История рождения нуара в Голливуде

Сегодня «нуар» для большинства сводится к нескольким ярким, ставшим классическими, образам: ночной мегаполис, дождь, роковая красотка. Это лишь внешние атрибуты, но в 1940-е годы за ними скрывалось совершенно новое направление в кино, к которому индустрия двигалась многие годы . А история появления этих лент не менее драматична, чем их сюжеты. И чтобы понять их, нужно разобраться в причинах возникновения этого жанра и его ухода в тень после стремительного взлёта.

Сам термин «film noir» возник во Франции и дословно переводится как «чёрное кино». Его ввёл в 1946 году кинообозреватель Нино Франк, который увидел в разрозненных лентах общие черты. На примерах «Мальтийского сокола» (1940) и «Двойной страховки» (1944) он объяснял: «Эти фильмы принадлежат к тому, что ранее мы называли полицейским жанром, однако в настоящее время было бы правильнее использовать слова “криминальная авантюра”, а ещё лучше “преступная психология”». Те же французы писали, что мода на нуар выросла из восхищения «мужскими инстинктами».

Нуар охватывает несколько современных жанров от мелодрамы и криминальной драмы до политического триллера. Но критики и историки кино сходятся в одном: нуар — это «настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф <…> с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску. <…> Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным», — писал Пол Шредер в 1972 году.

Сегодня эти черты, дополненные эстетикой криминальной драмы в «асфальтовых джунглях», неразрывно ассоциируются с нуаром, и едва ли есть более узнаваемая эстетика в кино. Но имянаречение она получила в далёкой Франции, которая во время войны была отрезана от последних новинок американского кинематографа. Как раз в 1940 году появились первые фильмы, которые отнесут к «раннему нуару». Это «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Письмо» (1940) Уильяма Уайлера, «Жестокий Шанхай» (1941) Джозефа фон Штернберга и некоторые другие. Сами же американцы явно не разглядели тогда в этих фильмах особый феномен, который бы резко выделил их на фоне остальной индустрии.

Film noir, как их потом назвали, не были кометой, однажды рассекшей ночное небо и ушедшей в историю с первыми лучами солнца. Если продолжать аналогии, то их можно сравнивать с медленно разгорающимся костром, в который история подкладывала всё новые ветки и который затух под ветром «Охоты на ведьм» 1950-х. Чтобы разобраться в причинах триумфального шествия нуара по экранам, нужно внимательно взглянуть на общество того периода и на сам Голливуд.

В октябре 1929 года лопнул пузырь экономики, рухнул Уолл-Стрит: обанкротилась половина банков, сгорели вклады на $2,5 млрд. «У рынка провалилось дно», – так любили говорить маклеры. Обанкротились 110.000 предприятий и 900.000 ферм. В начале 1930-х около ¼ взрослого населения оставалась безработной. Еженедельно работу теряли 100.000 человек, 2.000.000 человек потеряли жильё 3.000.000 фермеров от мексиканской до канадской границы, лишившись всего, побрели по дорогам в города, ещё 15.000.000 фермеров балансировали на грани голода. Живой классик Джон Стейнбек об этом говорил: «Это преступление, у которого нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергло в прах все наши успехи». Неформальным гимном США стала песня Джея Горни «Брат, подай десять центов».

До этого Америка ещё безраздельно верила в невидимую руку рынка, а теперь редкий журналист вроде Сэмюэля Кроутера, большого друга Генри Форда, мог написать строки вроде этих: «Беден лишь тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких ничтожно мало. <…> Те, кто жалуются на тяжелую жизнь, просто не умеют приспособиться к новому порядку вещей».

6 марта 1930 года в Международный день борьбы с безработицей на улицы крупнейших городов вышли миллион человек. Стотысячная демонстрация в центре Манхеттена была жестоко подавлена полицией и наёмниками. В 1931 году даже в Нью-Йорке зафиксировали 2000 голодных смертей, хотя президент Гувер уверял, что кризис миновал ещё в прошлом году. 7 марта 1932 года полиция и наёмники Генри Форда расстреляли из пулемётов рабочую демонстрацию в Детройте.

