Наши хорроры: фольклор и безнадега

Вспоминаем главные отечественные фильмы ужасов.

К фильмом ужасов в нашей стране особое отношение. Когда речь заходит о хоррорах, мы вспоминаем западную классику. Кто не переживал за судьбу Рипли, запертой на корабле с Чужим? Кто не прокачивал жанровую смеклаку вместе с героями «Крика»? Не кривился от отвращения при виде очередного испытания Конструктора из «Пилы»? Настолько значимый для американской культуры жанр у нас развивался по собственному пути. От страшных сказок до молодежных слэшеров, от философской фантастики до суровой действительности. Как эволюционировали отношения фильма ужасов со зрителем, как менялся культурный фон, как формировалась традиция русского хоррора, и как из неё пытались вырваться. Перед вами 13 фильмов, на примере которых легко проследить историю жанра ужасов в нашей стране.

Гоголь не знал, что пишет хоррор, а на «Мосфильме» не знали, что хоррор снимают. И тем не менее «Вий» стал первым, главным и для многих единственным советским хоррором. Рожденный в слиянии христианского сознания, славянского фольклора, уникального гоголевского мировосприятия и советской школы спецэффектов он открыл нашим соотечественникам мир кинематографического страха.

«Вий», вошедший в гоголевский сборник «Миргород», посвященный украинской культуре, - повесть не слишком серьезная. Авторская ирония в ней сочетается с неподдельной любовью к народному наследию, как обычно у Гоголя и бывает. Главный герой – Хома Брут – непутёвый студент духовной академии, пьяница и лентяй, вера в нём слаба, да еще и фамилия говорящая. Его антагонист: не то мертвая ведьма, не то собственный страх.

Создатели фильма не стали самовольно дополнять оригинал, а кое что из него даже вырезали, из-за чего экранизация кажется даже чересчур лаконичной: хронометраж по нынешним меркам просто смешной. Зато в него уместили и потехи бурсаков (киевских студентов), и прогулку по темнющему болоту, и застольные сплетни казаков, и безумный танец Хомы, и его же отчаянный побег, и полеты панночки в гробу, и акробатические номера упырей и вурдалаков, и еще много врезающихся в память сцен.

Постановщики так удачно работали со светом, декорациями и костюмами, что «Вий» до сих пор остается очень красивым фильмом.

Но в большей степени его успех обеспечил, конечно, гоголевский сюжет, до сих пор заставляющий киношников к себе возвращаться и искать новые прочтения. Историю Хомы Брута интерпретируют и как страшилку о неизбежной расплате за свои поступки, и как притчу о вреде алкоголизма, и даже как антитоталитарное высказывание: потенциал, наверное, куда шире.

Экранизация одноименной повести Владимира Короткевича. Молодой ученый-этнограф, собирающий народные предания, приезжает в белорусское Полесье, где его встречает мир неприветливой провинциальной аристократии, её эксцентричных слуг и зловещих вековых тайн. Хозяйка старинного замка, в котором поселился герой, уверенна, что на ней лежит фамильное проклятие: никто в её роду не умирает своей смертью. Это проклятие воплощают призрачные всадники Дикой охоты, поклявшиеся мстить семье дворянки до двадцатого колена. Изначально скептичный ученый берется разгадать тайну здешних мест.

Режиссер Валерий Рубинчик старается не столько пугать зрителя, сколько держать его в напряжении. Тревожная атмосфера, сплетенная из старинной архитектуры, тумана, болот и вечной непогоды, несет в себе ощущение медленно, но неотвратимо приближающейся беды. Саспенс обеспечивают мрачная музыка, зловещие звуки, драматические наезды камеры и длинные кадры. Повороты сюжета до самого конца поддерживают интригу, заставляя зрителя гадать: магия ли на экране, плоды разыгравшегося разума или чей-то коварный план?

Удачно поместив сюжет народного предания в рамки мистического триллера, создатели картины рассказали историю коллективного преодоления страха белорусским народом. Избавившись от стенаний Короткевича о тяжелой доле белорусов, фильм сохранил твердую связь с этнической почвой, из которой рос оригинал, и не утратил мотива народной борьбы за существование. И главный враг в этой борьбе не призрачный король Стах, а запутанный клубок общественных противоречий.

А еще это редкий советский фильм с присутствием обнаженки.

