Атмосферность «Очень странных дел»

И какими приёмами братья Даффер её добиваются.

Слово «атмосферный» в обзорах и описаниях произведений употребляют довольно фривольно, так что для начала стоит разобраться с определением. Итак, скорее всего, атмосферными называют такие фильмы, сериалы, сцены, кадры и так далее, которые вызывают у зрителя совокупность сильных ощущений.

В случае с «Очень странными делами», эти ощущения одновременно яркие и насыщенные, простые и понятные. Они подобны образам поп-культуры восьмидесятых, созданным так, чтобы достучаться до каждого.

Сама атмосферность сериала не является неделимым понятием: она разбивается на группы схожих ощущений. Однако их описание — дело довольно субъективное и неблагодарное, поэтому лучше будет рассмотреть приёмы и их взаимодействие между собой, которые и создают те самые ощущения и эмоции.

В материале есть спойлеры ко второму сезону сериала.

Говоря о кадре, стоит отметить, что речь идёт не только о единичных изображениях, но и о фрагменте кинопроизведения между двумя склейками. Поэтому композиция кадра может быть как статичной, так и динамичной, то есть когда пространственные взаимодействия между объектами съемки раскрываются благодаря движению камеры или любому другому виду внутрикадрового монтажа.

Когда Одиннадцатая и Майк в магазине пытаются разобраться в отношениях, в кадре появляется центральная симметрия.

Стеллажи с продуктами, в плоскости, заканчиваются по краям двух героев, как бы обрамляя их, так же действует и камера, наезжая на персонажей. Поэтому зритель сфокусирован на героях, а они в свою очередь визуально сближены рамкой из стеллажей. Далее, Оди и Майк объединяются через горизонтальные направляющие: полки стеллажа на фоне и раненную ногу девочки.

Кроме того, тёплое освещение секции, в которой находится пара, отделяет их от белого фонового стеллажа с мясом и подписью Meat. Подобная композиция создаёт пространство для безопасного и близкого диалога между героями, однако не даёт забыть, что над ними повисла угроза в виде Истязателя Разума, для которого персонажи — всего лишь мясо.

Схожая компоновка кадра встречается и в сцене, где на этот раз уже Стив и Робин пытаются разобраться в своих отношениях.

Но тут элементы, использованные в прошлый раз, частично изменили свою функцию. Теперь обрамляющие стены разного цвета, задний фон поделён по диагонали на два комплементарно окрашенных участка, а верхняя горизонтальная направляющая (в отличие от нижней), соединяющая головы в прошлый раз, есть только со стороны Стива.

Таким образом, герои вроде бы и объединились, но немного не так, как этого хотелось Стиву. Кроме того, персонажей разделяет серебряная труба, проходящая ровно посередине кадра, она подчеркивает отсутствие симметрии, которая присутствовала в сцене с Оди и Майком.

Кстати, осевая симметрия в сериале используется и для усиления сплоченности, уверенности, доминирования персонажей в сцене. Так, например, после того, как Оди раскидывает группу охранников машиной, с двух сторон к девочке подходят друзья, тем самым создавая осевую (относительно вертикальной прямой, проходящей через центр кадра) симметрию сначала движения, а затем положения.

Одновременно с этим, четвёрка друзей, которых Оди защищала, показывается под углом, сохраняющим их положение относительно первой группы. Поэтому перспектива и чередование высоких героев с низкими убирают малейшую возможность на какую-либо симметрию. Это, вместе с резким наездом камеры на лицо Одиннадцатой (снизу вверх) и на лицо Дастина (на уровне глаз), позволяет подчеркнуть различие положений, в которых оказались друзья, а также радость от неожиданной встречи.

Если посмотреть на сцену, где Одиннадцатая встречается взглядом с охранником, то там кадр с девочкой длиннее, а мужчина показывается сверху вниз, что в образно ослабляет его.

Ещё один пример симметрии, подчеркивающей сплоченность и уверенность персонажей — это сцена, в которой морпехи заходят в советскую базу. Солдаты в кадре уравновешены, и нет ощущения, что они могут или должны пойти куда-то не туда, ведь военные действуют подобно отлаженному механизму.

Ну или когда Джойс и Хоппер успокаиваются и начинают договариваться о свидании, уверенность и объединение показываются коротким кадром, в котором шериф подсаживается к мисс Байерс и таким образом дополняет осевую симметрию кадра.

Раскрытию отношений между персонажами способствует расположение актёров на площадке. В первой части допроса Смирнова, Хоппер и Джойс сидят напротив Мюррея, перпендикулярно соединяющей их прямой сидит сам Алексей и смотрит телевизор.

Таким образом, весь диалог происходит между Мюрреем, Джойс и шерифом, а все внимание Смирнова проходит сквозь разговор и устремлено на телевизор. Также это подчёркивает отстранённость советского учёного, не только от диалога, но и от присутствующих в комнате.

В противовес этому, после определённых действий Хоппера, Алексей соглашается помочь — и его положение на площадке меняется. Теперь он и Мюррей сидят вдвоём напротив полицейского и Джойс Байерс. Уже здесь показывается формирование пар, на которые в будущем разделится эта группа, а также отмечается участие Смирнова в решении общей проблемы.

Примерно по той же схеме построена сцена, в которой Нэнси разговаривает со своей мамой на кухне. В начале они стоят по разные стороны от прохода, но, когда Миссис Уилер перестаёт перечислять все минусы ситуации, в которой оказалась её дочь, Карен в прямом и переносном смысле переходит на сторону Нэнси, подсаживаясь к ней, советуя не бросать свою мечту и двигаться за ней дальше.

Правильно выверенная мизансцена помогает передать решительность и окончательность действий Хоппера в эпизоде с побегом из лабиринта. После эпизода в здании, показанного в плоскости и напоминающего «Донки Конга» (вертикальными лестницами и горизонтальными уровнями), шериф спускается по горке и бежит перпендикулярно плоскости воображаемой аркады, затем садится в машину, едущую параллельно зданию аттракциона.

Таким образом полицейский становится как бы недосягаем для врагов, оставшихся в лабиринте. Стоит отметить, что готовность Хоппера к финальному броску и его самоотдача передаются длинным кадром, которым снят весь эпизод побега.

Размещение мигающий красной таблички позади растущего монстра позволяет при выключении света сначала напугать зрителя размерами, которые становятся ясны только после пересечения существом света таблички (при этом наблюдатель, ровно, как и персонажи понятия не имеет, что из себя представляет монстр). А затем напугать скримером, резкое появление которого возможно благодаря отсутствию света в кадре. Иными словами, правильно выстроенная мизансцена позволяет увеличить количество способов эмоционально повлиять на зрителя.

Например, для того, чтобы подчеркнуть опасность экспериментов по открытию ворот в изнанку, при показе работы установки в монтаже нарушаются пространственные отношения между ней и учёными. И среди кадров, в которых луч орудия направлен в одну сторону со взглядом испытателей, встречаются кадры, где они как бы последовательно сталкиваются, угрожая безопасности учёных

Молл не только высосал жизнь из города (о чём речь пойдёт немного ниже), но и превратил его вместо полное отрицательных эмоций. Пустые улицы, митинги безработных, которые разгоняют полицейские. На этом фоне яркий молл, полный развлечений и удовлетворения всех потребностей (конечно, если у вас есть деньги), выглядит гораздо более привлекательным местом, с точки зрения жителя города.

Поэтому эпизоды, где нам сначала довольно рекламно показывают торговый центр, а затем, через движение, автобуса перемещают в город, прямо на разогнанную акцию протеста, позволяют чётче передать контраст общественных настроений.

Третья пара, выясняющая отношения — это Нэнси и Джонатан. Подобно предыдущим, их объединяют в неком пространстве, на этот раз в лифте, но ничего, кроме ощущения запертости, это пространство дать не может. Поэтому о результате диалога (помимо него самого) сообщают открывшиеся двери лифта, которые освобождают героев как только они помирились.

