Как снимал Стэнли Кубрик — секреты идеальной картинки полвека назад
Разбираемся в визуальных решениях и технических хитростях главного визионера в истории кино.
Стэнли Кубрик сделал для языка кино не меньше, чем Фриц Ланг или Ингмар Бергман, а многие режиссёры, вроде Уэса Андерсона или Зака Снайдера, следуют по стопам именно его визуального стиля. Зрители узнают авторский почерк режиссёра мгновенно: фирменная симметрия кадра и так называемый «взгляд Кубрика» выделяют его фильмы среди прочих.
Однако постановщик не только популяризировал специфические киношные приёмы — его фильмы технически выглядят лучше на фоне других картин тех времён. А, например, «Космическая одиссея» не ощущается устаревшей даже спустя полвека. Мы рассмотрели визуальные решения и технические хитрости Кубрика, которые позволили ему добиться совершенного визуального ряда.
Автор: Егор Аргунов
Аутентичность во всём
Стэнли Кубрик не сразу пришёл к своему визуальному стилю: в 50-е он снимал вполне традиционное кино с заурядной картинкой. В ранних его работах, вроде нуарного «Убийства» или военной драмы «Тропы славы», совсем не узнается режиссёр-перфекционист, который мог снимать по несколько десятков дублей. Кубрика того периода можно называть студийным режиссёром, но в 60-е, после трудного производства «Спартака», начался новый этап в его творчестве. С тех пор Кубрик стал известен как один из самых требовательных режиссёров эпохи.
В политической сатире «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу» он контролировал каждый этап производства. Кубрик везде, где мог, соблюдал аутентичность в кадре. Например, знаменитую «Военную комнату» Пентагона Кубрик заказал у дизайнера Кена Адама, который занимался декорациями в «Докторе Ноу», первом фильме про Джеймса Бонда.
Режиссёр хотел добиться зловещей атмосферы на съёмочной площадке, поэтому поручил Адаму создание огромного тёмного павильона в сорок метров длиной и шириной в тридцать метров. Для эффектного освещения «Военной комнаты» Кубрик использовал несколько десятков 16-миллиметровых прожекторов и 75-ваттных ламп для карт на заднем фоне. Из-за них актёрам становилось настолько жарко, что те сильно потели на съёмочной площадке — за кадром даже пришлось устанавливать специальные кондиционеры, чтобы не дошло до возгорания реквизита. В совокупности на всё это понадобилось около 16 километров электропроводов.
Другой проблемой стал пол павильона: Кубрик поручил сделать его блестяще черным, чтобы на нём были видны все отражения. Ради идеального блеска пола съёмочной группе приходилось надевать обувь из войлока — она не оставляла царапины .
Перфекционизм Кубрика отразился даже на форме бомбоубежища. Зрителю никогда не показывают помещение в полную величину, но павильон выполнен в форме треугольника. Эта незначительная, казалось бы, деталь была очень важна для режиссёра: он считал, что бомбоубежища такого формата лучше выдержат мощь ядерного взрыва.
На создание финальной версии декораций ушло много времени, потому что Стэнли постоянно стоял за моей спиной. И когда я пришёл к идее треугольной формы помещения, он спросил: «А разве треугольник не самая строгая геометрическая фигура?». Я ответил, что да, хотя и не был вполне уверен. Ему этот концепт понравился, как и освещение на моих набросках. Мы вставали на стулья каждый вечер и экспериментировали со светом, пока не добились желаемого результата. И хотя мы с ним сошлись, после «Стрейнджлава» я решил, что больше никогда не буду работать с Кубриком. Он такой сложный человек.
Усилия режиссёра и художника-постановщика сполна окупились — «Военная комната» впечатлила зрителей того времени. Стивен Спилберг, например, называл её «лучшей декорацией в истории кино». Но даже такая громкая похвала померкла перед величайшим комплиментом, который могли получить создатели: президент США Рональд Рейган после победы на выборах требовал показать ему «Военную комнату», не подозревая, что в реальности её не существует.
Впрочем, на этом режиссёр не остановился. Жанр политической сатиры позволял Кубрику не волноваться насчёт достоверности, но он настоял на том, чтобы декорацию бомбардировщика B-52 сделали максимально правдоподобной. Проблема состояла в том, что министерство обороны США не выставляло в открытый доступ фотографии бортового оборудования B-52. Следовательно, художнику-постановщику не на что было ориентироваться при создании декораций.
Кубрика этот факт никак не смутил. За основу они взяли единственную доступную фотографию кабины B-52, а остальное пространство пришлось додумывать — в ход пошла конструкция устаревшего B-29.
Результат получился впечатляющим — декорация и вправду была максимально похожа на настоящую кабину B-52. Но это могло дорого обойтись создателям фильма: Пентагон заподозрил, что Кубрик нелегально пробрался на одну из американских военных баз. Иначе объяснить такую схожесть военные просто не могли.
Гармония практических эффектов и новых технологий
Хитрая работа с освещением и декорациями в «Докторе Стрейнджлаве» показала, что амбиции режиссёра гораздо больше обычных студийных съёмок, потому следующий проект получился совсем уж грандиозным.
Дорогое оборудование — первая вещь, о которой позаботился Кубрик. «Космическую одиссею» снимали на 70-миллиметровую плёнку на камере Super Panavision 70. Она же, например, использовалась на съёмках исторического эпика «Лоуренс Аравийский».
Главное преимущество 70-миллиметровой плёнки в том, что она вмещает больше пространства в кадр, а также даёт лучшее качество изображения по сравнению со стандартной 35-миллиметровой плёнкой и современной цифровой съёмкой. 70-миллиметровая плёнка передаёт настолько качественную картинку, что на выходе она может достигать изображения вплоть до невообразимых сейчас 18к. Благодаря этому «Космическая одиссея» до сих пор впечатляет своей картинкой — её можно даже счесть современным фильмом.