Основанный на одноименном рассказе Севера Гансовского, «День гнева» вовсю эксплуатирует извечный человеческий страх перед наукой: вместе с ним в отечественное кино пришли таинственные эксперименты, правительственные заговоры и вопрос об этичности трансгуманизма.

Картина раскрывается перед зрителем не сразу: вместе с двумя её героями нам придется долго бродить по горным тропам таинственного заповедника, узнавая всё больше фрагментов ужасной правды. Весь фильм не покидает ощущение направленного на тебя взгляда, постоянного контроля извне, искусственно сконструированной реальности. Вооружившись железным правилом хорроров «неизвестность пугает сильнее всего», режиссер оставляет монстром, которых нам нужно бояться, за кадром. Ни одного из них целиком так до самого конца и не покажут, но мы будем их слышать, постигать их природу и мотивацию, видеть последствия их действий.

По доброй традиции советской фантастики действие «Дня гнева» происходит где-то в неназванной части Запада, но посыл и рассказа, и фильма получился общечеловеческим. Вооружившись аллюзией к библейскому «Апокалипсису» (день гнева – начало конца света по Иоанну Богослову), Гансовский предостерегает читателя от будущего, в котором будет править интеллект, отрицающий мораль. Вслед за оригиналом фильм поднимает вопросы безразличия элит к судьбам обывателей, ответственности ученых за свои открытия, борьбы человека с собственной трусостью и конформизмом. Не самая оригинальная проблематика, но актуальная до сих пор.

И снова экранизация: в этот раз для большого экрана адаптировали рассказ Грина «Серый автомобиль». Адаптировали вольно, оставив лишь ключевые образы, но полностью изменив смысл.

Главный герой – петербургский художник, создающий куклы с внешностью живых людей. Однажды он встречает одно из своих оживших творений и влюбляется в него. Если у романтика Грина происходящее – лишь плод шизофрении героя, свихнувшегося из-за страха перед автоматизацией окружающего мира, то фильм разыгрывает карту с ожившей куклой на полном серьезе. Картина находит способ совместить и античный сюжет о сотворении жизни, и популярный в дореволюционной литературе мотив двойничества, и вечно актуальную тему овеществления человека.

Вышедший на пике Перестройки, «Господин оформитель» остается по своей природе советским фильмом: с длинными кадрами и драматическими паузами, стесняющимся откровенно показывать насилие, избегающим шок-контента. Но вместе с тем и экспериментальным: создатели не стеснялись играться с камерой, смаковать гипнотические визуальные образы, добиваться эффекта «мозголомности».

Не ограниченная в художественных средствах съемочная группа детально воссоздала атмосферу Серебряного века. Модернистская архитектура, роскошные интерьеры, стильные костюмы, символистские картины, звучащие из граммофона стихи Блока, стилизованные под немое кино флешбэки. Предреволюционный антураж органично дополняет саундтрек Сергея Курёхина – тоже предреволюционный, но относительно своего времени. Одно поколение петербургских модернистов сняло фильм про другое, аккуратно встроившись в полотно трехсотлетнего мифа северной столицы.

Но не все авторские задумки удались: погнавшись за оригинальностью, они то и дело ударялись в натужный символизм, безбожно растягивали не слишком нужные сюжету сцены, оставляли в истории солидные лакуны. Въехать в новую эру кино не смогли, сняв фильм переходного периода, когда задача рассказать историю уже не первична, но пугать позволено еще как-то робко и застенчиво.

Советской кино старательно оберегало зрителя от лишней информации, особенно о той, что могла его шокировать. Но чем быстрее страна двигалась к распаду, тем тоньше становился защитный барьер. В «Псах» наконец-то прорвало. Испуганные герои теперь не театрально вскрикивают, а натуралистично вопят. Место изящных аристократичных красоток заняли грубые, затасканные тетки с совершенно непоэтичными грудями. В людях и животных резко увеличилось содержание крови, которая обрела свойство разлетаться во все стороны и мазать собой стены.

Советские устои окончательно расшатались, а вместе с этим изменился и тип героя. Персонажи «Псов» думают о деньгах, мародерствуют, грязно ругаются, ненавидят свою жизнь и сами худшие враги себе и друг другу. Трусливый чиновник, спившийся интеллигент, бывший зэк, молчаливый стрелок, растерянный старик-шофер и озлобленный маргинал бродят по мертвому городу и реалистично расстреливают скулящих собак, на наших глаза столь же реалистично выгрызавших кишки человеку – мрачная метафора своего времени.