Гарольд Ром, соавтор бродвейских («Фанни») и голливудских («Дети на Бродвеее», «Отдать якорь») мюзиклов, контрабандой добавлял в них ноты из Интернационала. Когда в 1932 году обанкротилось ещё 3000 банков, даже президент Гувер сказал: «Мы больше ничего не можем поделать». Этот кризис уничтожил идеалы, принципы и иллюзии, которые подорвала ещё Первая Мировая и только одна философия рационально объясняла следовавшие одна за другой катастрофы – марксизм. Тридцатые вошли в историю как «красные годы Америки».

И пока страна утопала в безработице, преступности и нищете, в Голливуде произошла революция – приход звука в кино. Он прочно закрепился в индустрии в 1920-х, а уже 15 марта 1932 года Американская Академия киноискусства утвердила «академический» формат звукового кинематографа, ставший международным стандартом. Благодаря этому звуковые фильмы стало возможно смотреть практически в любом кинотеатре мира. В 1940 году был разработан новый стандарт оптической звукозаписи «Фантасаунд» (Fantasound), позволивший впервые воспроизвести в кино стереофонический трёхканальный звук.

Новые стандарты в срочном порядке требовали новых кадров, прежде всего сценаристов. Голливуду срочно потребовались мастера реалистических диалогов на замену сочинителям абстрактных титров для немого кино. В Калифорнию хлынули авторы, знакомые с реальностью. Это были криминальные репортёры из Чикаго и рекламщики из Бостона. Но в основном это были драматурги из Нью-Йорка – театральной столицы Америки. А в Нью-Йорке, по словам Джона Берри, правой руки Орсона Уэллса, работавшего в театре «Меркурий»: «состоять в компартии считалось хорошим тоном, компартия была партией элиты». Нью-Йорк был самым «красным» городом страны.

Прокоммунистическая газета New Masses в 1930-м году наставляла театральных авторов: «Каждый писатель, участвующий в работе "Клуба Джона Рида", свяжет свою жизнь на несколько лет с той или иной отраслью промышленности, всесторонне изучит её чтобы, когда придётся писать о ней, он мог писать со знанием дела, а не как буржуазный интеллигент-наблюдатель. Он будет принимать участие в пропаганде забастовок. Он свяжет себя с реальностью. Он станет знатоком своего дела, потому что в этом источник силы». И это были не пустые слова, драматурги действительно ходили в народ и участвовали в стачках и забастовках. Так возникла пьеса «Портовый грузчик» Пола Питерса и Джорджа Скляра, чья премьера прошла в 1934 году и выдержала 175 представлений в Нью-Йорке, после чего посетила Вашингтон, Чикаго и Детройт. Это был один из массы «стачечных спектаклей», но были и «Судебные спектакли» на которых, под видом правосудия, власти расправлялись с рабочими активистами.

Эти традиции, восходящие ещё к началу XX века и основателю компартии США, а также театральному режиссёру Джону Риду, писатели, актёры и постановщики принесли с собой в Голливуд. В общей сложности в 1928-1938 годах в Голливуд, только сценаристов, переехало 138 человек. Театр «Группа» был одним из главных поставщиков актёров и сценаристов для Голливуда. Пьеса и фильм по мотивам могли выходить с разницей в полгода.

В 1932 году Universal выпустила «Маленького цезаря» по сценарию Фрэнсиса Фараго, где классический образ гангстера был изрядно очеловечен. В том же году вышла экранизация пьесы «Страх говорить» про бедолагу, решившего искать правосудия у коррумпированных полицейских и прокурора. После избиений и обвинения в убийстве он «вешался» в камере. Так Америку ещё не показывали.

В 1938 году по сценарию Джона Уэксли вышли «Ангелы с грязными лицами», где подростки из трущоб боготворят выбившегося в гангстеры парня из их квартала. Это лишь несколько фильмов, что по крупицам формировали жанровые и стилистические особенности, которые в 1940-х и станут «нуаром».