Для объединения друзей, разрозненных территориально, можно использовать параллельный монтаж. Но, если они будут бороться с врагом (в сериале русские и монстр имеют очень много похожих черт, но об этом чуть ниже), это объединит героев на уровне действий (борьба с врагом) и на уровне наших переживаний за их безопасность.

Поэтому, во время финальной битвы, Оди сражается с Билли, остальные ребята закидывают фейерверками монстра, а взрослые борются с русскими в бункере. И кстати, подобные переходы по совпадению (вертикальность линий) только усиливают визуальную связь между русскими и монстром.

Для передачи близости опасности, можно объединить два кадра, первый из которых устанавливает наличие угрозы, но не конкретизирует её местоположение, а второй как бы указывает на то, что вся информация, которую можно получить о локации героев, идентична минимуму из первого кадра. Поэтому после сидящей на колесе обозрения четы Уилеров камера плавно следует за шевелящимися деревьями, которые пёстро освещает праздничный салют.

Кажется, камера вот-вот нырнёт в листву, и зритель увидит источник колебаний, но появляется заставка сериала. После неё камера, уже из леса, одним кадром плавно панорамирует от салюта к дому Одиннадцатой. Таким образом обозначается скорое появление предполагаемого монстра без показа его самого, что сохраняет в зрителях страх неизвестности, которая может навредить героям.

Наконец, чтобы показать, насколько сильное впечатление на одного персонажа оказал другой персонаж, кадры с ними можно соединить при помощи J-ката. Получается, пока Билли говорит о том, что с ним сделала Одиннадцатая, подобный переход превращает до сих пор показывающийся кадр с девочкой в сильное воспоминание.

Помимо всего прочего, длинные кадры приближают камеру к человеческому зрению, в то время как использование экспрессивного монтажа, хоть и позволяет передать эмоции, зачастую нарушает погружение. Когда изображение, показываемое зрителю, ближе к тому, к которому он привык, кадр для наблюдателя становится более человечным, знакомым.

Кроме того, чем длиннее кадр и чем меньше в сцене склеек, тем сложнее что-то скрыть (например неумение драться и отсутствие интересной хореографии в большинстве боевых сцен в популярном кинематографе). Таким образом, кадр, а затем сам сериал или фильм, начинают казаться зрителю более искренним и честным.

Длинные кадры, снятые с помощью тревеллинга, панорамирования, следования или плавного наезда камеры, позволяют показать личные предметы, рассказывающие зрителю об интересах персонажа.

Также среди показанных предметов могут быть как отсылки к поп-культуре, характерной для определённой эпохи, так и интерьеры и одежда, стилизованные под конкретный исторический период. Принадлежность персонажа к какой-либо культуре — это одновременно и способ раскрытия его характера, и способ погружения зрителя мир произведения.

Помимо интерьерно-описательной функции, показ молла играет ещё одну важную роль. Количественное соотношение между кадрами с торговыми центром и городом — не в пользу второго — и их качественное наполнение — клиповый монтаж, позитивная музыка, радостные лица людей, прогулка вдоль магазинов, снятая с помощью рапида, демонстрация большого выбора развлечений (как будто рекламный ролик) — позволяет нам ощутить ситуацию, в которой оказался исторический центр города, с точки зрения его жителя.

То есть, по аналогии с тем, как молл притянул к себе внимание горожан, уменьшается количество сцен и позитивность их эмоциональной окраски в остальных частях города, по сравнению с предыдущими сезонами.

Когда героям приходится расстаться с прошлым, их опыт, воспоминания, которые накапливались и сохранялись в виде предметов, исчезают из окружения. Персонажи показываются в пустых помещениях, некогда заполненными личными вещами. Таким образом герои отстраняются от прошлого, остаются наедине с собой. Это подчеркивается тем, что теперь они являются единственным, за что зритель может зацепиться взглядом в кадре.

Когда персонаж видит что-то новое, гигантское, поражающее воображение, недостаточно обойтись просто склейкой крупного плана и рассматриваемого объекта. Гораздо интересней совместить их. Это позволяет точнее передать наплыв эмоций, который испытывает герой. Увиденное пространство занимает собой всё внимание персонажа.

Так, например, когда друзья впервые видят установку из бункера русских, их лица сначала накрывает абстрактным потоком бликов, и уже потом камера показывает помещение, чьё содержимое так удивило героев.

Чтобы показать, насколько монстр близок к героям и убедить зрителя в мнимости безопасной зоны, которую выстроили персонажи, можно в течении следования за монстром, на переднем плане показать героев, спрятавшихся за укрытием, а потом опять вернуться к чудовищу (или показать его через зеркало). Таким образом, угроза и персонажи показываются в пространстве одного кадра, а поэтому не возникает сомнений в близости опасности.

В качестве визуального комментария к словам Хоппера о течении жизни и необходимости двигаться, для большего их раскрытия, демонстрируются кадры с движением машин из Хоукинса.

Увеличивая эмоциональную выразительность и читаемость кадра для зрителя, любое проявление Истязателя Разума связывается с проблемами с электричеством, из-за чего свет начинает мигать с определенной частотой.

Увеличение или уменьшение этой частоты позволяет увеличивать или уменьшать уровень волнения и напряжения в определенной сцене. Также мигание света позволяет упростить параллельный монтаж между двумя монстрами (Старушкой Дрисколл и Билли), что связывает их, отражая единое происхождение.

Мигание ламп поддерживает ритмичный саундтрек и изменяющаяся длинна кадра. Когда опасность уходит, продолжительность кадров растёт, а темпо-ритм падает, подобно падающему пульсу расслабляющегося человека.

Длинный кадр со слежением за персонажем, пробегающим через заборы перед лабиринтом, помогает, благодаря взаимодействию героя с пространством, раскрыть черты его характера и установить конфликт.

Так, Хоппер — как относительно законопослушный шериф и добропорядочный человек — даже в момент опасности старается пройти через все змейки заборов и предупредить людей перед тем, как зайти в помещение. В противоположность ему — советский агент, который перепрыгивает все заграждения, гонясь за Хоппером.

Подсказывая зрителю, насколько решения персонажей, в сцене с попыткой уехать из молла, управляемы Билли и Истязателем Разума, Джонатан двигается в кадре по неоновым направляющим, которые предсказывают его поворот и смену плоскости движения.

Когда камера отдаляется, машина с ребятами оказывается зажата посреди темноты и ярких неоновых прямых. Таким образом подчеркивается скованность в действиях, которая образовалась из-за того, что герои застряли между двумя опасными персонажами и никак не могут выбраться.

Не оставляя зрителя в сомнениях о намерении монстра пролезть в магазин и поймать героев, камера сначала сама преодолевает стекло, что затем повторяет и Истязатель Разума, только со всей витриной.

В большинстве случаев, непрерывный кадр объединяет показанных героев куда сильнее, нежели их объединяет фрагмент, в котором они разделены заметными склейками, потому что длинный кадр сохраняет пространственные взаимодействия между объектами. В то время, как межкадровый монтаж скорее склеивает разделённое, а не усиливает объединение.

Благодаря неразрывным кадрам, мы можем судить об относительном положении объектов в пространстве, в том числе, когда они находятся в одном месте.

Произведение, в котором зритель чувствует связанность героев друг с другом и с окружением, уже можно назвать камерным. Так как создаётся ощущение, будто окружение и его строение знакомо наблюдателю. А это, в свою очередь, очень важно для восприятия маленького «кинговского» городка, в котором начали происходить крайне странные события.

В течении всего сезона ребята борются с коллективным противником, будь то советские интервенты или Истязатель Разума. Коллективизм первых предполагается как часть их культурного советского наследия, а второго — отражается в том, каким способом построили самого Истязателя, и каким образом он множит своих агентов.