«Псы» вобрали в себя лучшие находки хорроров-предшественников: библейские цитаты, стихи Серебряного века, рокерский саундтрек, социально-философскую проблематику. И одновременно избились от их недостатков: фильм динамичнее, смелее, честнее и ближе к зрителю. Но так же и мрачнее: ни до, ни после советское кино не вызывало такого чувства обреченности. Хладнокровно и прямолинейно, не сглаживая углов «Псы» говорят: виноваты все, и всем придется заплатить.

Издавна люди знали, что данные обещания лучше не нарушать, тем более, когда дал зарок мертвецу. Что делать, если ты полюбил женщину, которую хочет забрать на тот свет мертвый отец? Герою «Прикосновения» достаточно было всего лишь следить за своим языком...

Советский Союз всё-таки рухнул, кино изменилось. Возможность снимать стала доступнее, а средства иссякли. «Прикосновение» избавилось от таких рудиментов прошлого, как построение кадра, работа декоратора, постановка света, последовательное развитие действия. Зато есть новаторский звуковой эффект: достижение потустороннего голоса через мегафон. И знаменитая визуальная находка – зловещий фотопортрет в качестве краеугольного камня ужаса.

«Прикосновение» выглядит, как максимально дешевая криминальная картина девяностых, каких тогда выходило много, с героем-следователем, защищающим свою женщину от зла. Только вместо бандитов безумный дед, с каждым разом всё смешнее глядящий со своего портрета.

Фильм был бы забыт, но зрители разглядели в образе мертвого старика метафору погибшей страны, тянувшей людей за собой в могилу. «Прикосновение» идеально соответствовало пронизывающей эпоху атмосфере безысходности, и несло зрителю мрачнейший посыл. Кино одновременно и смешное от своей глупости, и страшное от контекста, в котором находится. Тогда этого хватило для статуса почти что культового, пусть и в узких кругах, фильма.

Забудьте о временах слабых и трусливых героев хорроров. Упыри и вурдалаки разбегаются в ужасе, когда за дело берется Алексей Серебряков: он бы и Панночку на лету остановил, и в зловещий замок вошел, и страшную куклу вернул на прилавок, и псов бы держал на коротком поводке.

Власть криминала в стране продолжалась, жанровое кино бралось за бандитские сюжеты. Нечисть превратились в братков, а место экзорциста занял суровый киллер-одиночка с потерянным взглядом и сигаретой в зубах. Он не рефлексирует, не испытывает внутренних коллизий, готов пойти на всё ради своей цели, и даже самого Упыря бросает в дрожь от его суровости.

По духу фильм ближе не к картинам Хичкока или Ромеро, а к вышедшему в то же время «Блэйду»: вампирская тема тогда витала не только в русском воздухе. Герой «Упыря» противостоит не злодею-одиночке, а целой системе, тайно контролирующей город. Помогают ему осиновые колы, навыки боевых искусств, и крутые треки Tequilajazzz.

И да, ощущением скорого конца света, пронизывающим кинематограф эпохи, «Упырь» тоже наполнен доверху.

Маленький городок потрясла череда загадочных убийств. Подозрение падает на приезжую девушку Дину, направленную стажироваться в местную школу. Ей придется столкнуться со всеми особенностями провинциальной жизни: чиновничьим самоуправством, народным чинопреклонением, недоверием к неместным и любовными страстями.

Фильм располагал всеми, чтобы выстрелить. Талантливая съемочная группа во главе с Николаем Лебедевым – будущим режиссером «Звезды», «Экпиажа» и «Легенды №17», любимый оператор Балабанова Сергей Астахов, плеяда молодых звезд на главных ролях (Миронов, Марьянов, Гусева, Маховиков).

Вроде и персонажи получились убедительными, и ситуации архитипичными. Но... почему-то не цепляет. Внимание перекошено в сторону любовных разборок, злодей очевиден с первого появления, а лезущая изо всех щелей бытовуха и без того набила оскомину.

«Змеиный источник» намного более зрительский фильм, чем «Упырь», «Псы» или «Прикосновение». Он вернулся к традиции реалистичных и драматургически выверенных сюжетов, отказался от шок-эффекта и экспериментальной режиссуры. Но из-за слабого продвижения всё равно не нашел своего зрителя, не стал популярным и остался в истории лишь как пример постсовестского хоррора, к которому подошли с максимальной серьезностью.