Коммунист и создатель театра «Группа» Гарольд Клёрман, ставший голливудским режиссёром, снял нуар «Крайний срок на рассвете» (1946), где обычного таксиста и благородного отца семейства жизнь принуждает к убийству. А сценаристом выступил его же драматург Клиффорд Одетс.

Не последнюю роль в пополнении кадров Голливуда сыграл «Новый курс» Рузвельта. В 1935 году была создана Администрация по обеспечению работой (АОР) с годовым бюджетом 1.4 млрд. и отцом Ленд-Лиза Гарри Гопкинсом во главе. За следующие 8 лет она создала 8 млн. рабочих мест. АОР разработала программу трудоустройства художников, музыкантов, писателей и других творцов на ставке рядового землекопа – 23.5 доллара в неделю. Были утверждены Федеральный писательский проект (ФПП), а также Театральный, Музыкальный и другие проекты.

Что проект мог предложить обнищавшим писателям? Они писали очерки для «American Guide» об истории, культуре, экономике и природе. Они собирали фольклор нац. меньшинств, записывали каторжные песни. Не будь ФПП, американцы бы так и не узнали о негритянской культуре, а многие талантливые авторы не получили возможности себя реализовать. Ричард Райт написал роман «Сын Америки» (1940), став первым негритянским прозаиком.

Именно в ФПП началась карьера коммуниста и профсоюзного активиста Джима Томпсона, который прославился как сценарист нуаров «Убийца внутри меня» (1952) и «Дикая ночь» (1953) – пожалуй самых мрачных и безнадёжных лент, созданных на пике развития классического нуара. Как отмечал Трофименков: «Не вторгнись Рузвельт на территорию искусства, многое из того, чем гордится Америка, просто не преодолело бы сопротивления рыночной среды. Рузвельт исходил из понимания культуры как сугубо социального феномена».

Побывавший в 1932 году репортёром на строительстве Дамбы Гувера Мартин Муни был поражён чудовищными условиями существования рабочих: «Тысячные толпы брели по убийственной жаре в надежде получить работу: отчаяние, убогая проституция, голод, обессилившие или мёртвые люди на обочинах, жестокость охранников». Вскоре он подписал 5-летний контракт с Universal и тут же «обрадовал» студию желанием снять «социальный фильм ужасов» об этих стройках. Сделать этого ему, конечно, не дали, и он с 1935 по 1945 год работал над сценариями второго плана, и только на закате карьеры оказался причастен к шедевру нуара «Поворот» (1946), сумев протащить в него частичку своих старых переживаний.

Голливуд манил новыми возможностями и деньгами. Штатный сценарист получал гигантские 14.000 в год, а внештатный в два раза меньше – сумма, которую в театре не заработать и за 10 лет. Впрочем, студии постоянно сговаривались и понижали зарплату. Была и масса способов вообще ничего не заплатить. Тем более, такого понятия как минимальная зарплата до 1937 года в США не существовало. Но у этих денег была и обратная сторона.

По словам Далтона Трамбо, кумовство в Голливуде достигало сюрреалистических масштабов. Хорошо, если треть сценаристов удостаивалась упоминания в титрах, а для автора это был вопрос профессиональной жизни и смерти. В руках продюсера это становилось отличным орудием шантажа.

В сценарном отделе Warner Brothers работали по 8-10 часов ежедневно, с одним выходным, в специальном здании, которое от парковки отделял огромный забор, вдоль которого прогуливалась охрана. Однажды мама продюсера Дэвида Зюскина, показывая сценарный отдел дамам из «Бнай-Брит», объявила, распахивая дверь: «А здесь мой сын – продюсер – держит своих писателей». И это было явлением повсеместным – например, продюсер Гарри Кон из Columbia часто врывался в сценарный отдел и допытывался у писателей: «Эй, жиды, за что я плачу вам бездарям такие деньги?».