Лучшие камеры и самая дорогая плёнка, конечно, не гарантируют превосходную картинку. Опыт «Доктора Стрейнджлава» показал Кубрику, что для идеального результата нужно контролировать все этапы производства. Он поставил себе цель: «Космическая одиссея» любой ценой должна стать самым передовым фильмом эпохи. А если в этом ему не помогут уже существующие технологии, то нужно создавать свои.
В научно-фантастических фильмах того периода редко встречались красивые спецэффекты: многие декорации были бутафорскими, и зритель без труда различал них фальшь. Сайфай многими считался низкопробным, и создатели таких фильмов часто не заморачивались над реалистичными декорациями и костюмами. Наоборот, зрители прекрасно понимали, что за фильмы они смотрят — всего лишь обычное развлечение, к которому нет смысла придираться.
Кубрик ценил научную фантастику, но хотел добиться другого эффекта — зритель должен был с головой погрузиться в мир фильма. Чтобы этого добиться, Кубрик пришёл к нескольким революционным идеям.
Во-первых, он поручил собрать специальную центрифугу, которая позволяла воссоздать эффект гравитации внутри космических кораблей. На её создание ушло около 750 тысяч долларов. Сегодня это было бы пять с половиной миллионов. Для сравнения, на весь фильм потратили двенадцать миллионов, а в перерасчёте на нынешний курс — около девяноста миллионов.
Центрифуга позволяла снимать декорации и актёров так, словно их действительно притягивала к кораблю искусственная гравитация. Это была огромная конструкция диаметром в двенадцать метров и шириной в три. Крепить декорации на центрифуге уже было непростой задачей, но актёрам приходилось тяжелее всего: им приходилось двигаться по определенной траектории в опредёленное время, иначе они бы упали с центрифуги. Сама конструкция похожа на увеличенное в сотни раз беговое колесо для хомяков, а потому снимать внутри такого механизма было тем еще испытанием.
Кубрик не был бы Кубриком, не используй он весь потенциал этой технологии. В 1968 году сцены, снятые внутри центрифуги, зрителями воспринимались как техническое чудо, словно съёмочная команда и вправду отправилась в космос. Эта конструкция так полюбилась киноделам, что её использовали в «Полтергейсте» и даже музыкальных клипах. Больше всех отличился Кристофер Нолан: он использовал центрифугу для знаменитой сцены коридора в «Начале».
Другим препятствием для Кубрика стали сцены с полётом космических кораблей. В кадре они должны были двигаться плавно, в такт классической музыке на фоне. Обычные методы съёмки не помогали: казалось, что корабли находятся под водой, а не в космосе. Поэтому он пришёл к технике Motion Control — управления движением камеры.
Специальный механизм отвечал за движения в кадре и автоматически перемещал оборудование таким образом, чтобы при монтаже можно было использовать разные ракурсы. Благодаря этому камеры могли двигаться в разных направлениях, создавая комбинированную съёмку. Технология Motion Control популяризировалась именно благодаря «Космической одиссее» — до этого её применяли в основном в мюзиклах. Кстати, Джордж Лукас подсмотрел идею с комбинированными для «Звёздных войн» именно у Кубрика.
А вот для знаменитой «галлюциногенной» концовки, где главный герой проходит сквозь пространство и время, не понадобилось какое-то необычное оборудование. Аниматор Джон Уитни поделился с Кубриком простым в освоении методом «щелевой фотографии» — он использовал её при создании начальных титров для «Головокружения» Альфреда Хичкока. Суть технологии проста: камера фокусируется на узкой щели, за которой в разные стороны двигаются изображения. Камера отдаляется и приближается к этой щели, погружая зрителя в особое, ни на что не похожее пространство. Эту технику позже использовали в «Докторе Кто» и «Стар Треке», а концовкой опять вдохновлялся Нолан — уже в сценах внутри чёрной дыры в «Интерстелларе».
В технике «щелевой съёмки» работал фотограф Марк Джонсон:
А ещё в «Космической одиссее» Кубрик использовал технику фронтпроекции, своеобразного прародителя «зелёного экрана». Метод заключался в том, что на двухстороннее зеркало проецировали два изображения. Зеркало отражало получившийся результат на световозвращающий материал под названием scotchlite — его же используют для экранов в кинозалах. Фронтпроекция использовалась для съёмок начальных сцен в Африке. Актёры, игравшие обезьян, на самом деле находились внутри павильонов, а окружение вокруг них было отдельно снято в Африке.
Этот метод позже использовали, например, в «Супермене» с Кристофером Ривом и «На службе её величества» про Джеймса Бонда. Сейчас фронтпроекция считается устаревшей, но в последний раз её применил Джозеф Косински в «Обливионе» — в качестве оммажа к фильму Кубрика.
Это, конечно, далеко не все технологии съёмок, которые были в фильмах режиссёра. Но те, что мы перечислили, позволяют понять подход режиссёра к декорациям и спецэффектам.
Когда ручные магнитофоны только-только появились, Стэнли приобрел себе пару штук во время съёмок. Помню, как однажды мы отсматривали снятый материал, и Стэнли держал один магнитофон в левой руке, а другой — в правой. В левый он записывал свой голос, а затем перематывал плёнку обратно, записывая это правым магнитофоном.
Я увидел, как он это делает, и спросил: «Какого черта Стэнли вытворяет?». Оказывается, он хотел узнать, сколько раз сможет записывать эти звуки до тех пор, пока они станут неразличимыми. Таков был Стэнли. Он всегда использовал т��хнологии до предела, чтобы понять их ограничения.
Материал подготовлен командой XYZ Media.