Вселяющее ужас лицо русского андеграунда. Еще Фома Аквинский говорил, что всё в мире выстраивается в иерархической последовательности, и вести её можно только от Абсолюта. «Зелёный слоник» - это абсолютный российский хоррор девяностых: самый дешевый, самый мрачный, самый шокирующий и самый мозговыносящий. Он достойно венчает собой кинематограф эпохи.

Российский солдат в замкнутом пространстве гауптвахты: изолированный от всего мира, окруженный странными людьми. Чем больше он узнает своего эксцентричного соседа, тем безумнее становится сам. Он мог бы покинуть застенки, отделавшись лишь расшатанной психикой но надзиратели оказались ненормальнее своих заключенных...

«Зелёный слоник» Берет и ломает все нарративные законы вместе с моральными нормами и трусливым чувством стыда. Копрофилия, некрофилия, полная нагота – для него нет запретных тем. Построенный на импровизациях, снятый любительской камерой то невероятно длинными кадрами, то со склейками каждые две секунды, фильм стремится добыть чистую, неукрашенную эмоцию. Он не отвергает искусство, он его хоронит. И не собирается следовать правилам мертвеца.

«Зелёный слоник» целиком разошелся на цитаты и так прочно закрепился в российской интернет-культуре, что завалил мемами каждый уголок сети. Ему удалось войти в резонанс с упорно отрицаемой и тщательно скрываемой абсурдностью нашей жизни. Спустя двадцать лет фильм смотрят не из-за фонтанирующего шок-контента, а благодаря потрясающему простору для интерпретаций.

Когда российский кинематограф окончательно оправился от кризиса девяностых, Тимур Бекмамбетов познакомил его с ранее неизвестным понятием «блокбастерность». Рекламная кампания «Ночного дозора» была беспрецедентной: «Первый канал» по несколько часов в день призывал зрителей идти в кино, из каждого утюга играла песня про брошенного женой Антона Городецкого, города заполнились плакатами с портретами «иных». И продвижение достигло цели: фильм смотрели, он стал популярным, даже модным.

И, как любое популярное российское кино, «Ночной дозор» много критиковали: за непонятный старшему поколению сюжет, вторичность идей, клиповый монтаж, слишком агрессивную рекламу. Критиковали слабый литературный оригинал, но оттуда Бекмамбетов перенес работающий по собственным законам мир, где добро и зло – стороны одной монеты. Критиковали за перебор звездных имен в титрах, хотя каждый актер в фильме органичен: усталый Хабенский, понимающий начальник Меньшов, бунтующий подросток Чадов, боязливый торговец Золотухин, высокомерная знаменитость Фриске, романтичный театрал Куценко, печальный шофер Маклаков и куча второстепенных героев в спортивных костюмах, джинсовых жилетках и растянутых майках – словно на съемках собрали всех твоих соседей. Русский потусторонний мир – это не готичные вампиры или безобразные демоны, а люди, которых ты видишь каждый день, и вся наша жизнь – одно сплошной мифологическое пространство.

Но главное, Бекмамбетов совершил прорыв. Он монтировал так, как раньше не монтировал никто, делал спецэффекты, каких до него никто не делал. Он снял первый коммерческий фильм в истории России, который заметили на Западе. Противоречивый, неоднозначный. Местами очень стильный, а местами похожий на фильмы Уве Болла. Бросающийся то в гениальность, то в глупость. Новаторский для своей родины, но старомодный в глазах остального мира. И всё равно цепляющий.

Милая классика нулевых.

Бекмамбетов открыл стране мир зрительских и прибыльных хорроров. Его успех вызвался повторить Олег Фесенко со своей «Ведьмой»: первым, как утверждал создатель, российским фильмом ужасов. Получился тот же «Вий», только переместившийся во времени и пространстве: из эпохи бурсаков в современность, из Украины зачем-то в США.

Создатели отнеслись к проработке внутреннего пространства фильма максимально лениво. Старому «Вию» не нужна была экспозиция: он существовал в понятном культурном контексте, с воссозданием которого режиссеры справлялись одним лишь визуальным рядом. «Ведьма» же обитает в контексте заимствованных из американских хорроров штампов, и на экспозицию не скупится: и страстный священник, и местное радио, и безумный старик настойчиво лезут к герою с объяснением мистической подоплеки происходящего.