Сценаристы получали еженедельные выплаты, но должны были каждый четверг предоставлять 11 готовых сценарных листов. При этом студия владела всем что они написали. Претензии копились даже у самых привилегированных представителей актёрской среды. Такие звёзды, как Роберт Монтгомери, жаловались на 17-часовые смены, в течении которых они не могли даже принять душ. Джек Уорнер приговаривал: «Дай актёру передышку, и он тебя отымеет». Луис Майер считал себя полноправным владельцем звёзд, с которыми заключались контракты на 7 лет. Он указывал им, с кем они могут встречаться, могут ли они заводить детей и т.д.

Это был разгар кризиса. 1932 год Paramount закончила с 70-миллионными убытками. За последние три года закрылись 5 из 16 тысяч кинотеатров. Fox Film Corp. и вовсе разорилась. Вскоре её подобрала Twentieth Century Pictures, став 20th Century Fox.

Режиссёрам, актёрам и сценаристам предлагали «затянуть пояса», «войти в положение», срезав им зарплаты вдвое, а рядовым сотрудникам просто её не платили. И на пике «затягивания поясов» руководство щедро выписывало себе премии размером в ¼ всей студийной прибыли. В дополнение к этому, в Калифорнии произошло землетрясение 6.3 балов: 115 погибших, тысячи раненных и 45 миллионов ущерба.

После этого плотники, электрики, художники, припомнив все предыдущие понижения зарплаты и невыплаты, забастовали. Только у них в индустрии был свой независимый профсоюз – Международное объединение театральных работников (МОТР).

Все понимали, что расчитывать можно только на себя, и сценаристы стали следующими, кто решил создать свой независимый профсоюз. Они уже пытались это сделать в 1920-х, но в 1927 году это пресёк Луис Майер, создав Академию киноискусств и наук для решения трудовых споров. Но внезапно оказалось, что организация, созданная продюсерами, отстаивает интересы продюсеров.

После тщательной подготовки заговорщики во главе с коммунистом Джоном Лоусоном вышли из подполья и объявили о создании Гильдии сценаристов, и все 200 членов приняли «обет бастовать». Через три месяца в Гильдии состояло уже 400 человек, а к концу года – 1000. Сценаристы массово покидали Академию и в 1934 году их там было 35. Вслед за сценаристами свою гильдию создали актёры. В 1936 году и режиссёры.

Но если к простым забастовкам уже привыкли, то слова Лоусона: «Писатель – творец фильмов» звучали абсолютно неприемлемо. Все предыдущие союзы были сосредоточены на трудовых конфликтах. Это было объявлением войны, которая тянулась девять лет и неизвестно, чем бы закончилась, не пойди Рузвельт на встречу профсоюзам по всей стране. Это было тут же объявлено происками коммунистов, и попытками Кремля захватить Голливуд. В 1934 году сценаристы бойкотировали «Оскар».

В стачках 1938 и 1941 годов сценаристы отстаивали право на коллективный трудовой договор и справедливую оплату труда. Рузвельт и сам нуждался в поддержке. Если вы следите за нападками Демократов на Трампа, то в отношении Рузвельта их можно смело умножать на десять. Уже тогда его называли марионеткой Сталина и коммунистом. Сценаристы и обычные рабочие обменивали законодательную защиту их трудовых прав на свою поддержку и поддержку массы простых американцев. Именно при Рузвельте в 1937 году Верховный суд легитимизировал синдикаты, что обеспечило ему особую «признательность» магнатов.

Атмосфера же в сценарной среде к тому времени была отличной от интеллигентных посиделок и больше напоминала «дикий запад». Спокойные дискуссии могли стремительно перерасти в драку. Да и редкая стачка на студии обходилась без махания кулаками, а некоторые доходили и до стрельбы. Быть профсоюзным активистом стало опасно для жизни.

