Советский киноавангард. Пудовкин

Когда речь заходит о советских кинематографистах, первыми именами, которые приходят на ум практически всем, являются Андрей Тарковский и Сергей Эйзенштейн. Однако именно менее известный Всеволод Пудовкин доказывает, насколько значимой была роль советского кино начала XX века. Сейчас его методы проходят в киношколах по всему миру, а его монтажные приемы можно встретить почти во всех знаменитых фильмах.

Всеволод Пудовкин (1893 – 1953) был самым выдающимся учеником Кулешова, который впоследствии развивал приемы мастерской в своих влиятельных работах. Даже существует мнение, что Пудовкин вместе с Кулешовым открыл тот самый эффект. Однако он был не только теоретиком, и его вклад в кинематограф можно назвать отнюдь не академическим. Во второй половине 1920-х годов, когда Советский Союз наконец-то получил в свои руки кинопленку и оборудование, а также создал субсидируемые студии, Пудовкин снял несколько самых живых и извращенно трогательных фильмов всех времен. Трогательные, потому что впервые монтаж в них присутствует не только ради самого себя (как было часто в фильмах Кулешова) , а ради какой-то цели. Извращенные же потому, что мы уже не можем обманывать себя тем, что русская революция была чем-то иным, кроме трагического тупика.

Пудовкин был преданным пропагандистом, гораздо менее двусмысленным, чем его соперник Эйзенштейн, которого запрещали в отличие от него. И иногда даже шокировал его учителя Кулешова, который считал, что художники должны быть независимыми. Пудовкин использовал свою гениальность на службе истории, как он ее видел. История его подвела, но его немые фильмы, прежде всего шедевр 1926 года «Мать», живут.

До творчества Пудовкина, опыт кино в России теоретически осмысливал его учитель Кулешов. Однако его статьи, разбросанные по разным журналам, не объединялись в единую концепцию. Пудовкин начал разрабатывать теорию из позиции художника и создателя фильмов, обладающего знанием всех этапов их производства. В итоге он, вероятно, первый в мире разработал законченную теорию кино, которую до сих преподают в киношколах. При этом его влияние оказалось гораздо более сильным в Голливуде, а не на родине. Эйзенштейн слишком сложный, Кулешов слишком простой, а Пудовкин в самый раз.

Пудовкин выделял 5 монтажных приемов. И одни из лучших примеров монтажа в истории голивудского кино основано именно на них.

Контраст. Техника контраста позволяет режиссерам оказывать воздействие на аудиторию путем контрастного противопоставления различных элементов. В сущности, на экране мы видим чередование кадров, переносящих определенное эмоциональное настроение, с кадрами, несущими в себе противоположные эмоции. Это может быть сравнение между богатством и бедностью, счастьем и горем, чистотой и пороком, и так далее.

Прекрасным примером служит сцена из фильма "Крестный отец", в которой Майкл Корлеоне крестит своего племянника, одновременно с чем видно, как под его приказом устраняют неприемлемых людей. Здесь происходит контрастное сопоставление чистоты младенца и порочности его крестного отца, священности церкви и греховности мафии.

Параллелизм. Эта художественная техника заключается в том, что происходит переключение между двумя или более независимыми сценами. Эти сцены не обязательно должны иметь непосредственную связь между собой в контексте сюжета. Однако с помощью монтажа они объединяются, подчеркивая схожесть в ситуациях, образах или действиях.

Классическим примером является сцена из «Космической одиссеи». Обезьяна подкидывает кость, а в следующем кадре мы видим космический корабль, формой напоминающий ту самую кость.

Символизм. Представляет собой прием, при котором определенный физический объект в кадре приобретает символическое значение, отражая события, действия, чувства или даже личности. Этот метод наиболее популярен широко и может быть как явным, так и более скрытым. В любом случае, использование символизма через монтаж обеспечивает лаконичную передачу важной информации зрителю без необходимости лишних объяснений.

В фильме "Лоуренс Аравийский", главный герой уговаривает своего вышестоящего офицера разрешить ему отправиться в пустыню. Офицер предостерегает его, описывая опасности и жару. Герой зажигает спичку, чтобы помочь офицеру поджечь сигару, а затем тушит ее. В следующем кадре мы видим, как солнце восходит над пустыней. И так спичка в руках главного героя оказывается пустыней, которую он вскоре тоже завоюет. Одна из наиболее эффектных сцен в истории кино, в которой одним катом показана целеустремленность и дух главного героя.

Одновременность. Заключается в параллельном показе событий, происходящих одновременно, но на разных местах. Это часто используется для создания напряжения и саспенса в фильме или, когда сюжета одной линии недостаточно для поддержания интереса зрителя, этот прием помогает заполнить пустоты другой линией повествования.

Пример из фильма "Молчание ягнят": спецназ подъезжает к дому Баффало Билла и готовится к операции. Затем переключаемся на то, что происходит внутри дома. Это чередуется несколько раз. Зритель ожидает, что спецназ вот-вот ворвется в дом. В конечном итоге выясняется, что спецназ находился у другого дома, и на пороге дома Баффало Билла появляется Кларисс, оказавшаяся совершенно одна.

Лейтмотив. Повторение определенных сцен, символов или музыки. Этот метод способствует приданию картине целостности и объема. Также он предоставляет отличное средство коммуникации с аудиторией - через подсказки и предостережения.

Например, когда в фильме "Челюсти" показывается ракурс из-под воды, зритель немедленно понимает, что огромная акула совсем рядом, а отдыхающим лучше поскорее убраться.

