На жаре. Как создавалась первая экранизация книги «451 по Фаренгейту»
История создания одного из лучших фантастических фильмов с мощнейшим ретрофутуристическим и антиутопическим вайбом.
«451 градус по Фаренгейту» стал первым и последним фильмом Франсуа Трюффо на английском языке. Американское кино его всегда интересовало. Трюффо даже поучаствовал в создании фильма «Бонни и Клайд», который в итоге снял Артур Пенн.
Непосредственно к научной фантастике Трюффо интереса не проявлял и находил этот жанр скучным, о чём высказался в беседе с другом. А тот возьми, да дай «снобствующему французу» почитать Брэдбери. Трюффо, любивший литературу не менее сильно, чем кинематограф, прочитал. И изменил своё мнение.
Брэдбери был очень польщён тем, что Трюффо проявил интерес к его роману, и сразу же засел за ознакомление с фильмографией режиссёра. В 1962 году (идея экранизации «Фаренгейта» уже обкатывалась), после просмотра «Жюля и Джима», Брэдбери написал Трюффо письмо, где респектнул режиссёру: «Вы рождены, чтобы снимать кино».
Казалось, что пригласить Брэдбери для работы над сценарием – шаг очевидный. Но писатель отказался от этого сам, несмотря на то, что опыт в написании сценариев у него был. Но больше на театральных подмостках. Именно Брэдбери предпринимал первые попытки «оживить» героев своих романов, ставя театральные версии своих произведений. В итоге с Трюффо работал Жан-Луи Ришар, в числе сценарных работ которого была и «Эммануэль».
Продвинутым, а уж тем более состоявшимся сценаристом, Брэдбери себя, надо полагать, не считал. Его первая попытка экранизировать «451 градус по Фаренгейту», главную роль в которой должен был играть Чарльз Лоутон, провалилась и автор, видимо, посчитал это роковым знамением.
И когда Трюффо предложил ему написать сценарий для будущего фильма, то Брэдбери сказал, что боится «навредить будущему фильму». И отметил, что «полностью доверяет режиссёру».
На стадии идеи
Шесть лет – ровно столько времени потребовалось Франсуа Трюффо для того, чтобы запустить проект. Причина до зевоты банальна: по словам режиссёра, серьёзные французские кинопроизводители усомнились в успехе картины.
Но вскоре всё развернулось на 180 градусов.
В июне 1963 года нью-йоркский продюсер Льюис Аллен купил права на «Фаренгейт», согласившись снимать его только со мной в режиссёрском кресле. Вот тогда то фильм и стал англоязычным, но для обеспечения финансирования всё же потребовалось два года. Оказалось, что Музыкальная корпорация Америки (MCA) открыла филиал в Лондоне для производства независимых фильмов, прокат которых будет организовывать Universal. «Фаренгейт» — первый из этих независимых проектов.
Поначалу скромный французский фильм превратился в довольно амбициозный проект, съёмки которого проходили в Великобритании, а финансирование шло из США. Всё это привело к тому, что Трюффо начала сильно волновать итоговая «национальность» фильма. В начале съёмок в своём дневнике он пишет о «режущих уши» голосах «солидных» английских актеров, о восхищающих акцентах – ирландском, Сирила Кьюсака, и австрийском, Оскара Вернера. Но «в течение нескольких дней мои опасения по поводу британских аспектов фильма рассеялись».
Всё это означает следующее. Трюффо боялся чрезмерной «британскости» будущей картины потому, что хотел послать через фильм скрытый мессидж напоминал об оккупированной нацистами Франции во Вторую Мировую. Режиссёр работал над сценарием, вдохновляясь именно деятельностью Сопротивления в оккупированной Франции. И действительно, перекличка ясна более чем – члены «книжного» Сопротивления действуют на оккупированной территории, где за ними ведут охоту пожарные дружины. Эстетика у этих дружин соответствующая – чёрная форма, шлемы, военная выправка и подчёркнуто «арийская» холодная внешность.
В начале 1966 года начались съёмки. Ход процесса режиссёр решил документировать в своём дневнике, целиком посвящённом работе над фильмом. Записи публиковались в первых номерах журнала Cahiers Du Cinema за тот же самый год.
С подбором актёров больших проблем не было. Роль Гая Монтэга Трюффо поначалу предложил Теренсу Стэмпу – будущему «генералу Зоду» из Супермена.
Им он, правда, станет только через 10 лет, а на тот момент это был молодой и подающий надежды актёр, получивший в 1965 году приз в Каннах за драматический детектив «Коллекционер». Но Стэмп отказался, решив, что он будет смотреться статистом на фоне Джули Кристи.