Примерно после 1933 года Голливуд сильно изменился, а «небожители» и заводские рабочие не существовали в разных Америках и хорошо знали то, о чём писали (Джон Хьюстон, снявший «Мальтийского сокола» и «Асфальтовые джунгли», до этого успел поучаствовать в Мексиканской революции, стать боксёром, сбить насмерть на машине женщину и откупиться от полиции, бродяжничать в Лондоне). Звёзды Голливуда регулярно участвовали в пикетах на улицах Лос-Анджелеса вместе с рабочими. Однажды ночью, в 1938 году, в округе Керн целый караван автомобилей красных звёзд встал между бастующими батраками и наёмниками местных плантаторов, предотвратив надвигавшееся кровопролитие.

Как говорил Альберт Хэккет: «Майер создал больше коммунистов, чем Карл Маркс, и больше демократов, чем кто-либо в мире». Из порядка 1500 сценаристов Голливуда в 1936-1947 годах около 200 состояли в коммунистической партии. И это не считая просто сочувствовавших коммунистическим и левым идеям.

Корни нуара нужно искать не столько в гангстерском кино вроде «Лица со шрамом» (1932), а во всём социальном кино Голливуда 1930-х. Голливуд впитывал цвет литературы. В разные годы там работали Вудхаус, Дос Пассос, Эптон Синклер, Фрэнк Фицджеральд, Уильям Фолкнер, Лилиан Хеллман, Дэшил Хэммет, Олдос Хаксли и многие другие.

Хеллман, будущая жена Хэммета, начинала в Голливуде читчиком сценариев на MGM за $50 в неделю, но была уволена за попытку организовать профсоюз, и вернулась уже звездой Бродвея в 1935 году на оклад $2500 в неделю. Вместе с Уильямом Уайлером они сняли три фильма («Эти трое» (1936), «Тупик» (1937), «Лисички» (1941) о жизни трущоб и безграничной алчности) – символы социального Голливуда 1930-х. По роману Хэммета в 1935 году Фрэнк Таттл снял протонуар «Стеклянный ключ». Всего по романам Хэммета с 1931 по 1947 год было снято 16 фильмов.

Все фильмы были подвержены цензуре, как прямой продюсерской, так и само-цензуре. Любой остросоциальный фильм – это результат массы компромиссов. Бродвейские авторы получали огромные деньги, но не могли себе позволить и половины того, что демонстрировалось на сценах театров. Успешный бродвейский сценарист Пол Джаррико вспоминал: «Чистейший романтизм, но тогда я думал, что это политика. <…> Мы осознали, что никогда не сможем перенести наш радикализм на экран. Мы думали, что сможем вложить в сценарий более человечное отношение к людям. Мы думали, что сможем создать прекрасные женские образы, показать достоинство и ценность женщины не только в качестве сексуального объекта».

Гангстерские фильмы не успели получить всеобщую популярность. Три главные ленты: «Маленький Цезарь» (1931), «Враг общества» (1931) и «Лицо со шрамом» (1932), на волне социального пессимизма демонстрировавшие харизматичных антигероев, вышли незадолго до «Кодекса Хейса», отчасти и спровоцировав его принятие в 1934. Но задушенный потенциал гангстерских фильмов нашёл своё воплощение в нуаре.

Магнатам же было важно лишь то, как сценаристы делают свою работу и сколь денег приносят. Делали они её хорошо, а красные они или какие другие – вопрос второстепенный. Да и окончательные решения по-прежнему принимал продюсер, а он ориентировался на рыночную конъюнктуру. Из остросоциальной «Ярости» (1936) Фрица Ланга вырезали массу сцен с чёрными. Луис Майер объяснял режиссёру: «Цветных должно использовать только как чистильщиков обуви и носильщиков». А всё потому что фильм нужно было прокатывать на Юге, и местная публика этого не оценит.

Желанием заработать объясняется, на первый взгляд, парадоксальная ситуация – одни из самых радикальных фильмов вроде экранизации «Гроздьев гнева» (1940) и «Хлеб наш насущный» (1934) сняли антикоммунисты Джон Форд и Кинг Видор.

Впрочем, это были капли в море. Голливуд 1920-1930-х сохранял свой «пуританский» оптимизм. Контролировавшие производство люди настаивали, что все социальные проблемы возникают по причине неправильных межличностных отношений, а общество и система к этому отношения не имеет. Кинематограф изобличал неверную личную настроенность, а не социальные реалии.