И там, и там, в большинстве своём, представители являются довольно безличными (советские учёные и солдаты; на последних даже работают шутки-клише), или одинаковыми (все творения Истязателя сделаны из похожего материала, и могут впитываться обратно в своего родителя). В какой-то мере Истязатель Разума похож на коммунистов концептуально: он, подобно идеологии, захватывает разум и, создавая «нового человека», перемалывает его словно ресурс.

Итак, несколько примеров визуального объединения русских. Когда, через L-кат, звук шпионского сообщения переносит повествование в бункер, сначала показывается радист, а затем камера (без склеек) выхватывает учёного и следует за ним.

Или, например, камера сначала тревеллингом по направлению движения наблюдает за охранниками, поочерёдно фокусируясь на каждом. А затем они вместе показываются одним общим планом, синхронно шагающие к прилавку.

Мигающий свет, упомянутый выше, появляется, когда влияние Истязателя растёт, например, при появлении определённых персонажей или при слиянии составных частей монстра.

Так, в последнем случае, локализация света влияет ещё и на сторителлинг. То есть до этого, пока происходили события на этаже с палатой старушки Дрисколл, свет мигал только там, но когда два монстра объединились, а масштаб опасности вырос, показывается нижний этаж, и, судя по реакции героев, свет начинает мигать во всём здании.

Среди сцен, отражающих коллективизм Истязателя разума, есть много эпизодов, в которых показывают, как монстр впитывает свои части, либо превращает людей материал, а затем впитывает. Среди них хочется выделить одну, которая предшествует объединению.

Кадр начинается с разговора Билли и Хизер, в котором последняя говорит: «Но она не знает про нас», после чего камера начинает постепенно отдаляться, раскрывая окружение и показывая всё больше и больше людей, стоящих вокруг. В конце она останавливается за спиной Истязателя, начинающего возвышаться и занимать всё больше и больше места в кадре, как бы показывая, куда и с какой целью «пойдут» эти люди.

В сцене, где герои в машине оказываются зажаты между моллом, в подвале которого находятся советский бункер, и машиной Билли, есть кадр, усиливающий ощущение стеснённости и сближающий русских с монстром.

В этом кадре сначала показывается машина героев на фоне молла, а затем камера сменяет объект фокусировки на стекло заднего вида в машине Билли, и мы детально видим верхнюю часть его лица. Таким образом всё пространство между двумя объектами сжимается, показывая свою протяжённость (стекло было в сильном размытии, и, чтобы оно стало чётким, потребовалось время), а сами объекты объединяются на уровне своего состояния в начале и в конце кадра.

Итак, коммунисты и существа, так или иначе относящиеся к Истязателю Разума, визуально объединяются внутри своих групп. Но, так как они являются оппозицией к главным героям, для подчеркивания конфликта вражеские группы тоже объединяются между собой.

В противовес этому — команда друзей, существующая в форме некого коллектива. Но, во-первых, он иногда дробится на небольшие отряды, а во-вторых, почти каждого персонажа в нём раскрывали в течении двух сезонов, а тем, кто появился только в третьем, уделили довольно много времени в начале или сделали их карикатурными.

Например, при подготовке дома к нападению монстра друзья показаны очень длинным кадром: камера, следуя за героями, панорамирует комнату на триста шестьдесят градусов. Она ускоряет своё вращение-слежение, когда в кадре есть движущийся персонаж в красном, способный перенести внимание зрителя на себе до следующей группы друзей, на которой движение замедлится. Таким образом формируется единое намерение героев, а также их визуальная (круговая) сплочённость.

Или, например, в сцене, где герои убегают из молла: чтобы подчеркнуть их единодушие и переход в безопасное пространство, есть кадр, в котором друзья заходят в машину, причём камера как бы «заворачивает» их туда, благодаря отсутствию склеек.

После кадра с радиовышкой зритель через L-кат попадает молл, в котором герои готовятся к побегу. Камера, отдаляясь от Майка с рацией, раскрывает окружение, в котором находятся персонажи, чьё появление подчеркивается изогнутыми направляющими из лампочек на потолке.

Постепенно, приближаясь к концу кадра, камера останавливается, фиксируя положения героев и объединяющую их структуру окружения на фоне.

Ещё пример, на этот раз не с детьми: после того, как Бауман договаривается с караульным, следует череда кадров, в которых показывается каждый герой. Затем уже длинный кадр, в котором сначала Джойс и Мюррей вместе отходят от машины. Потом, подбирая Хоппера, камера следует за троицей дальше.

И если первое из них — match можно перевести как «совпадение», то точный аналог второго — coincidence, в русском языке скорее всего выражается фразой «случайное стечение обстоятельств». То есть это тоже совпадение, но только относительно двух или нескольких событий.

И именно второе слово, если смотреть сериал в оригинальной озвучке, чаще всего используется героями. На самом деле, оно наиболее точно описывает всё то, что происходит в Хоукинсе.

Правительственная лаборатория, сбежавшая девочка со сверхспособностями, монстры из «изнанки», советский бункер и так далее — всё это по случайному стечению обстоятельств оказывается в одном маленьком городе. Из сезона в сезон разные группы героев раскрывают свои части тайны, которые потом, случайно, сливаются воедино.

Если среди элементов межкадрового монтажа есть переход через совпадение (match), то его аналогом для внутрикадрового монтажа является смена объекта слежения камеры. Именно для этого перехода (без склейки) подходит слово coincidence.

Вместо того, чтобы объект в текущем кадре по движению, форме или движению и форме совпадал с объектом в следующем кадре, камера следит за одним объектом (герой или предмет), но за тем в кадр попадает другой объект (герой или предмет), который переключает на себя внимание камеры — и теперь она следит за ним.

Это помогает лучше показать взаимосвязь людей в маленьком городе, конспирологические настроения (заговоры и так далее), царившие в восьмидесятые, отчётливее передать герметичность событий, происходящих в городе, и заставить зрителя искать совпадения (например, чтобы лучше видеть отсылки).

Длинный кадр, например, с перемещением персонажа в пространстве, помимо успокоения, может отражать уверенность героя в окружении или наличие чёткого плана. Например, как в сцене, где старушка Дрисколл ведёт «репортёров» через дом, после чего они под её надзором осматривают подвал.

Или в сцене с тем, как Хоппер и Бауман выпивают на кухне, где неразрывный кадр создаёт ощущение совместной решительности героев, а предметы в кадре сами акцентируют и обрамляют точки внимания.

Длинный кадр без склеек позволяет не только показать спланированность действий, но и поместить разных персонажей рядом с объектом, который они рассматривают, указать на их эмоции, не потеряв в динамике.

Это были примеры, в которых герои имели чёткий план или были уверенны в своём положении. Но как показать обратное ощущение? В эпизоде, где Джонатан и Нэнси самостоятельно пробираются в подвал дома старушки Дрисколл, отсутствует длинный кадр, ведущий нас от входной двери до подвала. Вместо этого — череда коротких кадров пары, которая перемещается по, вероятно, опасному дому, с целью найти вход в подвал.

Некоторое переходное состояние, когда герои имеют определённый план и решимость, но вынуждены выполнять его в плохо знакомом месте, показывается за счёт перехода по маске, в роли которой выступают двери. Они позволяют немного прикрыть разорванность кадра, но не убирают её совсем.

Простые приёмы внутрикадрового монтажа, в большинстве своём, похожи на человеческие движения: панорамирование на поворот головы, зумирование или наезд камеры на концентрацию взгляда, а отъезд — на постепенное отдаление наблюдателя и так далее.

В жизни даже моргание не разделяет кадры настолько, насколько это делает склейка — в какой-то мере, увеличение продолжительности кадра и использование внутрикадрового монтажа можно назвать стремлением к реализму.