В чём-то он был прав
Джулия тут – Джулия там
Среди претенденток на главную женскую роль были Джин Сиберг, Джейн Фонда и Типпи Хедрен. Имена звучные, но и Кристи на тот момент также считалась подающей надежды актрисой с как минимум одной звёздной ролью в резюме – Лары Антиповой из «Доктора Живаго» по роману Пастернака.
Понедельник, 10 января
Съемки фильма «451 градус по Фаренгейту» должны были начаться сегодня, но они были отложены. Врач осмотрел Джули Кристи и обнаружил, что она слишком устала после девятимесячных съемок «Доктора Живаго». Перед началом работы ей также понадобилось удалить зуб мудрости.
Кристи играет в «Фаренгейте» одну медаль с двумя противоборствующими сторонами. Дело в том, что Трюффо решил снять Джули сразу в двух ролях – Клариссы, одной из активисток сопротивления, и Линды, жены Гая Монтэга. Хотя, если быть точным, то решил это продюсер фильма, Льюис Аллен, а Трюффо идею оценил и развил.
Ход действительно получился интересным. Одна и та же женщина в двух ролях – амёбной жены-конформистки главного героя и активной таинственной незнакомки, которой этот герой симпатизирует. Кларисса и Линда в исполнении Кристи – словно две борющиеся противоположности в голове Монтэга. В одном из эпизодов фильма Монтэг возвращается домой вместе с Клариссой и рассказывает ей о своей супруге: «Она очень похожа на вас, правда вот у неё волосы длинные».
В этой роли, роли Линды, я обычно снимаю Джулию преимущественно в профиль, оставляя анфас для роли Клариссы. Её профиль действительно очень красив, как рисунок Кокто; фантастический прямой нос и «подрезанная» верхняя губа. Огромный рот, широкий, вампирский.
Идея Аллена Трюффо действительно понравилась и двойную роль сыграла не только Кристи.
Вместе с австрийцем Оскаром Вернером в фильме появился ещё один немецкоговорящий актёр – Антон Диффринг.
Он играет Фабиана, тайного недоброжелателя Монтэга на работе. Интересно, что внешне Диффринг отдалённо похож на Оскара Вернера, что также может считываться в качестве отсылки к «раздвоению одной и той же личности». Только на сей раз у Монтэга, в котором сражаются добропорядочный блюститель закона и бунтарь.
Так вот, у Диффринга, вторая роль эпизодическая – он сыграл…школьную директрису.
На протяжении всего фильма мы будем видеть только одну и ту же дикторшу (речь о дикторе на вечно работающем экране в домах – прим. авт.), но по мере того, как она меняет платье и прическу, появляется в разных декорациях, это будет как бы...
Нет, определённо, в фильме неплохо работает эта наша задумка: дать несколько ролей одним и тем же актерам, начиная с Джули Кристи, которая играет две главные женские роли: жену Линду и Клариссу.
Решение с двойной ролью впоследствии не понравилось Брэдбери: «Они сделали ошибку, представив Джули Кристи одновременно как революционерку и скучающую жену». Но это то немногое, что не понравилось писателю в фильме.
Несносный Вернер
Кандидата на роль Монтэга утвердили буквально на флажке. Когда от главной роли отказался Теренс Стэпм, Трюффо обратился к Оскару Вернеру – австрийцу, ранее снявшемуся в «Жюле и Джиме». Когда съёмки «Фаренгейта» вот-вот готовы были начаться, Вернер озвучивал свою роль в «Шпионе, пришедшем с холода».
Приглашение Вернера было вынужденным шагом – режиссёр, якобы, хотел заполучить на роль Жан-Поля Бельмондо или…шансонье Шарля Азнавура. Экстренный выбор актёра или что другое, что стало тому причиной, но Трюффо и Вернер постоянно грызлись на съёмках. Потом режиссёр даже скажет, что Вернер стал единственным актёром, с которым он, Трюффо, постоянно принимающий сторону актёров и идущий с ними на компромисс, отчаянно конфликтовал.
«Да, я потом слышал, что за кулисами у них было много проблем», — отметил Брэдбери. «И когда всё закончилось, то Оскар Вернер и Трюффо даже не разговаривали».
Поведение Вернера и впрямь было странным. Многие из идей Трюффо Вернер то ли не понимал, то специально не принимал. К примеру, не была воплощена великолепная режиссёрская задумка:
Монтэг во время чтения ночью рассматривал книгу с неразрезанными страницами. Он очень хотел бы её прочитать, но не смог листать страницы, и в итоге бы не понял, что вообще за предмет у него в руках. Инструкция ко всему этому была с моей стороны предельно проста: «Представь, что ты обезьяна, которая только что нашла кошелек!».
Когда снималась сцена сожжения дома с большой библиотекой, с которой предпочла сгореть и её владелица, то Вернер внезапно отказался работать с огнём.
