рядом с идейно вредной «АС/DС». Компетентность составителей зашкаливала: на закате империи, в 1990 г. некий чиновник, большой знаток и любитель английского языка, требовал запретить трек Scorpions «Send Me An Angel», услышав в строчках «Here I am, Here I am, In the land of the morning star» слово «героин».

Но самое главное здесь — само существование подобного списка, оно подтверждает абсолютную законность и государственную принадлежность этих самых студий звукозаписей. В наше время легальность подобных контор вызвала бы удивление. Посудите сами: человек, работающий в такой студии, должен был сам откуда-то брать материал. Никакие фургоны Министерства Культуры не подъезжали к Домам Быта, чтобы разгрузить на склады студий диковинные и никогда не издававшиеся в СССР диски «Rockets» или «King Crimson». Откуда брался контент для записи на материал заказчика, официальных организаторов не интересовало. Обычно его источник именовался «личная коллекция». Ну, а то, что какие-то отчисления положены исполнителям записываемой музыки, даже в голову никому прийти не могло.

Как следствие, работник считал мощности студии своей собственностью, использовал их в личных целях, а деньги 95% заказчиков клал себе в карман, выдавая вместо чеков и квитанций самодельные жетончики с номером заказа. Место такого техника стоило полторы-две тысячи рублей, которые для оформления на вожделенную работу нужно было одноразово занести правильному человеку в местном управлении МинКомХоза или МинКульта. Дороже стоили только места приёмщика стеклотары, бармена и продавца разливного пива. Репертуар записей отечественной музыки тоже формировался из бюджета трудящегося студии: за 100-500 рублей он приобретал первую копию с мастер-ленты нужного альбома, ну а дальше — уж как повезёт.

А дальше начиналось самое интересное. Полёт фантазии работников студии никак нельзя было назвать бреющим. Заказчик просит группу, которой нет в наличии или о которой сам работник вообще не слышал? Не беда! Составим альбом из песен других малоизвестных команд, ориентируясь на название и интуицию. Таким образом мой друг молодости в 1984 году заполучил кассету «Крематория», альбом которого состоял из четырёх композиций ДК, пяти — некоей неопознанной нами тогда группы (мне потребовалось 27 лет, чтобы узнать, кто это был) и трёх эстрадных эстонских песенок. Так рождались мифы и легенды: треки приписывались другим группам. Кроме того, команды из разных городов, не зная друг о друге, выбирали себе одинаковые названия, что порождало ещё большую путаницу, и только после появления рок-клубов (в большинстве городов это произошло в 1985-1986 годы) и проведения больших фестивалей в 1987 году, ситуация стала более-менее прозрачной.