Создание более привычной глазу картинки позволяет ближе воспринимать героев и саму вселенную сериала, что увеличивает вероятность нахождения зрителем тех самых совпадений между реальной культурой и культурой, показанной в шоу. Таким образом произведение возвращает зрителя в детство, но только в то, где в условном заброшенном доме и правда обитают монстры из впечталившей игры или фильма.

Когда персонаж переключает своё внимание с одного объекта на другой, они оба по возможности остаются в кадре, и переход осуществляется за счёт изменения фокуса. Например, Нэнси отвлекается на звонок. И до тех пор, пока девушка не возьмёт трубку, она не вернётся в резкость.

Или можно построить диалог между героями, поочерёдно возвращая их в резкость, вместо обычной нарезки из крупных планов.

Также это полезно для сохранения торопливого темпа диалога, в котором рассказывают о каком-то плане, как, например, в сцене в бункере, где Робин указывает на ножницы.

Чтобы показать, насколько Джонатан был близок к разгадке того, что произошло в подвале дома старушки Дрисколл, камера буквально оставляет зрителя в подвале. Одним длинным непрерывным кадром она следит сначала за уходящим Джонатаном, а затем, поворачивая, показывает окружение, среди которого есть мигающие лампы, предупреждающие зрителя о том, чем больна крыса. В конце камера возвращается к клетке и с небольшим покачиванием приближается к ней.

Таким образом наблюдатель, который остался в сцене, а соответственно и зритель, сначала проследил глазами за покидающем подвал Джонатаном, после чего повернулся и подошёл к клетке.

Отъезжающая назад камера может визуально расширить пространство, подстать отдалению Карен от дочери. Чтобы в последний момент, когда с левого края кадра Миссис Уиллер почти уйдёт на первый этаж, Нэнси с правого края успела выйти из комнаты.

Длина кадра не только влияет на уверенность или спокойствие, но — в зависимости от сюжетного контекста, соседствующих кадров и мизансцены — может, наоборот, передавать оцепенение и удивление.

Повышая напряжение с каждой секундой кадра, камера в сцене, где группа друзей в первый раз видит установку в бункере русских, отлетает (кадр был снят с использованием квадрокоптера), уменьшая героев и показывая их незначительность по сравнению с советской разработкой. В какой-то момент ребята совсем исчезают из кадра, и теперь громадная установка, раскрывающая портал, занимает весь экран.

Длинный кадр показывает удивление замерших на месте друзей. Напоминая нам, что герои до сих пор смотрят на помещение, монтажёр, в соответствии с правилом Кулешова, демонстрирует изумленные лица персонажей.

Ну и наконец, когда в конце Джойс ищет своего сына в толпе, камера становится субъективной и начинает плавать то вправо, то влево, отражая метания взгляда героини в такой личный и волнующий момент.

Когда камера показывает людей, на которых повлиял Истязатель Разума, она подчёркивает болезненное состояние героев, вторя их движениям. Например, в сцене, где Билли забирается на стул, он опирается на правую руку. В соответствии с его усилием, наклоняется, а затем обратно поворачивается и камера.

Неестественность и нестабильность восприятия мира в этой сцене дополняет Долли-зум (приём, когда расстояние до объекта изменяется в одну сторону, а фокусное расстояние объектива в другую), а также и ручная камера, то приближающаяся, то отдаляющаяся от персонажа, не держащая его в каком-то определённом месте на плоскости кадра.

Или в эпизоде диалога Нэнси и Джонатана с главным редактором газеты: после резкого удара о стол камера моментально наклоняется до голландского угла и продолжает снимать в подобном положении всё оставшееся время сцены. Таким образом подчёркивается неожиданность изменений в Томе для пары, а также ненормальность психологического состояния редактора газеты (и ситуации в целом) в глазах Нэнси и Джонатана.

Когда герои неожиданно встречают монстра или его посредников, чтобы придать большую реалистичность опасности и, соответственно, заставить зрителей сильнее переживать за персонажей-детей, камера становится более документальной, то есть съёмка начинает вестись с рук.

Но длинные кадры — это не всегда хорошо, иногда череда коротких планов с одиночной репликой подходит лучше. Когда две группы друзей встречают друг друга в молле, быстрые кадры с небольшим вращением (из-за которого на переднем плане иногда мелькают другие герои) создают неразбериху, показывающую «базар», появившийся между героями при неожиданной и радостной встрече.

Описывать ощущения персонажей можно не только сближая форму кадра (в самом широком понимании) с тем, как видит мир зритель, но и искусственными приёмами, восприятие которых, в контексте уже показанного сюжета, вызывает у зрителя установленные эмоции.

В эпизоде с возвращением Джойс домой, сначала из того, что на её вопрос никто не ответил, мы узнаем об отсутствии дома детей, затем через клиповый монтаж показывается процесс подготовки к просмотру телевизора, и потом, через флешбек, нам напоминают про Боба Ньюби.

Тут несколько раз подчеркивается одиночество Джойс на визуальном уровне. После ответа молчанием на вопрос Миссис Байерс, она показана общим планом, что усиливает контраст количественного соотношения пустой квартиры и человека в кадре.

Затем рутинные действия, связанные с готовкой, показываются быстрой чередой кадров, и когда Джойс перестаёт быть занята обыденными делами, длина кадра увеличивается, камера наезжает на женщину, и она вспоминает о том, что была счастлива, но сейчас одинока.

И под конец, чтобы акцентировать внимание на одиночестве Миссис Байерс в квартире, даётся ещё один общий план, больше раскрывающий пустоту окружения. После которого, через подлёт камеры к холодильнику, оператор показывает проблемы с магнитом, держащим рисунок с Бобом.

Таким образом постоянная череда действий отвлекает женщину от неприятных мыслей и позволяет забыться, но когда у неё возникает свободное время (что соответствует увеличению длины кадра и количеству внутрикадрового монтажа) мысли возвращаются.

Чем меньше персонаж в кадре, чем беззащитней он кажется относительно окружающего пространства. Например, когда Джойс и Хоппер попадают в лабораторию из прошлых сезонов, дальний план одновременно показывает зрителю место, куда вошли герои, а также и угрозу, которую они чувствуют.

Или в эпизодах, где в здание к будущему монстру приходят люди, они ничтожны по сравнению с содержащим опасность пространством.

Если герои находятся в ситуации, из которой нет однозначного выхода, и им грозит опасность, то помимо уменьшения крупности плана, персонажей можно композиционно ограничить рамками. Так в сцене, где герои пытаются сбежать из молла, но им мешает Билли, небольшая машина с ребятами дополнительно обрамлена горизонтальными и вертикальными огнями вывесок торгового центра, чей свет только и виден ночью.

В сериале есть две сцены, в которых вокруг Оди вращается камера: они обе отражают некоторую запутанность героини в новом и огромном окружении. Однако первая имеет положительную коннотацию за счёт того, что вращение перебивается кадрами с субъективной камеры, которая бегает от одного магазина к другому. Таким образом мы понимаем, что неуверенность и потерянность в окружении связана с тем, что оно новое и не знакомо девушке.

Во второй же сцене вращение камеры перебивается на кашу из расфокусированных огней вывесок, что в купе с контекстом сцены даёт понимание о физической слабости героини из-за укуса монстра.

Смена направления движения камеры может противопоставлять различные группы персонажей. Так, например, некая отчуждённость Уилла передаётся Майку, когда им приходится сесть в багажник. Камера показывает ребят отдельно от остальных, изменив направление угла панорамирования. В некоторой степени это создаёт комический эффект, нежели подчёркивает конфликт.

Однако смена направления может также и акцентировать внимание на конфликте, определять, кто из героев к какой группе относится. Как, например, в сцене, где Хоппер и Джойс проникают в лабораторию русских, упругое изменение направления тревеллинга добавляет динамики бегу.