Это ярко отразилось в полицейских фильмах, которые очень чётко делили всех на хороших парней со значками и гнусных бандитов. Ярким представителем этого направления можно считать «Джименов» (1935), который сформировал героический образ агента ФБР. Антигангстерское морализаторство проникало даже в такие фильмы как «Ангелы с грязными лицами» (1938). Конечно, социальные драмы не зацикливались на теме криминала: были и антивоенные фильмы, антифашистские, но сейчас речь не о них.

И всё же в годы войны смогли укрепить позиции кинематографисты не просто с критическим взглядом на действительность, а настроенные анти-капиталистически. Речь идёт не только о коммунистах, но и обо всех левых и демократически настроенных деятелях, которые объединялись в «Народный фронт», который был провозглашён Коминтерном в 1935 году для борьбы с Фашизмом и внутри этой широкой коалиции нашли общий язык люди довольно разных взглядов. Пока СССР оставался союзником США они могли себе многое позволить. Тем более в ходе ожесточённой борьбы сценаристы и режиссёры заставили себе слушать и искать с ними компромисс.

Уже в 1940-х, на пике популярности нуара, прежний бандит времён «Сухого закона» противопоставлялся новой формации мафиози, которые уже легализовались и стали уважаемыми людьми, вхожими в светские круги. Но они были не прочь кинуть отставших от жизни коллег по опасному бизнесу, как это показано в «Белом калении» (1949). Точно также герой Хэмфри Богарта в «Насаждающем закон» (1951) ощущается полнейшим неандертальцем, пытаясь бороться с усилившейся мафией старыми средствами.

Важнейшее, что сделал нуар – это перенёс преступность в среду зажиточного среднего класса. Убийства, предательства и все возможные пороки перестали быть уделом нищих маргиналов из гетто или профессиональных бандитов. Криминал пронизывал всё общество и подавался как обычный бизнес. В фильме 1955 года «Секреты Нью-Йорка» криминальный авторитет заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2%». В эту же сторону смотрит и «Нагая улица» (1955).

Можно сказать, что авторы взяли за принцип тезис Авраама Полонского: «Весь криминальный жанр про капитализм, потому что весь капитализм про криминал». Это было направление «нью-йоркского социального нуара», который показывал как процветающий бизнес, сросшийся с криминалом, был связан с нищенским существованием рядовых жителей города. Не случайно нуар в 1950-е годы критика называла «американским неореализмом».

Развитие нуара можно разделить на 3 периода. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл.

Вторым этапом стал период «послевоенного реализма» 1945–1949 годов. Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Победа в войне не стала культурным триумфом – в обществе обострились расовые и межклассовые противоречия («Почтальон всегда звонит дважды», «Грубая сила», «Звонить: Нортсайд 777»). Это было психологической реакцией на определённый исторический этап, в котором стремление найти общий знаменатель в итоге свелось к концентрации на мрачных сторонах жизни. И бесспорным лидером здесь стало изучение преступления «с расстояния вытянутой руки» и желание не только проникнуть в разум преступника, но и найти ему объяснение.

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Пол Шредер пишет: «Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»)». Именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным.

Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия.

Моральные установки героев — это другая важная черта, отличающая нуар от просто криминальных фильмов. В них полиция изображается исключительно как стражи закона и просто хорошие парни («Паника на улицах» (1950) и «Обнажённый город» (1948)). Нуар их показывает насквозь коррумпированными и покрывающими настоящих убийц как в «Асфальтовых джунглях» (1950) или «Леди из озера» (1947), а могут самих делать убийцами как в «Падшем ангеле» (1945) и «Там, где заканчивается тротуар» (1950). Отсюда и роль частного детектива, который, в силу специфики работы, находится в пограничном состоянии между преступником и законопослушным гражданином, постоянно рискую жизнью и здоровьем.

