Советский киноавангард. Лев Кулешов

Льва Кулешова по праву называют отцом советского кино, хотя его работы с трудом можно назвать авангардными. Позже они были заслонены фильмами других крупных режиссеров советской школы, в первую очередь, Эйзенштейна и Вертова. На их фоне фигура Кулешова выглядит не революционной, а даже реакционной с его балаганами образами и авантюрными сюжетами. Кулешов вошел в историю кино как теоретик и учитель. Именно его монтажные эксперименты не просто проложили дорогу киноаванагрду, а оказались решающим шагом для кино на пути обретения собственного языка. Eго ученики, среди которых Пудовкин и Ромм, стили классиками советского кино и позже так сказали о своем учителе:

Лев Кулешов (1899-1970) — выдающийся советский кинорежиссер, педагог и теоретик кино. Он стоял в переломной точке истории мирового кино. Режиссер начинал в старом дореволюционном кинематографе, произведения которого сложно назвать полноценными фильмами, а закончил в полноценной киноиндустрии. Нельзя сказать, что он зашел далеко, но зато сделал самое сложное – переход из старого в новое.

Если начать вспоминать самые ранние отечественные фильмы, то конечно, первыми придут на ум работы Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова. Хотя кино в России до советского киноавангарда существовало уже около 20 лет. В нём были свои тренды, популярные актеры и востребованные режиссеры. Но после революции молодые режиссёры за руку с молодыми чекистами пройдутся по ним катком революции и эстетически отметят. Но даже сейчас, без каких-либо цензурных ограничений, эти фильмы могут заинтересовать только в историческом контексте.

Почему же "Сумерки женской души" и "Счастье вечной ночи" утомляют, а "Броненосец Потемкин" приковывает к экрану? Молодая индустрия без правил и авторитетов привлекала в первую очередь авантюристов, главной целью которых было не создать хороший фильм, а заработать деньги. Для этого нужно было давать зрителям что-то, что им хорошо знакомо и комфортно. Актерская игра была театрально-эксцентричная и поэтому смешна. Сюжет фильмов основывался на литературной классике, вроде Толстого и Чехова, а сами кадры повторяли картины Верещагина и Репина.

Причины импотенции подобных фильмов заключаются не только в названии. Главное — это монтаж. Русская мелодрама образца 1916 года была наполнена длинными панорамными кадрами, общими и средними планами, смена которых была крайне редка. В то же время в Россию постепенно начали проникать иностранные фильмы, самыми популярными из которых уже тогда были американские. Фильмы из США, изначально направленные на зрителя, отличались особым динамизмом. Если в европейских фильмах женщины эстетично грустили у моря, то в американских вестернах эксцентричные бандиты совершали дерзкие трюки на лошадях. Именно они оказались первым фактором возникновения советского киноавангарда. Так, например, Кулешов вспоминает:

Кажется, будто этот эксперимент до сих пор уместен и в наши дни. Что такое российское кино сегодня? Либо какой-то непрофессиональный стыд, идущий на стримингах с целью только импортозаместить американское кино, либо хоть и оригинальные, но скучнейшее современное авторское кино: монотонная палитра, снова длинные планы и персонажи с пустыми глазами. Создается ощущение, что это абсолютно никому не интересно. В какой-то момент случился перелом и новая российская культура решила отказаться от всего, что было советским. Так мы потеряли яростный и яркий стиль советских фильмов и начали скатываться назад в меланхолию и серость.

Америка тогда представлялась романтичным прогрессивном миром, находящийся уже в будущем. Среди американских режиссеров того времени первое место занимает Гриффит. В величественной эпопее «Нетерпимость» (1916) он объединил вместе четыре истории: падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь и сюжет из современной жизни. Казалось бы, в фильме, состоящем из нескольких новелл, нет ничего оригинального, однако Гриффит перемешал их между собой так, чтобы за фрагментом вавилонской новеллы следовала сцена подготовки к резне протестантов, а дальше — несколько сцен из жизни современных персонажей. Монтаж — единственное, что соединяло разные времена и героев в рамках одного фильма. Он переосмыслял историю, вернее — создавал новую из разрозненных кусков старых сюжетов.

Вторым фактором является само время. К 1920-ому году никакие “Почему я безумно люблю” или “Молчи, грусти… молчи” уже не являются уместными. Революция должна быть везде и в том числе в кино. Но кроме требования чего-то нового есть и чисто технический момент. Советская власть начала вводить цензуру сразу, первым в кино она затронула те самые иностранные фильмы. Их часто приходилось перемонтировать. Например, причинами слез главного героя после смены кадров и вставки правильного интертитра оказывается не потеря друга, а эксплуатирующая буржуазия. Именно тогда будущие советские режиссеры обнаружили истинную силу кино.

Главным, чем Кулешов вошел в историю, это эксперимент, результаты которого войдут в историю кино под названием "эффекта Кулешова". Кино - последовательность кадров, поэтому то, как изменение этой последовательности меняет смысл увиденного является центральным местом в теории кино. Кулешов считал, что именно монтажом режиссер рисует свой фильм, как художник рисует красками. Вот как сам Кулешов описывает его в воспоминаниях:

В "Творимой земной поверхности" Кулешов при помощи монтажа совмещал разные места Москвы и Вашингтона, создавая ощущение единого пространства. В "Творимом человеке" — смонтировал «совершенную женщину» из крупных кадров с частями тела различных актрис. В "Танце" снятое одним планом выступление балерины Зинаиды Тараховой сопоставлялось с ним же, смонтированным из разных планов. Второй результат получался гораздо кинематографичнее, более того, смонтированный танец (в отличие от простой фиксации) обретал новые качества и самостоятельную ценность.

Кулешов также как многие авангардные режиссеры того времени не ставил ставку на героя в кино, поэтому не считали актеров важными. Для него актеры лишь натурщики, они ближе к цирку или балету, чем к театру. Это являлось большой дерзостью не только для России с его сильной актерской школой но и для раннего кино в целом, славившееся своей психологичностью. Движения актеров дореволюционной драмы красивы. Движения натурщика должны быть эффектны. Натурщики не играют. Они должны мастерски владеть телом и уметь при необходимости выдавать ту или иную эмоцию. Экран требует «ритмической смены пластических композиций жеста», а «все не подведенное под рамки закономерных композиционных и ритмических построений кадра» не следует допускать в работе. Кино выразительно, а не красиво.

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#разбор #советское_кино