...Я репетирую длинный план, во время которого сжигают телевизор и книги. Объясняю Оскару Вернеру, что он ничем не рискует, ибо вооружен фальшивым огнеметом, а настоящий заработает лишь тогда, когда он выйдет из кадра. Он ничего не хочет слышать, отказывается присутствовать на репетиции и запирается в своей комнате.
Оказалось вот что. По словам продюсера Льюиса Аллена, профсоюз разрешает актерам не сниматься в опасных сценах, а «опасная» эта сцена или нет, решает…сам актёр.
Пришлось задействовать дублёра – англичанина Джона Кнтирингэма. С ним Трюффо оказалось настолько комфортно работать, что он решил прибегать к его услугам всякий раз, когда это будет возможно. Джон, например, появится в финале картины по причинам несвоевременной выплаты гонорара Вернеру.
Под конец съёмок Оскар, зачем то поехал в город и коротко подстригся, чем, по мнению режиссёра и кинокритиков, нарушил «целостность» своего образа.
До:
И после:
Трюффо пишет, что увидел Оскара с очень короткой, почти армейской стрижкой, и тот ему сказал, что…уснул в кресле парикмахера и не заметил, как тот увлёкся. Для режиссёра всё это было странным, так как на площадке был парикмахер.
Один из главных членов съёмочной группы Трюффо, «человек-кино» Николас Роуг (ещё бы – и режиссёр, и оператор, и сценарист!) говорил, что Вернеру казалось, будто он делает Трюффо одолжение, что его сильно тяготит. К участию в фильме Вернер, по мнению Роуга, относился весьма холодно и работал по принципу «поскорее бы всё закончилось». Более того, Роуг считает, что именно из-за своего отстранённого поведения, Вернер так и не реализовался в этой роли, не сделал её максимально «своей».
Но выбор на главные роли Кристи и Вернера в любом случае удался, о чём писал даже Трюффо. «На этот раз, если фильм и будет снят, то только благодаря поддержке Оскара Вернера и Джули Кристи, которые в последнее время стали большими звездами.Так совпало, что сейчас они получают целую кучу наград, премий и уверенно шагают в сторону «Оскара».
Однако взаимодействовать с «живыми» актёрами оказалось гораздо проще, чем работать с актёрами неодушевлёнными. Речь о книгах.
Что будем жечь?
Да, книги для Трюффо в этом фильме – полноценные актёры. Это видно по кадрам с книгами, по акцентам, которые делает на них камера. В дневнике режиссёр писал, что «в моём фильме нельзя позволять книгам выпадать из кадра. Если книга падает, то камера должна сопровождать её падение на землю. Книги здесь полноценные персонажи и если не показывать это, то это значит, что мы просто обрубаем в кадре голову актёра». Более того, Трюффо позднее считал, что некоторые моменты фильма были испорчены, потому что он не сразу понял роль и значение книг в будущей картине.
Книги Трюффо поделил в фильме на а) увиденные на экране, б) читаемые вслух, в) цитируемые в диалогах и г) сжигаемые. С последними были проблемы. Первоначально продюсеры побоялись показывать сожжение настоящих книг, но Трюффо заявил, что авторы этих книг могли бы этим гордиться.
Юристы Universal хотят, чтобы мы не сжигали книги Фолкнера, Сартра, Жене, Пруста, Сэлинджера, Одиберти. «Используйте книги, находящиеся в общественном достоянии», — говорят они, опасаясь возможных судебных исков. Это абсурдно.
Я проконсультировался с лондонским юристом, который сказал: «Нет проблем. Вы имеете право использовать любые названия и любых авторов, что хотите. Так что в «451 градусе по Фаренгейту» будет гораздо больше цитат чем в одиннадцати фильмах Жан-Люка Годара вместе взятых.
Трюффо от души развернулся в одной из главных сцен фильма: сцене сожжения книг вместе с их владелицей – старой женщиной, одной из влиятельнейших лиц «литературного сопротивления». Книжницу сыграла Би Даффел – не очень известная английская актриса (если что, то у неё даже нет страницы в Википедии). И сыграла великолепно.
Трюффо вспоминал, что правильно сделал, выбрав на роль именно эту женщину, «маленького роста, круглолицую, выглядящую достаточно забавно, а не использовал стереотип в виде «величественной и благородной старухи-аристократки с красивым изможденным лицом».
Впрочем, насчёт измождённости я бы поспорил. Особенно с учётом того, как проходили съёмки этого эпизода, по продолжительности и накалу чем-то схожего с сожжением «Лже-Марии» в «Метрополисе».