Пудовкин продолжил теорию Кулешова, в которой каждый кадр является кирпичиком, из которого строится все здание фильма. Только теперь у каждого кирпичика есть своя форма, а также правила, по которым их нужно складывать. Пудовкину удалось не только разработать и грамотно изложить ее, но еще и удачно применить в собственных фильмов

Многие из методов, описанных выше, Пудовкин реализовал в главном из своих фильмов “Мать” (1926). Сюжет основан на культовой для раннего Советского Союза одноименной книге Горького. Действие фильма начинается со сцены ссоры в семье Власовых, в которой сталкиваются в контрдействии сын-революционер Павел Власов и его отец, пьяница и черносотенец. Павел Власов занимается революционной деятельностью, в связи с чем он вынужден прятать у себя дома оружие, а в одной из перепалок оказывается причастным к смерти отца. При очередном обыске мать выдала место нахождения запрещённого оружия в надежде, что это поможет сыну избежать ареста. Павла Власова же осуждают и заключают в тюрьму, где он не намерен долго оставаться. А мать вовлекается в революционную борьбу, становясь ее символом. В финале Павел Власов погибает в объятиях матери, а она, потеряв сына, берёт в руки древко с Красным Знаменем и, с гордо поднятой головой, погибает под копытами жандармских коней.

Возможно, звучит слишком патетично. Подобных сюжетов было снято довольно много к десятилетней годовщины революции. Но в случае этого фильма важно не что, а как. Именно монтаж, а не сюжет, делает этот фильм увлекательным. Сквозные кадры здесь, не разрушают, а усиливают повествование. Для того, чтобы понять посыл фильма нам вообще не нужны никакие титры, хотя они там присутствуют. Вся информация подается нам исключительно сопоставлением кадров.

Как и Кулешов, Пудовкин использует крупные планы предметов или частей тела для передачи чувств героев и организации повествования. Например, в сцене ареста Павла крупный план его сжатых за спиной кулаков выдает его несвободу и гнев, а крупный план затянутых в перчатки рук офицера – его извращенную властность. Тут мы наблюдаем одну из главных особенностей кинематографа — изолирование деталей.

Эти эмоциональные эффекты с тех пор стали базовой лексикой кино, но в этом фильме их можно увидеть впервые. Самый амбициозный монтаж логично находится в конце фильма. В "Матери" кадры революции перемежаются с кадрами природы. Cначала это сделано крайне ненавязчиво, они кажутся почти случайными. Но в финальном марше на тюрьму вся мощь природных образов становится очевидной. Когда мать с товарищами идет к тюрьме, на дворе весна и снег начинает таять. Поверхность огромной замерзшая реки трескается и в итоге раскалывается. Это произведение марксистской поэзии. Река - это история, она неудержимо течет, вырываясь из ледяного панциря, под которым она была заперта всю долгую царскую зиму.

В сравнении с прошлой и достаточно знаменитым в узких киношных кругах фильмом “Механика головного мозга” (1926) оказывается куда более показательным. В наше время “Мать” кажется слишком классической. Этот же до сих пор выглядит экспериментально. Это документальный научно-популярный фильм, но сделанный неожиданно авангардно. Главная тема — теория Ивана Петровича Павлова об условном рефлексе. Вместо того, чтобы просто и понятно объяснить зрителю достаточно сложную тему (как это делают на Discovery), Пудовкин из своего фильма сам делает научный эксперимент. Павлов изучал, как животные и люди реагируют на внешние раздражители.

Для Пудовкина само кино это внешний раздражитель, а зритель лишь подопытный. Советские режиссеры, как ученые пытались расширить возможности кино влиять на зрителя на физическом уровне. Механика головного мозга» — фильм пограничный, переходный. В нем взаимодействуют две идентичности Пудовкина, идентичность ученого и идентичность художника. Как художник Пудовкин искал наиболее выразительные способы передать на экране психофизические эксперименты Ивана Павлова. Как ученый Пудовкин на материале фильма исследовал возможности монтажа и разрабатывал свой метод. «Механика головного мозга» — это и своеобразный практикум по материалистической философии, и творческий манифест режиссера, и одна из самых интригующих картин советского немого кино.

К концу двадцатых теория монтажа сильно меняется: появляется звук, улучшаются камеры. Для Пудовкина – "отличника" из школы Кулешова – было трудно отказаться от идеи кадра как кирпичика монтажа. Стремление извлечь максимальные выразительные возможности из внутрикадрового изображения было далеко не случайно для киноискусства конца двадцатых годов. У Эйзенштейна это, к примеру, разработка глубинных композиций в «Старом и новом». Пудовкин же решил усиливать выразительность кадра посредством изменения скорости съемки.

Эта линия проиграла. Монтаж также остался центральным в кинематографе. Однако упрямое, одержимое стремление Пудовкина сохранить монтажную выразительность в ее былом великолепии оказывалось — для игрового кино, во всяком случае — некоей ретроспективной утопией. Речь уже шла о развитии возможностей, вытекающих из фиксации непрерывного, непосредственно запечатлеваемого внутрикадрового действия в его реальной длительности и реальном темпе, когда длина монтажного плана не ограничена никакими умозрительными предпосылками, никакими заданными «правами» монтажной конструкции, а как бы сама себя диктует, обретая то самое «слишком долго», которое в итоге оказывается вовсе «не долго». Оказалось, что кино может запечатлеть не просто перчатки или льдины, а само время.

Из-за этого Пудовкин давно уже стал вызывать к себе исключительно почтительное отношение, но лишенное живого любопытства. В шестидесятые годы происходили возрождение Эйзенштейна, возрождение Вертова, да и Довженко тоже. Что касается Пудовкина, то он давно уже не вызывал споров — ни своими признанными победами, ни своими признанными неудачами, — и возрождение его не состоялось. Его тихая революция в кино была не такой эффектно как, например, у Эйзенштейна, но мы её последствия мы видим до сих пор.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#лонг #разбор #советское_кино