Проверенный временем непревзойдённый стиль «Робокопа» Пола Верховена
История создания робота ED-209, главного механизированного врага Алекса Мёрфи.
Исключительная работа над «Робокопом» аниматора Фила Типпетта является одним из главных достижений в области визуальных эффектов прошлого века. В чрезвычайно сжатые сроки и в рамках ограниченного бюджета Типпетту удалось создать, наверное, самого грозного и устрашающего меха в истории кино.
С ним в команде работали Гарри Уолтон, Рэнди Дутра и Том Сент-Аманд, его давние друзья по студии Industrial Light & Magic, и вместе у них получилось в агрессивном стиле оживить на экране эту резкую и смертоносную машину.
Преимущество быстрой и спонтанной анимации Типпетта для «Робокопа» перед более плавными и утонченными работами его конкурентов заключается в том, что каждый сделанный им кадр работал на благо сюжета.
Ключевой момент в нашей работе над «Робокопом» заключался в том, что из-за ограниченного бюджета[13.6 млн$] нам приходилось работать очень быстро, и всё, что мы делали, должно было получиться с первого раза. И на этом всё, времени и средств на разбор ошибок не было, нам нужно было двигаться дальше. Это не особо правильный подход к работе, но я думаю, что в таких условиях он был самым верным.
Типпетт особенно подчеркивает заслугу режиссёра Пола Верховена, который настоял на том, чтобы каждый кадр с эффектами был включен в фильм как можно более драматичным образом.
Постановка спецэффектов, как правило, поручается вторым режиссёрам, но Верховен подолгу оставался с командой по визуальным эффектам, следя за тем, чтобы каждая сцена была снята с правильным эмоциональным накалом.
Если это неправдоподобно, если это нереально, то над этим просто будут смеяться с экрана.
Вообще участие Верховена вдохновило Типпетта и всю съёмочную группу. Они были поклонниками других фильмов культового голландского режиссёра, таких как «Лихачи», «Оранжевый солдат» и «4-й мужчина».
Именно он[Верховен] заставил всё это работать. Пол ясно дал понять, что не примет от нас хлам. А мне поначалу казалось, это всё, что мы могли сделать, поскольку были ограничены таким маленьким бюджетом.
Очевидно, что создателям пришлось экономить и импровизировать, чтобы без особых затрат эффектно изобразить гигантского робота на экране. И Типпетт обратился к методам работы легендарного Рэя Харрихаузена, признанного мастера покадровой анимации.
Он известен по работе в «Могучем Джо Янге» и «Седьмом путешествии Синдбада». В «Ясоне и аргонавтах» Харрихаузен поставил сцену сражения с семью воинами-скелетами, которая впоследствии стала культовой.
Мой продюсер Джон Дэвидсон был уверен, что должен быть дешевый способ создания таких эффектов. Поэтому я посмотрел фильмы, которые Рэй Харрихаузен делал вместе с Чарльзом Шниром, и понял, что лучше всего использовать стоп-моушн с задним планом, как это делал Харрихаузен.
В стоп-моушне эффект движения достигается при помощи склеивания множества фотографий, каждая из которых отличается от предыдущей тем, что объект в ней немного сдвинут или меняет позу.
Это весьма экономично по времени, но есть существенный недостаток — ограничение выбора декораций, поскольку актёры не могут проходить перед «марионеткой», они могут двигаться в кадре только позади или в стороне от неё.
К счастью, Пол[Верховен] был готов сесть со мной и обдумать, что он хотел бы видеть в каждом кадре. Я начал с того, что рассказал ему обо всех ограничениях стоп-моушна, и примерно через два часа размышлений, чего мы не можем сделать, мы приступили к более творческому обсуждению того, что мы можем сделать, чтобы преодолеть эти ограничения. К счастью, нам удалось достичь компромисса.
Стоп-моушн с миниатюрой использовался для съёмок кадров движения робота, но в статике было принято решение построить полноразмерный макет. Он давал возможность диалогово расширить сцену и справиться со сложными механическими эффектами, такими как взрывы ракет, когда актёры стоят перед ними.
Модель в натуральную величину была около двух с половиной метров в высоту и сделана из пенопласта и пластика. Все основные детали тела ED-209, такие как оружие, голова, части рук, ног — были сделаны из углеволокна. Единственным металлом были винты крепления несущих рам между собой. Окончательная модель весила примерно полтора центнера.
Для создания анимации сделали небольшой макет робота, его движения было снимать гораздо легче, но сложность состояла в том, чтобы впоследствии совместить отснятый материал с полноразмерным роботом.
Пол Верховен искал максимального реализма, и аниматорам пришлось учесть массу вещей, включая полное соответствие мельчайших деталей разномасштабных макетов. Больших усилий стоило идентичное освещение макетов. В зале заседания директоров, например, освещение идёт от огромных окон, это очень плоский свет и его нелегко достичь при небольших размерах, необходимо было добиться освещения той же жесткости.
Так как присоздании анимации совмещали разномасштабные модели, то было необходимо точно попасть мелким роботом в позу крупного робота. Это крайне сложная задача. Из-за ограниченного бюджета пришлось использовать архаичные способы проецирования задника на установленный за моделью экран. Это требовало филигранной работы со светом, так как очень сложно органично врисовать модель в искусственный задник.
Снимать приходилось покадрово, у оператора для этого существует специальный пульт, и когда снимали новый кадр движения марианеточного робота, он переключал следующий кадр на заднике.