Основатели жанра в литературе Дэшил Хэммет и Раймонд Чандлер концентрировались на самом процессе расследования, чтобы связать преступление с социальной обстановкой, с событиями, близкими к реальной жизни. Хэммет, являясь коммунистом, весьма критично оценивал общественную функцию полиции, и его герои, частные детективы, отказываются работать на полицию, чтобы не быть связанными с репрессивным государственным аппаратом, и они принесут больше пользы оставаясь свободными.

Убийцы могут быть набожными, грабители – философствующими, а главарь банды из «Белого каления» может трепетно любить свою мать. Убийцы перестали быть стандартными злодеями. Точно так же и жертвы вызывают неоднозначные эмоции и даже подозрения. Например, Кэти Моффат в исполнении Джейн Грир в фильме «Из прошлого» (1947), на первый взгляд, создана для того, чтобы её убили в конце, после всех её уловок и циничных комбинаций, но «она хладнокровно расправляется со своим приятелем, который вроде и должен был быть убийцей, но оказался втянут в смертельную игру, из которой нет выхода» (Васильченко).

Когда мы говорим про нуар, то именно такой образ женщины приходит в голову – опасной красотки, которая искусно, как чёрная вдова, оплетает мужчину своими сетями, чтобы в конце откусить ему голову, но которые также легко могут погубить и самих себя. Именно так выглядит героиня Евы Грин в относительно недавнем «Городе грехов 2».

После вступления США во Вторую мировую войну мужчины отбыли на фронт, а их место в офисах и у станков заняли женщины. Среди «белых воротничков» их доля во время войны достигала 70%, а клепальщица Рози – сильная, уверенная в себе женщина в комбинезоне и пёстром платке на голове – представлялась как символ патриотизма и женственности.

Точно также изменился и состав кинозрителей (до 70 % женщин). Возросло и число женщин среди сценаристов. Не последнюю роль сыграла Джоан Харрисон, которая начинала писать в соавторстве с Хичкоком. Когда Харрисон перешла работать в Universal New-York Times писала: «Она собирается специализироваться на таинственных фильмах с “женской точки зрения”». Она была соавтором сценария готического нуара «Тёмные воды» (1944) и «Леди-призрак» (1944). Кэтрин Тёрни написала драму «Украденная жизнь» (1946) и классический нуар «Милдред Пирс» (1946).

С 1941 по 1959 годы вышли десятки нуарных фильмов, где главная роль отдана женщине. Это прежде всего Джин Тирни в «Лоре», Рита Хэйворт в «Гильде» (1946) и Барбара Стэнвик в «Двойной страховке» (1944), которая и породила моду на образ «роковой женщины»

«Femme fatale» бросила огромную тень на весь жанр, хотя женские образы никогда к нему не сводились. В фильме Брюса Хамберстоуна «Ночной кошмар» (1941) обычная секретарша Джил ведёт своё расследование, пытаясь спасти друзей от ложного обвинения в убийстве; другая секретарша Кэрол в «Леди-призраке» (1944) спасает своего босса, а в финале следует предложение руки и сердца; в «Тёмном углу» (1946) почти всю работу частного детектива выполняет его секретарша Кэтлин – масса таких фильмов.

Но все эти фильмы никогда бы не вышли, не будь благоприятной рыночной конъюнктуры. Американское общество жаждало увидеть критический, а порой и пессимистический взгляд на само себя. Голливуд же обладал запасом авторов, которые не просто хотели говорить с народом о проблемах Америки, но они это общество понимали и знали ту Америку, с которой, пусть и в менее радикальной форме чем на экране, сталкивается обычный человек. Эти сценаристы не сидели в башне из слоновой кости под названием Голливуд, растрачивая астрономические гонорары. При этом нуар оставался низкобюджетным жанром (что отчасти объясняет его массовость), но всегда притягивал звёзд первой величины.

Когда в конце 1940-х годов началась «Охота на ведьм» и борьба с коммунистами, нуар (но не только он, это коснулось и военных фильмов) утратил своё социальное звучание и с середины 1950-х годов постепенно деградировал, превращаясь в «городской вестерн» с выхолощенной социальной подоплёкой и примитивными сюжетными ходами.