Чтобы усилить или ослабить персонажа в кадре, можно использовать довольно простой, но эффективный приём с изменением угла съёмки по вертикали. Так, если показывать персонажа снизу вверх, он будет казаться сильным, доминирующем объектом в кадре, иногда даже опасным.

Например, когда в кадре появляется киллер Григорий, камера снимает его начиная с ног и останавливается ниже уровня глаз. Или же наоборот, спускается сверху вниз, но всё равно останавливается ниже уровня глаз, как будто Григорий заставляет её спуститься и занять нужное положение.

Когда у Одиннадцатой есть силы, она может победить почти любого человека, но когда она их временно теряет, девушка становится уязвимой и по-человечески нормальной. Поэтому камера в эпизодах с попытками применения сил перестаёт снимать её снизу вверх и плавно переходит на уровень глаз.

Когда же героям грозит опасность в виде монстра на крыше, камера снимает их с позиции «взгляда бога», что не только обозначает их место в пространстве, но и рассказывает о незначительности героев и их беззащитности перед Истязателем Разума.

Также подобный план может передать ощущение некой запутанности и отстранённости, которое испытывают Робин и Стив, после того, как их накачали наркотиками.

Чтобы акцентировать внимание зрителя на смене тона диалога с шутливого на ностальгический, камера поворачивается так, что лица в кадре лежат не горизонтально, а вертикально. Это, во-первых, помогает композиционно разграничить два состояния персонажей, и во-вторых, сделать эмоции в нужный момент более читаемыми при вертикальном и более привычном положении лица.

Когда зрителю раньше показывали дома персонажей, камера плавно приближалась к ним сверху или параллельно земле, захватывая почтовый ящик. Но после того, как мы узнали о решении Джойс переехать, и пришло время действовать, камера отдаляется от дома, сначала захватывая в кадре грузовик, а затем и табличку, сообщающую о продаже, вместо почтового ящика. Смена направления движения и ящика на табличку яснее подчёркивает, что настало время перемен в жизни героев.

Использование быстрого зума или резкого наплыва камеры на лицо действующего персонажа — довольно заметные и резкие приёмы, характерные для фильмов шестидесятых годов. Однако их использование в восьмидесятых годах было уместно из-за развития хорроров и разного рода научной фантастики, в которых необходимо было наиболее ярко передать испуг, удивление и так далее.

Быстрый зум или наплыв камеры на лицо персонажа позволяют в одночасье сфокусироваться на одной единственной эмоции, отделив окружение от героя и оставив его наедине со своими чувствами. Вот несколько примеров того, как в сериале персонажи пугаются, удивляются и придумывают что-то неожиданное.

Также подобные приёмы уместны, когда герой приходит в сознание. От расплывчатого общего плана, захватывающего окружение, камера приходит к более конкретному крупному плану лица, тем самым подчёркивая вернувшуюся ясность ума персонажа.

Ну и наконец, в сцене битвы с монстром в доме Оди движение камеры отражает этапы подготовки девушки к удару. Сначала небольшие наезды камеры справа, потом слева, соответствуют направлениям с которых на Одиннадцатую нападают щупальца.

Далее она осматривает всю ситуацию целиком и камера совершает облёт героини по полуокружности, и, когда девушка решает финальным ударом оторвать обе щупальца, камера подлетает к ней снизу вверх, оставаясь ниже уровня глаз, тем самым подчёркивая преобладание Оди над монстром в данный момент времени, а также отражая концентрацию девушки в миг атаки на Истязателя Разума и делая сцену более осязаемой.

Работа с пространством, описанная выше, позволяет зрителю рассматривать окружение и находить в нём различные мелочи, среди которых есть много отсылок к культуре восьмидесятых. Будь то плакаты, вывески кинотеатра, кассеты, элементы интерьера квартир, витрины магазинов молла, оформленного специально для сериала. На торговом центре стоит остановиться, так как подобные ему задавали тон всему десятилетию.

Появившись задолго до восьмидесятых годов, моллы не возымели достаточной популярности из-за кризисов (особенно в семидесятых годах), непродуманного внутреннего устройства и отсутствия кредиток. Когда же из-за реформ Рейгана покупательская способность временно выросла, благодаря кредитным картам народ (даже самый бедный, количество которого увеличилось) научился жить в долг. А торговые центры изнутри начали напоминать идеальные версии городских улиц с удобными и разнообразными общественными пространствами (ещё и с регулируемым климатом).

Началась экспансия моллов, из-за которых бизнес вдоль городских улиц начал разоряться, ведь более доступные и удобные точки продажи, с обеспеченным потоком людей, построить в отдельном торговом центре гораздо проще, нежели переоборудовать для этого исторические улицы.

И именно в восьмидесятые развивается «шопоголизм», термин отражающий чрезмерную одержимость людей покупками в торговых центрах. Кстати о людях, которые дни напролёт проводят в моллах, уже в девяностых снимет фильм Кевин Смит, и его название попадёт в заголовок второй серии — The Mall Rats. Кроме того, Лукас так обзовёт свою сестру в первой серии третьего сезона.

Неоконсервативная политика Рейгана затронула все сферы жизни общества. Холодная война к середине восьмидесятых «разгорелась» до уровня шестидесятых годов, для достижения превосходства США нарастили околовоенные статьи бюджета.

Гонка вооружений ускорилась, в 1983 году американские ракеты были размещены на территории Западной Европы, годом позже начались так называемые «звёздные войны» — инициатива по созданию противоракетной обороны, частично базирующейся в космосе, продолжается конфликт в Афганистане, где противоборствующие стороны поддерживаются двумя державами.

Одновременно — и как причина, и как следствие — в обществе растут опасения по поводу угрозы скорой ядерной войны (например фильм «На следующий день»), распространяется отношение к СССР как к «империи зла» (например, самый популярный фильм, который вспоминают при обсуждении «Очень странных дел» — это «Красный рассвет» 1983 года), необычайный подъём патриотических настроений (благодаря возвращению Рейгана к традиционным ценностям, не испорченным шестидесятыми годами).

После этого небольшого экскурса становится понятно, почему большинство положительных героев, что в этом сезоне, что в предыдущих, выдают патриотические пассажи про защиту Америки, и зачем русские показаны настолько карикатурно (помимо всего остального, в начале Григорий как Дарт-Вейдер душит учёного). Как итог, подобное поведение персонажей становится одной большой культурной отсылкой-описанием эпохи.

Говоря об общественных настроениях, стоит упомянуть эпизод сериала, который мог показаться просто смешным гэгом, хотя является довольно важной культурной отсылкой. В последней серии нам показывают фрагмент новостного выпуска, в котором помимо остальных возможных причин происшествий в Хоукинсе называется сатанизм.

Действительно, в восьмидесятых имела место сатанинская паника, подверженные которой считали, что за правительствами США и других западных стран стоит массовый сатанинский заговор, а все, в него вовлечённые, практикуют многочисленные убийства ритуального характера.

Ещё один эпизод, который одновременно является культурной отсылкой и гэгом — это сцена с тем, как Стив и Дастин ищут советских агентов в молле. Помимо того, что описание, составленное Харрингтоном, списано с Ивана Драго из фильма «Рокки», так под него ещё и попадает фитнес-тренер, следование за которым приводит друзей в тренажёрный зал.

И это не случайность, ведь фитнес, в виде разнообразных движений под музыку, развился именно в восьмидесятые, благодаря Джейн Фонде. Левая активистка и актриса популяризировала данную оздоровительную методику сначала через собственные спортзалы, а потом через видеокассеты с упражнениями, которые стали самыми продаваемыми в то время в стране.

Из-за того, что, по мнению Джейн Фонды, в Америке существовало слишком мало тренажёрных залов, учитывающих потребности женщин, да и в принципе не считалось нормальным, когда женщины потеют в спортзалах, она решила дать всем равную возможность поддерживать своё тело в форме. Популярность занятия фитнесом дома или в тренажёрных залах выросла до необычайных масштабов, так же как и продажи специализированной одежды.

