Nazarín (1959) Луиса Бунюэля

Испанский режиссёр Луис Бунюэль считается одним из отцов-основателей мирового киноавангарда. За свою карьеру, длившуюся с 1929 по 1977, он успел поработать с очень разным материалом и сменить не один жанр. Ему удавались и абсурдистские работы, и сатира, и даже религиозная притча.

Тем не менее в абсолютном большинстве его работ присутствует дух отрицания существующих ценностей, сомнение в том, в чём до XX века человечество, казалось, было уверено. Его фильмы нередко провокационны. Бунюэль принадлежит тому направлению авангарда, которое, исследуя границы возможного, обнаружило свою экзистенциальную растерянность перед этой бездной неизвестного.

В принципе, авангард бывал и другим. Он мог разрушать старое, чтобы попытаться выстроить новое. Мог отвергать принятые формы ради создания формулы утопии. Это более конструктивная сторона необузданного экспериментаторства, часто проявлявшая себя в России и СССР.

Бунюэль, напротив, принадлежит тому направлению авангардной мысли, которое дало жизнь дадаизму, эстетике абсурда, сюрреализму и беспредметному искусству. Высказывание "Чёрного квадрата" намного идейно ближе ему, чем художественные поиски Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Неспроста первый фильм режиссёра, "Андалузский пёс", был снят в соавторстве с Сальвадором Дали — художником ехидной странности бытия.

Характерно, что Бунюэль, сочувствуя левым идеям и атеизму, вовсе не был политическим активистом. Его сочувствие, скорее, принадлежало нон-конформизму вообще, всей той области человеческого сознания, которая находится на грани привычного и непостижимого.

Его творчество является выражением кризиса цивилизации, её личной бездны, перед которой она оказалась в XX веке. Он не столько социальный комментатор, сколько апологет вселенского сюрреализма.

Если рассматривать всё творческое наследие Бунюэля, одной статьи определённо не хватит, ибо как режиссёр он весьма разносторонен и сложен. Поэтому лучше будет сосредоточиться на одной из его знаковых работ — фильме "Назарин" 1959 года.

И я не для того сейчас рассказываю про сюрреализм и крах старых ценностей, чтобы просто описать сюжет и актёров. Про сам фильм написано много и хорошо на всех языках. Вот только в России обычно не вспоминают, что "Назарин" вообще-то экранизация, основанная на одноимённом романе испанского классика Бенито Гальдоса. А поскольку роман не переводили на русский, то редко кто отваживается заглянуть в него, и фильм оказывается отделён от контекста.

Попытаюсь сегодня этот недостаток исправить.

Роман рассказывает о священнике-просветленце по имени Насарио Саарин, который случайно оказывается замешан в историю с убийством и поджогом и из-за подозрений фактически лишается сана. Но поскольку Насарио правильный христианин и почти святой, то он не унывает и отправляется странствовать, просить милостыню, а заодно отдыхать от надоевшего современного общества. В процессе к нему примыкают две женщины: Беатрис и раскаявшаяся проститутка Андара. Вместе с ними он путешествует по Испании, помогая бедным, творя чудеса, а порой попадая в неприятности или нелепые ситуации.

Заканчивается всё тем, что героя арестовывают за старое убийство. В тюрьме он, заболев тифом, переживает серию видений, включая то ли воображаемую, то ли реальную встречу с Богом.

И если вам кажется, что сюжет романа напоминает евангельскую историю вперемешку с Сервантесом, то вам не кажется.

Роман Гальдоса является произведением своего времени, то есть 1890-х годов. Он создавался значительно раньше, чем творчество Бунюэля, но тоже по-своему отразил религиозные ценности и процесс их распада. Образ главного героя, с его непримиримостью, идеализмом и некоторым сумасшествием, совмещает в себе черты Иисуса Христа и Дон Кихота.

И это характерно: ещё за 20-30 лет до появления "Назарина" едва ли кто-то, кроме откровенных несоглашенцев и нигилистов, посмел бы описывать святость в красках мистического безумия. А ведь в конце романа такое заметно: там смешиваются видения и галлюцинации, возвышенность жития и натуралистическая болезнь. Одно трудно отличить от другого. Чувствуется, как критический реализм автора понемногу размывает религиозные основы. Западный мир в конце века начинает просыпаться от блаженного сна о мировой гармонии, начавшегося ещё в античности, и обнаруживает себя перед лицом хаоса, в котором приходится заново открывать себя и истину.