В 1947 году десять сотрудников Голливуда (в основном элитных сценаристов), известных как «голливудская десятка», отказались давать комиссии Сената показания относительно своего отношения к коммунизму. По решению комиссии «десятка» в полном составе получила запрет на профессию, вдобавок каждый из них провёл год в тюрьме. Например, для, одного из «десятки», Лестера Коула мелодраматический нуар «Высокая стена» (1947) стал последним фильмом в карьере.

Стало очевидно, что шутить с «профессиональными антикоммунистами» не стоит. Студии поначалу пытались защитить гусынь, несущих золотые яйца, но в этой чистке было заинтересовано слишком много влиятельных структур.

После выступления сенатора Маккарти в 1952 году в США начались самые суровые годы гонений на тех, чья лояльность по отношению к американскому правительству вызывала хоть малейшие сомнения. Всё стало очень просто. Красные — это те, кто воспевает коллективные действия и «очерняет корысть», в чьих сценариях встречаются плохие богачи и хорошие бедняки. Работали по принципу: «Убивайте всех, господь узнает своих». А когда осведомитель ФБР Харви Матусов нашел среди ста сотрудников New York Times 126 коммунистов стало уже совсем не смешно.

Запрет на профессию получали даже люди, никогда не состоявшие в компартии, или не было никаких доказательств этого, вроде Фрица Ланга, который благодаря своему статусу выкрутился и вскоре снял нуар «Синяя гардения» (1953). Про него он сказал: «Это был первый фильм после преследования со стороны Маккарти. Возможно, именно это обстоятельство сделало ленту столь ядовитой».

По версии Лилы Роджерс, любое произведение, «рассказывающее историю разочарования и отчаяния на русский манер», — коммунистическое. При такой методологии всё что угодно считалось «красной пропагандой». Сценарист Генри Бланкфорт отправился в «чёрный список» за статью 1934 года, в которой он использовал выражение «буржуазный театр». Жертвой маккартизма пал и Орсон Уэллс, снявший среди прочего «Гражданина Кейна» (1941) и классический нуар «Леди из Шанхая» (1947).

Разные исследователи называют от 350 до 800 имен, попавших в «чёрные списки» и получивших запрет на профессию — но это только самые известные. Но сколько тех, кто попал на карандаш и был тихо зачищен среди электриков, инженеров, техников, читчиков сценариев, юристов, рекламных, литературных и актерских агентов? Сколько человек уволили просто по звонку, как это обычно делал Джек Уорнер? Не именитых жертв уже не подсчитать. Было разгромлено целое поколение молодых режиссеров, заявивших о себе социальными — в духе Хэммета — нуарами, нервных, «уличных», «черных неореалистов». «Охота на ведьм» до конца 1960-х подорвала кадровую базу социального и критического кино.

Васильченко А.В. Пули, кровь и блондинки. История нуара (2019) – 352 с.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда. Часть I: Голливудский обком (2018) – 748 с.

Михаил Трофименков, Красный нуар Голливуда. Часть II: Война Голливуда (2019) – 746 с.

James Naremore, More than Night: Film Noir in Its Contexts (2008) – 408 c.

Андрей Андреев, Третья попытка: https://seance.ru/blog/noir-falcon/

Ален Силвер, Целуй меня насмерть: Свидетельство стиля: https://seance.ru/blog/chtenie/noir-kiss/

Пол Шредер, Заметки о фильме нуар: https://seance.ru/blog/noir-notes/

Михаил Трофименков, Красная книга. Голливуд при Маккартизме: Надзиратели, жертвы, попутчики: https://seance.ru/blog/krasnaya-kniga-gollivud-pri-makkartizme-nadzirateli-zhertvy-poputchiki/

James Naremore, American Film Noir: The History of an Idea: https://fq.ucpress.edu/content/49/2/12

Richard Brody, “Film Noir”: The Elusive Genre: https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/film-noir-elusive-genre-2

#dtf_gang #кино #лонг