В фильме нет ни красивых кадров заката, ни протяжного пения казаков, ни угрюмого взгляда икон, ни даже самого Вия. И картина не может это ничем равноценно заменить: загримированные упыри превратились в компьютерных демонов, веселые казаки – в унылых горожан, а покрытый паутиной православный храм – в тривиальную протестантскую церковь. Олег Фесенко создал безликий городок, всё равно не похожий на американский, потому что снят где-то в Прибалтике с прибалтами же в роли американцев, словно Советский Союз никуда и не уходил.

Убив знаменитую малороссийскую атмосферу, Фесенко принялся уродовать стройный сюжет оригинала отсебятиной. Главный герой больше не священник, а журналист, зачем-то представившийся священником, то есть никакого конфликта веры со страхом у него и быть не может. Никто не просит его предъявить документы или хотя бы назвать свое имя. Но так же никто и не мешает ему, например, вызвать такси и просто уехать из мрачного городка. Концовка стала куда оптимистичнее, но и намного непонятнее, с обязательным клиффхэнгером и простором для интерпретаций.

Добавьте к этому ужасную работу звукорежиссера, окончательно убивающую зрительское погружение, и получите пример того, как с хорошими книгами обращаться не надо.

До киноиндустрии добрались маркетологи, которые быстро подсчитали, что хорроры в мире собирают кассу даже при самых скромных бюджетах. Решили осваивать нишу. Подыскали лучшие образцы для подражания, а именно «Пятницу 13-е» и «Пилу», потом скрестили их и засунули в антураж российского пионерлагеря.

Максимально бессмысленный сюжет о маньяке, устроившем резню на телешоу, и группе максимально карикатурных героев, запертых вместе. «Псы» разыграли похожую историю, но с реалистичными и понятными зрителю персонажами. Происходящее в «С.С.Д» - фрик-шоу, где зрителю полагается сопереживать маньяку, да только и он не Джейсон, а унылый парень-зебра. Но главное разочарование – обещанная рекламой сцена с обнаженной Анфисой Чеховой, во время которой та стоит в тени и ловко закрывает грудь локтями.

Впрочем, фильм не безнадежен. Он дарит нам несколько меметичных кадров, и с каждым убийством становится бодрее и напряженнее: под конец даже разгорается интерес, начинаешь болеть за оставшихся выживших. В этот же момент «С.С.Д» прямым текстом делится своей главной мыслью: телевидение ментально калечит людей, а те готовые перегрызть друг другу глотки ради популярности.

Получился, как минимум, нескучный фильм, просто вышедший тогда, когда на Западе молодежные слэшеры уже несколько раз прожевали, осмеяли, переосмыслили и снова прожевали. У нас он стал новым словом в жанре.

А еще «С.С.Д» вывел формулу отечественного подросткового хоррора: популярная у молодежи звезда+несколько молодых актеров, готовых трудиться за еду+трендовая тематика. По этой же схеме работали «Фобос. Клуб страха», «Zомби каникулы» и «Дизлайк». Получалось... жутко.

В последние годы российских хорроров выходит много: и коммунальная страшилка «Владение 18», и русско-американская «Тайна перевала Дятлова», и разрекламированные «Пиковая дама» с «Кровавой леди Баттори», и эксплуатирующие городские легенды «Диггеры», «Фото на память», «Проигранное место». Десятки их, и все такие неинтересные, похожие на всё сразу, с однотипными бу-моментами и полным отсутствием мысли. Зато каждый лез из кожи, стараясь быть западным, трендовым, хайповым. Забудьте о них, традиции настоящего русского хоррора продолжает лента Вадима Валлиулина «Мёртвым повезло».

Фильм оглянулся назад, подсмотрел там приемы классиков и последовал их заветам: криминал, провинциальность, юмор, социальный подтекст, национальный колорит – всё соблюдено в лучшем виде. «Мёртвым повезло» демонстрирует в кадре представителей человеческого дна: не карикатурных, как в «С.С.Д.», а натуральных, живых, понятных, оттого еще более жутких. Фильм не стесняется заимствовать, но делает это со вкусом: диалоги из Гая Ричи, шизофреничность откуда-то из Hotline Miami. Остальное – исключительно русский антураж, честно перенесенный на экран региональной, башкирской, командой.

Но по-настоящему родной картину делает не место действия, и не актерский состав, а ощущение полной безнадеги, остающееся после просмотра.

#лонг