Стоит заметить, что Джейн Фонда не была единственным распространителем феминистической повестки в восьмидесятые. Мадонна, появившаяся на горизонте поп-сцены в начале десятилетия, также была рупором, всем своим видом и словами вещавшим о необходимости раскрепощения женщин и о взращивании в них ни от кого не зависящей индивидуальности. Это влияние отразилось в сериале как на поведении Макс (которое передалось впоследствии Оди), так и на выборе саундтрека.

Ну и наконец, мелькнувший комикс про Чудо-женщину, которая так же как и Одиннадцатая имеет суперсилы и может быть для девочки примером для подражания, учитывая, что Оди ею заинтересовалась. Диана является одним из самых популярных женских персонажей комиксной вселенной DC, которая не появляется в сюжетах в образах жертвы и, по-сути, является феминистической иконой.

Говоря о Макс, стоит заметить, что она один из немногих персонажей сериала, кто катается на скейтборде (ещё до выхода во вселенной сериала фильма «Назад в будущее»).

По-настоящему популярным катание на скейтборде в восьмидесятых сделал Тони Хоук. Благодаря ему сотни тысяч людей начали заниматься этим видом спорта, покупать именные доски Хоука и видеокассеты с записями трюков. Хотя до того, как скейтбординг попал в мейнстрим, он развивался как спорт, со слов самого Хоука, «для изгоев».

Если посмотреть на Макс, то она как раз и является изгоем: после того, как её мама сошлась с отцом Билли, проблемный брат был источником неприятностей в семье и довольно грубо обращался со сводной сестрой. Вдобавок, они переехали из родного Лос-Анджелеса в новый и маленький Хоукинс, где брат с сестрой изначально не имели знакомых.

Ещё один персонаж, на котором отразилось влияние популярной культуры — это, как ни странно, Хоппер. К третьему сезону шериф стал фанатом Детектива Магнума и начал копировать его внешний вид. Теперь, помимо схожей работы, их объединяют яркие рубашки, заправленные в джинсы, и усы.

Наконец, более эпизодические, но от этого не менее важные проявления массовой культуры в сериале. Дастин и Сьюзи, под впечатлением от фильма «Бесконечная История», поют одну из самых неожиданных и приставучих песен в третьем сезоне.

Хоппер и Григорий копируют диалог из «Крепкого орешка», когда сталкиваются в советской лаборатории. Хотя сам киллер больше напоминает Терминатора (фильм вышел в 1984 году), а Смирнов вообще называет полицейского толстым Рембо (оригинальный фильм Теда Котчеффа вышел в 1982 году).

Важной составляющей поп-культуры в восьмидесятые являлась реклама. Во многом именно маркетологи компаний определяли, какой продукт хотят покупатели. Так, например, благодаря грамотной рекламе Levi's смогли сделать свои классические модели джинс популярными среди молодёжи, а не только среди мужчин среднего возраста (изначально шахтёров или рабочих).

Или Calvin Klein, которые с помощью рекламы смогли убедить мужчин в том, что им нужно новое и выглядящее довольно вызывающе (по старым меркам) нижнее бельё. Этой же компании, благодаря скандальной рекламе с Брук Шилдс, удалось продать несколько миллионов пар джинс в месяц.

И так длилось до того момента, пока Coca-Cola не попыталась продать людям New Coke. Большинству людей не понравился новый вкус и перемены настолько, что они даже начали выходить на митинги. Спустя семьдесят восемь дней компания вернула старый рецепт под брендом Coca-Cola Classic.

Конкурент в лице Pepsi после своей предыдущей успешной рекламной компании, в рамках которой людям, признавшимся в любви к «Коле», предложили попробовать вслепую два напитка (оказывалось, что они зачастую выбирают «Пепси»), устроил новую, где издевался над неудачей New Coke.

Ситуация с новым рецептом колы обыгрывалась в сериале и одновременно являлась продакт-плйсментом. Так же, как и сцена с M&M's в больнице, которая выглядит как абсолютно неприкрытая реклама, снятая в прямолинейном духе восьмидесятых.

Много эпизодов, в которых показывается молл или ярмарка в честь четвёртого июля, также сняты в рекламной стилистике. При этом, в них самих присутствует реальная реклама. И кроме того, у сериала есть небольшой тизер, стилизованный под телевизионную рекламу торговых центров восьмидесятых годов.

Многое из описанного выше было бы невозможно, если бы не развившееся в Японии производство печатных плат и микропроцессоров. Японская электроника в лице домашних или портативных консолей, аркадных автоматов, видеомагнитофонов, относительно портативных сотовых телефонов (а вот объяснение представленной AT&T системы сотовой связи, получившей коммерческое распространение после 1983 года), видеокамер формата VHS, аудиоплееров, бумбоксов и многого другого так или иначе мелькает в сериале среди окружения героев.

Atari 2600, в которую играют и о которой разговаривают герои, аркадные автоматы, постоянно мелькающие во втором сезоне, часы-калькулятор, такое гиковское (в контексте сериала — нёрдовское), но неудобное из-за маленьких кнопочек приспособление мелькает на запястьях персонажей, полноценные кассетные деки или магнитофоны в комнатах героев, у Оди (особенно в третьем сезоне) и так далее.

Про работу с жёлтым цветом в контексте сериала уже есть подробное эссе, но я хотел бы рассмотреть жёлтый и его оттенки в связи с синим и его оттенками. Связь цвета с какими-то эмоциями — это довольно субъективная и частично недоказуемая теория, однако и это несовершенство можно преодолеть.

Заявление о том, что жёлтые оттенки вызывают ощущения уюта, спокойствия и защищенности, а синие оттенки — физической и психологической опасности у зрителя ни доказать, ни опровергнуть. Можно, конечно, свести жёлтые цвета к свету от солнца, делающему пространство более безопасным, не давая угрозе спрятаться, и огню костра, благодаря которому люди могли защищаться ночью от хищников и холода, а также преобразовывать окружение под свои нужды.

Ну а черный цвет ночи окрасился в синий и перешёл в оппозицию оттенкам жёлтого на уровне ощущений, благодаря симультанному контрасту. Но это оправдание будет хлипкой рационализацией, принятие которой зависит только от вкуса зрителя или читателя.

Поэтому для того, чтобы пара (например, синее-жёлтое) точно работала с каждым зрителем и делала это правильно, надо вначале объяснить наблюдателю правила, по которым используются цвета. Таким образом просмотр сериала превращается в некую языковую игру, в течение которой зритель познаёт киноязык и начинает его использовать, чтобы разобраться в повествовании произведения.

В третьем сезоне, как и в первых двух, в самом начале оттенками жёлтого окрашены места, где героям приятно находится, где они чувствуют себя в безопасности. Это комната Одиннадцатой и в принципе весь дом Хоппера, дом Дастина и дом Байерсов, место около Церебры, главные помещения работающего молла, публичный бассейн и так далее.

Места, где сосредоточена угроза, в разной степени окрашены в оттенки синего: советский бункер, изнанка из воспоминаний Уилла, помещение, в котором обитает Истязатель Разума и так далее.

Таким образом взаимосвязь цветового решения кадра может подчеркнуть эмоции в будущих сценах. Например, когда Уилл ломает замок Байерс, жёлтый свет ламп внутри подавляется и в итоге гаснет, уступая место тёмно-синему свету дождливой ночи.

Замок Байерс хранит в себе много приятных воспоминаний из детства Уилла, небольшой шалаш представляет собой уютный мир, в котором мальчик мог уединиться, не боясь каких-либо внешних раздражителей (в нём он прятался в изнанке). Но теперь, когда вокруг него все взрослеют, заводят девушек, теряют интерес с прежним увлечениям, он вынужден разрушить стены и впустить в замок синюю темноту из внешнего мира.