В одно время с "Назарином" были написаны "Бен-Гур" Л. Уоллеса и "Камо грядеши" Г. Сенкевича — последние вспышки старого мироощущения, в котором история священна, а христианство непререкаемо. "Назарин" пока ещё не отступает совсем от этих принципов. Пусть его герой и балансирует временами на грани святости и безумия, однако авторский тон не вызывает сомнений: за падре Насарио стоит правда. Он может быть иногда беспомощен или неприкаян, но остаётся "солью земли". Автор сочувствует ему, и не просто сочувствует, а буквально одобряет его действия словами Бога:

А дальше проходит 60 с лишним лет. Позади остаются две мировые войны и ветшающая коммунистическая утопия. Человечество проходит и через экзистенциальный ужас, и через обезличенное спокойствие общества потребления. И волна этой внутренней неустроенности подхватывает роман Гальдоса, который уже высказывал в своё время сомнения в старом идеале. Выразителем такой волны становится Луис Бунюэль.

Бунюэль не единожды экранизировал Гальдоса, и вообще неоднократно, пополам с пощёчинами мещанству, обращался к теме религии и религиозности в человеке. Считается, что он развенчивал религиозные идеалы как входящие в противоречие с реальностью, но по его творчеству трудно судить, полностью ли он отвергал религиозность. Однозначно понятна только его приверженность безумному сновидческому миру и издёвка над правилами, хоть религиозными, хоть социальными. Поэтому он часто высказывается против бездумного следования тем или иным писаным и неписаным законам, которое не ведёт ни к счастью, ни к гармонии, а наоборот, только умножает человеческую боль и абсурд существования.

А бывало, что он даже, кажется, сочувствовал своему чрезмерно правильному и гиперрелигиозному герою, поддерживая того в его поисках. Таков его Симеон-пустынник, которого режиссёр вовсе не показывает глупцом или фриком. Наоборот, Симеон вызывает уважение своей отличностью от окружающей массы. И в романе "Назарин", видимо, режиссёра привлекло противостояние визионёра и общества, эстетика странничества и душевных метаний.

Было ли это близко самому Бунюэлю или он просто хотел беспокойного искусства, ища освобождения от оков обыденности с помощью кино? Ответить может только он сам:

Экранизация "Назарина" является не самым авангардным фильмом Бунюэля, во многом следуя оригиналу. Однако в ней было сделано несколько характерных изменений, показывающих, насколько дальше зашло свержение кумиров по сравнению с XIX в. — и вместе с тем насколько гуманистична в своей основе эта борьба.

Первое изменение заключается в том, что падре Насарио теперь вовсе не блаженный мечтатель, как в романе, и едва ли соответствует типажу "не от мира сего". Героя играет молодой и маскулинный Франсиско Рабаль, причём играет весьма самоуверенно. Это человек, про которого сразу ясно: его не сломать. Он будет следовать библейским заповедям скорее из непоколебимой убеждённости, чем из чувства истины, и его позицию не изменят ни физическое страдание, ни остракизм.

И тут на сцену выходит второе и самое важное изменение, совершённое Бунюэлем и его сценаристами. Насарио-из-фильма не заболевает в финале своей истории, не испытывает галлюцинаций или видений. Он зарабатывает кризис веры.

Это происходит очень обыденно. Один из случайных людей, сокамерников, говорит ему: вот ты праведник, ты живёшь по-христиански, а результат-то каков? Кому ты сделал лучше своим поведением? Во всём, что ты делал, не было настоящего смысла. Твоя жизнь так же бесполезна, как и моя. Хотя я вор, а ты священник.

И герою реально нечего ответить.

Потому что каждый раз, когда он поступал по-христиански: позволял брать свои вещи, молился за кого-то, лечил больных — становилось только хуже. В людях просыпались либо безнаказанность, либо суеверие. Он мог буквально творить чудеса, и их принимали за что-то вроде волшебства, а его самого начинали считать колдуном. Он мог сколько угодно рассказывать борьбе с дьяволом, но в слушателях едва ли пробуждалось воспоминание о Боге.