В сцене в зале заседания показан крупный план ног шагающего робота на фоне ужаснувшихся топ-менеджеров. Для съемки этой сцены создали совершенно миниатюрный задник, размером всего восемь на двенадцать дюймов, а макет робота был в самой непосредственной близости от него. А камера практически упиралась в ноги. И при этом необходимо было грамотно просчитать фокусное расстояние и освещение — крайне непростая задача.
Для сцены падения робота с лестницы собрали миниатюрный макет этой части здания, а чтобы сфокусировать камеру на стопе робота, пришлось полностью разобрать верхнюю часть, иначе камера просто не умещалась в свободное пространство. Эта сцена стала одной из самых сложных с участием ED.
Мы снимали фоны на полноразмерной лестничной площадке, и я пытался придумать все эти дурацкие способы имитации падения ED. В итоге мы построили миниатюрную копию лестничного пролёта. Гарри Уолтон установил модель ED под углом 45 градусов и привязал его к ноге с помощью небольшой булавки, которую можно было вынуть, чтобы он упал с лестницы. Гарри ослабил все суставы ED и нагрузил его свинцом, чтобы придать веса. Затем он вытащил штырь и позволил ему упасть вниз. Мы снимали эту сцену со скоростью около 75 кадров в секунду.
У основания лестницы у расстроенного робота случается механический припадок, который становится первым из нескольких смешков, которые, по мнению продюсеров и режиссёра, должны были помочь зрителям пережить напряжённые последние минуты фильма.
Изначально мы сделали пару кадров, где ED лежит у основания лестницы и брыкается, но он выглядел очень тяжеловесным. Потом Пол[Верховен] сказал: «Зачем придавать так много веса движениям? Почему бы не сделать его похожим на бешеную пчелу или ребенка?»
И Гарри Уолтон анимировал кадр, где ED бьётся в отчаянии, заставляя того сойти с ума. Пол пошёл против всех правил, которым мы обычно следуем, чтобы закончить эту сцену с ноткой юмора.
За создание облика ED-209 отвечал талантливый 23-летний дизайнер Крейг Дэвис.
Крейг был единственным ответственным за внешний вид ED-209. Я абсолютно равнодушен, когда дело доходит до проектирования различных механизмов.
Крейг тесно сотрудничал с Верховеном. Режиссёр хотел, чтобы персонаж был совершенно не антропоморфным, чтобы он был антиподом Робокопа. Верховен и Крейг вместе работали над тем, чтобы сделать ED более жёстким и мощным, но в то же время постараться придать этой железке какие-то приятные черты.
ED-209 был куском хлама, предназначенным для убийства людей, но корпорация понимала, что они также создают нечто, что должны продавать другим людям, поэтому он должен был выглядеть привлекательно. В то же время они хотели, чтобы он был похож на прототип, поэтому его покрасили в нейтральный серый цвет и обклеили предупреждающими наклейками. Пол[Верховен] очень хотел, чтобы лицо ED-209 было примитивным, чтобы оно выглядело пустым, пристально смотрящим и немым. Крейг решил эту антропоморфную проблему, разработав воздухозаборники определенной конфигурации, напоминающие рот. Они соединялись в очень простой усечённый треугольник, который создавал рудиментарное выражение лица.
Озвучкой робота занимались звукорежиссеры Стивен Флик и Джон Поспишил. Для более устрашающего образа были записаны крики ящерицы. Стивен и Флик сделали эффекты для шагов робота, отдельное звучание двигателей и стопы, а также несколько скрипучих несвязных звуков голоса робота. Одним из основных звуков для особого устрашения было необработанное рычание разъяренного чёрного леопарда.
Наиболее выдающейся вокальной партией робота была функция человеческого голоса. Во время презентации в правлении ОСР старший вице-президент призывает Кинни, молодого директора по маркетингу, продемонстрировать работу робота, и когда в кадре появляется оружие, робот информирует о том, что у нарушителя осталось 20 секунд. Этот зловещий голос на самом деле принадлежит вполне миловидному человеку —продюсеру Джон Дэвису.
Голос сильно исказили, даже моя родная мать не узнала меня, когда смотрела фильм.
Типпетт с трепетом вспоминает работу над «Робокопом», над которым трудились талантливые и преданные своему делу профессионалы, старавшиеся сделать свою работу как можно лучше.
Наблюдая за тем, как наш монтажёр Фрэнк Уриосте собирает анимированные кадры, я испытал чувство, которого у меня не было уже много лет. Я видел сцены, над которыми работал и вдруг почувствовал изумление и энтузиазм. В тот момент я понял, что именно для этого я и пришел в кино — чтобы заниматься подобными вещами.
Фил Типпетт сделал себя имя, работая в ILM над оригинальной трилогией «Звёздных войн», консультировал на съёмочной площадке «Индианы Джонс и Храма судьбы, был «супервайзером диназавров» в «Парке Юрского периода», принял участие в создании фэнтези Джорджа Лукаса «Уиллоу», а позже воссоединился с Верховеном в «Звёздном десанте».
За свою карьеру он был номинирован на Оскар пять раз в категории «Лучшие визуальные эффекты» и единожды выиграл награду за работу в «Парке Юрского периода». Он также получил Оскар за «Особые достижения» за «Возвращение джедая».
Основной источник информации: статья American Cinematographer и многочисленные интервью создателей.