Или когда Джойс и Хоппер находятся в подвалах лаборатории из прошлых сезонов, которые вызывают у них далеко не самые приятные воспоминания (это показывает вставленная в эпизод сцена с Бобом Ньюби), для того, чтобы отделить героев от нежелательного окружения и создать обстановку для спокойной беседы, жёлтый свет фонаря выделяет персонажей из синего пространства кадра.

Усиляя противостояние оттенков синего с оттенками жёлтого, их связывают с температурой на сюжетном уровне. Все создания, связанные с Истязателем Разума, боятся тепла, более того, оно может изгнать истязателя из человека, как известно, оттенки жёлтого считаются тёплыми цветами.

Холодные синие оттенки отражают влечение жертв Истязателя от тепла к холоду: лёд в ванной Билли, прохладные подвальные помещения, трубы канализации. Более того, сам монстр никогда в третьем сезоне днём не появлялся, стараясь оставаться в тени. Поэтому связь жёлтых оттенков с чем-то положительным, а синих оттенков с чем-то опасным только усиливается.

Варьируя соотношение жёлтых и синих оттенков в кадре, можно подчёркивать в какую сторону изменяется эмоциональная окраска сцены. Так например, когда герои заходят в дом Тома, свет лампы, которая осталась светить после ночи, почти полностью перебивается холодным бело-голубым светом из окна. Таким образом некогда царившая здесь домашняя атмосфера исчезает, а вместо неё остаётся только чувство опасности, ведь тот, кто напал на Холловеев, возможно всё ещё в здании. К тому же, в самом начале сцены Макс говорит, что в доме холодно.

Или, например, когда Оди кажется, что она вышла из состояния, в котором девушка читает воспоминания людей, что она вновь в жёлто-оранжевой комнате у себя дома, то из-за двери выходит Билли, чей контур подсвечен бело-голубым светом. Зрителю и так очевидно, что что-то выделяется из общего освещения, но подобный приём делает появление персонажа более заметным, резким и неожиданным.

Наконец, переход героев из более безопасного в менее безопасное пространство, а именно вынужденный выход из машины, подчёркнут сменой освещения с жёлтых лампочек в интерьере машины на тёмно-синие цвета ночного окружения.

В финале, когда герои победили всё зло, дом, в котором они находятся, абсолютно весь оказывается окрашен в жёлто-оранжевые оттенки.

Введение новых цветов, которые находятся между синим и жёлтым, но на самом деле являются крайними воплощениями холодных и тёплых оттенков, а именно оранжево-красного и сине-зелёного, позволяет отобразить как лиминальные версии существующих в кадре эмоций, так и их предельные формы.

Так, когда зло скрывается, пытаясь казаться нормальным, цвета стремятся от синего к жёлтому и становятся сине-зелёными, обозначая присутствие опасности. Это видно в сценах, где Том, после встречи с Истязателем Разума, разговаривает с Джонатаном и Нэнси, и пара замечает, что с мужчиной не всё в порядке.

Те же оттенки присутствуют и в комнате, где над Оди проводят эксперименты (кадры с ними есть в третьем сезоне тоже). Ощущение лже-уюта или лже-безопасности, которое создали в лаборатории учёные, имеет место и в эпизодах погони за героями, когда им кажется, что они убежали от опасности, но она их опять догоняет.

Или при показе праздничных павильонов, жёлто-зелёное освещение которых сигнализирует о лживой природе ярмарки, ведь мэр устроил её только для того, чтобы отвлечь внимание горожан от проблем в городе.

Тем не менее, подобный поступок не является в той же мере ужасным, сколько Истязатель разума или бункер русских — в конце концов, благодаря аттракционам можно развлечься. Кроме того, подобное жёлто-зелёное освещение ещё и отражает ложное чувство безопасности, ведь среди участников мероприятия присутствуют советские агенты.

Теми же цветами освещён и чёрный вход в торговый центр, который по совместительству является лифтом в бункер русских.

Красный цвет позволяет сигнализировать зрителю о появившейся угрозе, причём угрозе, которая действует и представляет опасность прямо сейчас.

Это может быть переход от синего освещения к красному, чтобы акцентировать внимание на повышении градуса опасности, как в сцене с Хоппером и Григорием в подвале.

Или просто сигнализировать зрителю о том, кто в эпизоде противник, как в сцене, где Стив начинает драку в советском бункере, или эпизоде, где Нэнси и Джонатан убегают от Брюса в больнице, а табличками EXIT подсвечивается путь, по которому идёт мужчина.

Вот ещё немного кадров из сцен, в которых красный цвет сообщает о близости действующей опасности. Иногда красный смешивается с синим, чтобы указать на ожидающий характер угрозы.

Хочется ещё выделить эпизод в зеркальном лабиринте. В нём накрывающая персонажей сине-красная волна, помимо ожидания, распределяет ощущение опасности на всех героев, ведь благодаря решению Хоппера зайти в зеркальный лабиринт, шериф уравнял шансы на победу в драке.

Наконец, в последней битве с Истязателем Разума герои закидывают его фейерверками, чей цвет, в большинстве случаев, находится в тёплой части спектра между жёлтым и красным. Это показывает, что и положительные персонажи, доведенные до крайности могут совершать опасные вещи. Максимально тёплые оттенки отражают финальную стадию борьбы со злом, как и в сцене с Билли, которого заперли в сауне, где освещение стало ядрёно-оранжевым.

Сопоставление видеоряда с неестественными для сцены звуками, иными словами — аудио-визуальный контрапункт, можно разделить на два вида.

Этот вид контрапункта позволяет создавать своеобразные эмоциональные горки. Причём как для того, чтобы добиться комического эффекта, так и для того, чтобы сбить возрастающее напряжение, иначе зритель может к нему привыкнуть и перестать волноваться за героев.

Так, в эпизоде, где Билли и Хизер захватывают её родителей, начинает играть на первый взгляд радостная и танцевальная песня American Pie за авторством Дона Маклина. Создаётся ощущение, что для пары жертв Истязателя разума происходящее в сцене является простой игрой, в которой они являются ведущими.

Однако если вслушаться в слова (благодаря тому, что песня продолжает звучать в титрах, это возможно), становится понятно, что за маской танцевальной музыки скрывается переживание автора о смене подхода к сочинению музыки на рубеже десятилетий. Из-за ряда событий — раскол среди хиппи-движений, убийство Кеннеди, происшествия на фестивале в Альтамоне — рок-н-ролл был вынужден повзрослеть, перестать быть простым и наивным.

Так и в сериале захват родителей Хизер становится рубежом, переход которого показывает, что для монстра нет разницы между жертвами, он готов руками дочери похитить родителей (в эпизоде Хизер бьёт бутылкой и усыпляет отца сама, Билли ей только помогает).

В сцене, где Хоппер и Джойс в советском бункере, облачённые в военную форму, договариваются о возможном свидании, начинает звучать патриотическая песня «Соловьи России». Такой контраст обстановки, темы диалога и музыки, создан, чтобы обеспечить комический эффект или хотя бы подчеркнуть неуместность и неловкость подобного разговора.

Но более запоминающийся, неловкий и неуместный момент — это, конечно, эпизод в котором Дастин и Сьюзи поют «Neverending Story». Более того, другие персонажи припомнят им это «выступление» в конце сезона.

Ну и наконец, для галочки, в седьмой серии на 49 минуте 35 секунде звучит крик Вильгельма.

В рамках контрапункта второго вида создаются звуки, соответствующие содержанию сцены или кадра: они либо усиливают какие-то ощущения, либо продлевают их, передавая остальным персонажам.

В эпизоде противостояния Оди и Билли в качалке бассейна конфликт поддерживают две темы, одна из которых начинает звучать как только соответствующий ей персонаж начинает побеждать. С Билли сочетается обилие несбалансированной, беспорядочной перкуссии, и, в принципе, разные части его музыкальной композиции появляются довольно резко.