Насарио Бунюэля бесконечно далёк от жизни, однако не как блаженный, витающий в раю, а как робот, который знает только свою программу. Ядовитая издёвка над правилом и правильностью явлена здесь во всей красе, вместе со свойственным режиссёру разрушением устоявшихся образных формул.

Для сравнения — в романе разговор с сокамерником не только не вызывал у героя кризиса веры, но напротив, побуждал собеседника раскаяться (!).

Стоит отметить и ещё одно преобразование, внесённое Бунюэлем в сюжет Гальдоса. Как уже упоминалось, в романе с героем путешествуют две женщины: Беатрис, отвечающая образу "светлой души, возлюбившей Бога", и "раскаявшаяся грешница" Андара. Они остаются с Насарио до конца, сохраняя с ним контакт, даже когда тот оказывается под арестом.

В финале фильма же девушки, во-первых, вынуждены разлучиться с героем. Все разделены, разобщены и, в общем, бесполезны.

А во-вторых, сами их образы подвергаются едкому пересмотру. Беатрис становится чувствительной истеричкой, которая влюблена в своего духовного учителя, сама о том не подозревая. Когда Насарио оказывается за решёткой, она просто возвращается к своему прежнему любовнику, и её путешествие завершается тем же, с чего началось. Андара же не столько "исправляется" под влиянием героя, сколько становится от него зависима, и, разлучившись с Насарио, не знает, что делать.

При этом, несмотря на всё сказанное, финал Бунюэля вовсе не ядовит и не антигуманен, и уж точно не безнадёжен.

В самом конце, будучи под арестом и в душевной прострации, герой получает подарок от незнакомой женщины и оказывается способен его принять. По сути, так он впервые вступает в обыкновенные человеческие отношения.

Насарио не разочаровывается в Боге — просто он только теперь начинает постигать жизнь. Он обретает шанс избавиться от рамок мышления и начать думать самому, своей головой, основываясь на переживаемом опыте живой реальности. Он впервые становится не судьёй душ, не святым и не героем библейского эпоса, а нормальным, простым человеком.

Антирелигиозное кино Бунюэля оборачивается историей о подлинном смирении. Историей, рассказанной не в контексте христианских формул, а на языке обычной жизни, из которой когда-то выросли и христианство, и атеизм, и поиски сюрреалистов.

По большому счёту, Гальдос и Бунюэль не так уж различны в своём творческом видении. Отличие в том, что реалист Гальдос сталкивает "простую веру" Насарио с формализованностью официальной церкви и общества, тогда как Бунюэль идёт дальше и противопоставляет саму религиозную нравственность, закреплённую в правиле, нравственности, вырастающей из опыта.

Он противопоставляет результат, оторванный от своей истории, самому процессу его появления. Потому что любое правило и любое писанное слово откуда-то берутся, будучи результатом чьего-то жизненного и душевного процесса, — однако в отрыве от этой всеобщей субъективности они теряют смысл.

Невозможно по-настоящему воспринять тот или иной моральный закон, не сочетав его со своей личной историей. Не придав ему собственный смысл. По сути, подоплёка бунюэлевского финала в том, что человек и человечество глубоко процессуальны.

Это можно соотнести с подвешенным состоянием, свойственным культуре и мысли нашего времени, очнувшегося от старых установок и теперь мучительно пытающегося заглянуть в себя. Психологизм и рефлексия, ментальные проблемы, новая искренность и наивная, но честная любовь к себе — может быть, такими запомнятся его приметы через тридцать, пятьдесят, сто лет.

Процесс человечества переливается из определённости античного космоса в хаос, который требует новой веры. Из определённости христианства — снова в хаос, выплёскивающийся авангардными экспериментами. Мы раз за разом встречаем непостижимое, которое минуту назад казалось ясным или пряталось в тёмных комнатах сознания.

Мгновение, высвеченное пониманием, сменяется вечными поисками бунюэлевского Насарио.

#кино #лонг #бунюэль #артхаус