Одиннадцатой соответствуют простые, ритмичные и упорядоченные барабаны, плавно возрастающая и заполняющая сцену синтезаторная мелодия. И в итоге, после того, как конфликт закончится резкой победой девочки, спокойная и мелодичная композиция заменяет собой почти все естественные звуки на какое-то время, давая зрителю и персонажам время выдохнуть.

Сразу после следует эпизод, в который зритель перемещается через J-кат, что сохраняет причинно-следственную связь и временную близость событий. Так же начинает звучать песня We’ll Meet Again, которая подсказывает, что ребята ещё встретятся Билли и Монстром.

Подчёркивая незначительные, но заметные изменения в интерьере больницы, которые видит Нэнси, субъективная камера выхватывает сначала разбросанные на полу листы, затем мигающую красным табличку с номером палаты старушки Дрисколл, пока герои наконец не увидят в палате разбросанные цветы. Каждое такое появление сопровождается неестественным для окружения звуком, тон которых падает.

Странное тёмное пространство, в котором Оди ищет людей, и реальный мир разделяет огромное количество реверберации, наложенной на звук и подчёркивающей пустоту окружения, в первом случае. И, чтобы показать, что девушка до сих пор находится не в реальном мире, в сцене, где она пробирается в воспоминания Билли, реверберация сохраняется, хотя на визуальном уровне героиня уже сидит в доме.

Мотив коллективизма русских и монстра подчёркивается многоголосой музыкой. Так, в самом начале третьего сезона, когда зрителю в первый раз показывают советскую базу, звучит «Красная Армия всех сильней».

А когда Истязатель Разума начинает собирать себя перед финальной битвой, и к нему толпой идут жертвы, звучит хоровая композиция Филипа Гласса. Интересно, что она начинает играть, именно когда Билли произносит слово «нас». Постоянно повторяющаяся в начале фраза организует и задаёт ритм людям, идущим к монстру.

Подобное ощущение обретения организованности или наличия плана, свойственно переходам от композиций, часто меняющих ритм, или полного отсутствия музыки, к трекам с однообразным и отчетливым ритмом (зрителю становится проще читать музыку и её структура становится ему понятней). Поэтому правильное звуковое сопровождение и длинный, объединяющий героев кадр, позволяют придать персонажам уверенности.

После окончательного выхода из воспоминаний Билли, музыка продолжает играть, а не резко обрывается, чтобы сохранить напряжение и передать испуг Оди её друзьям.

Подобным же образом работает и музыка в конце восьмой серии. Не переставая звучать на протяжении всех сцен после победы над монстром и до отрывка с анонсом телевизионной программы, музыка объединяет большинство персонажей, оставленных наедине с последствиями случившегося.

Периодически, в той или иной степени заглушая звуки в сцене, которые распространяются с небольшим эхо, в пиках громкости подчёркивает индивидуальные эмоции: доктора Сэма Оуэнса, вновь увидевшего врата в изнанку, Джойс, нашедшую в толпе сына, и Одиннадцатую, узнавшую о (возможной) смерти Хоппера. Отстранение от окружающих звуков также даёт зрителям возможность передохнуть от шума прошлых сцен и обдумать произошедшее.

Наконец, в завершающий сериал сцене, на контрасте со звучащей до этого весь сезон электроникой или попсой из восьмидесятых, играет песня Heroes в исполнении Питера Гэбриэла, объединяющая в себе звучание симфонического оркестра и грубого голоса певца.

Подобная смена жанра подчёркивает наступление нового периода в жизни героев, для перехода в который им всем пришлось повзрослеть и чем-то пожертвовать (ощущается существенная разница с концовками прошлых сезонов).

Кроме того, финальный кадр с Джойс очень хорошо сочетается с последними словами, звучащими во фрагменте до титров, они как будто комментируют произошедшее с Бобом Ньюби и Хоппером, ведь они оба пожертвовали собой.

Ещё одним способом соединить соседние кадры является склейка через звук. Чтобы она заработала, нужно либо взять два кадра с похожим звуком, либо эффектами сделать звук в первом кадре похожим на звук в соседнем. Такой переход позволяет позитивно или негативно окрасить предыдущий кадр, как в примере с криком Дастина и криками около бассейна.

Либо такой склейкой можно подчеркнуть состояние локации, например, контрастом между криками около бассейна и звуками полицейской сирены подчёркивается пустота города.

Ну или можно просто сделать переход более естественным, относительно происходящего в окружении, при перемещении героев в него.

Наконец, благодаря склейке через звук можно упростить параллельный монтаж и теснее связать героев во времени.

Так же, как и чередование нескольких видов геймплея в видеоиграх помогает не дать игроку заскучать, так и чередование эпизодов разного эмоционального наполнения в кино позволяет сохранять внимание зрителя на одном уровне. Благодаря смене тональной окраски сцен, можно добиться комического эффекта, сгладить негативные детали показанной ситуации или, наоборот, сделать показываемый эпизод более весомым, драматичным.

Например, после того, как началась погоня за Нэнси и Джонатаном на верхних этажах больницы, несколько раз показывается происходящее на нижнем, где царит мир и покой, затем зрителю заново демонстрируют сцену погони.

Подобный параллельный монтаж позволяет остановить рост напряжения (которое, в том числе, могло и приесться), после чего перезапустить его с наименьшими последствиями для динамики эпизода. Благодаря этому можно избежать трудностей при удержании напряжения и внимания зрителя, если концепция эпизода или технические возможности не позволяют реализовать долгую и захватывающую сцену (погони, например).

Чтобы сгладить серьёзность ситуации, в которой оказался Смирнов: учёный дискредитировал себя, поэтому его, скорее всего, убьют советские агенты, её объяснение включено в комедийную сцену, где Хоппер использует довольно странные методы, чтобы переубедить Алексея.

Кстати, благодаря тому, что камера выполняет здесь роль ненадёжного рассказчика, а именно показывает зрителю действия Смирнова ровно до того момента, пока кажется, что он навсегда уезжает, и поэтому наблюдатель с большей вероятностью примет позицию Джойс и Мюррея, которые считают, что план Хоппера по возвращению советского учёного провальный.

В эпизоде с ярмаркой, где Алексей метает дротики, после слов Мюррея о том, что какими бы честными ему не казались аттракционы, в них обманывают, ведь это Америка, каждый раз, когда Смирнов целится, звуковые эффекты (приглушение окружающего шума и нарастание шипения, заканчивающегося хлопком шарика) отражают волнение персонажа.

Однако когда он побеждает, сомнения пропадают, а герой чувствует себя счастливым и уверенным. И от этого ещё сильнее ощущается неожиданность и несправедливость от последующей смерти Алексея. Таким образом чередование сцен различной тональной окрашенности усиливает восприятие финала.

Наконец, хочется заметить, что и группа Стива, и группа Хоппера, встречаются с русскими в бункере примерно одинаково. Сначала кто-то (Робин в первом случае и Мюррей во втором) пытается объясниться на словах, однако потом кто-то (Стив в первом случае и Хоппер во втором) решает проблему грубой силой.

Подобные совпадения на поведенческом уровне объединяют героев, а также уточняет характеры персонажей, что помогает сильнее прочувствовать их обособленность от представителей противоборствующей стороны.

Мне кажется, что атмосферность любого произведения достигается благодаря огромному количеству мелких деталей, взаимодействие которых вызывает у зрителя совокупность сильных ощущений. Поэтому, когда зритель или игрок пытается описать эти ощущения или причины, их вызвавшие, то возникает такая абстрактная категория как «атмосферность».

Вот что говорит Андрей Ивченко, исполнитель роли киллера Григория, о внимании братьев Даффер к мелким деталям.

#оченьстранныедела #strangerthings #разбор #лонг