Тяжелый рабочий день со старухой, используем настоящее пламя от газовых горелок, спрятанных под книгами. Шесть раз за два часа она размахивает руками и обречённо улыбается, прежде чем рухнуть в пяти футах от пандусов. Её мужеством восхищаются все.
Игра Даффел великолепна и, буду откровенен, пробивает на слезу. Первоначальная бравада («Божьей милостью мы зажжем сегодня в Англии такую такую свечу, которую, я верю, им не погасить никогда») сменяется шоком – старушка с гримасами жалости лихорадочно оглядывается по сторонам, хватает то одну книгу, то другую. После – стадия осознания неотвратимой беды и самурайского смирения. На уговоры пожарных покинуть дом, она пофигистично улыбается, мило беседует с ними и…кидает себе под ноги зажженную спичку. Теперь шок уже на невозмутимых лицах чернорубашечников-огнетворцев, сматывающихся на улицу. На лице же хозяйки – шкала…принятия неизбежного, на которой до сотни добираются оставшиеся проценты её чувств.
Эта сцена потребовала небольших технических заморочек. Дилемма: использовать либо обычную воду с сильным напором, либо подкрашенную, имитирующую бензин, но со слабым напором? Выбрали второе.
Чтобы снять сцену пожара во всех деталях, Трюффо попросил увеличить некоторые страницы из «Братьев Карамазовых», «Лолиты» и «Нет орхидей для мисс Блэндиш». Это было нужно, чтобы напечатанные слова можно было более-менее разглядеть, пока огонь добирается до них.
Режиссёру даже помогла природа: «благодаря порыву ветра из разбитого окна страницы альбома с репродукциями Сальвадора Дали листаются сами собой. Получилось очень хорошо!».
Сожжение книг и их владелицы снимали с нескольких камер. В случайном порядке та или иная книга выдвигалась на первый план. Вот оно – съёмка книг, как актёров. Трюффо вспоминал, что одни книги горели лучше других, одни казались фотогеничнее, чем другие. На некоторые книги своё внимание камера акцентировала из-за их «сентиментальной ценности», потому что их обложки напоминают о временах нашей жизни; например, цыган из Фаярда с гравюрами на дереве олицетворяет для французов довоенный период, как и первые «Пингвины» 1935 года для англичан.
Значимые периоды для англичан и французов олицетворяют не только обложки книг. В локациях, где снимал Трюффо, переплелись как привычные пейзажи и вещи, так и новые модернистские постройки и «научно-фантастические» гаджеты.
Локации
Локации, в которых снимался фильм – настоящее визуальное пиршество для гурманов-ценителей английской архитектуры 70-х. Если в кубриковском «Заводном Апельсине» есть кадры, буквально пропитанные антиутопическим тленом, то в «Фаренгейте», который тоже антиутопия, всё далеко не так ужасно.
Но всё ли?
Да, в фильме есть типичные дома для британских пригородов…
Но основные действующие «лица» в фильме – это, конечно же, объекты модернистской архитектуры, внешний вид которых буквально смотрит в мрачное будущее. Вернее, архитектуры «бруталистской»: по названию стиля в архитектуре Великобритании периода 1950-х — 1970-х годов. Локации именно в этом стиле были использованы и в «Заводном Апельсине».
В «Фаренгейте» мы видим муниципальное поместье Элтон Эстейт в Роухэмптоне, с его бетонными высотками и однородным дизайном. Именно из него в начале фильма сбегает библиофил, за которым «уже выехали»:
Машина с громкоговорителем, настоятельно требующая следить за преступником от добропорядочных граждан, едет по Минстед-Гарденс, где красуются ряды бунгало, «одинаковых с фасада»:
Ещё одни бунгало, в одном из которых жил Монтэг, стояли в парке Эдгкамб в Кроуторне, Беркшир:
Трюффо однозначно не прогадал, выбрав в качестве места съёмок именно Англию – по тем временам эти постройки смотрелись очень прогрессивно и футуристично. Отметим, что кандидатами на место съёмок были такие города, как Бразилиа, Стокгольм, Торонто, Чикаго и французский Медон.
Без футуризма или немного о гаджетах
Отношение режиссёра к навороченным гаджетам можно понять по этой его дневниковой записи:
Очевидно, было бы немного оскорбительно делать «451 градус по Фаренгейту» историческим фильмом, и все же я немного двигаюсь в этом направлении. Я использую телефоны Гриффита, платья Кэрол Ломбард и Дебби Рейнольдс, пожарную машину мистера Дидса. Я стараюсь бороться с гаджетами, и это выражено в том, что в какой-то момент Линда дает Монтэгу превосходную ручную опасную бритву и выбрасывает старый Philips на батарейках в мусорное ведро.
Короче говоря, я работаю в обратном направлении, снимаю что-то вроде «Джеймса Бонда в средние века».
И правда. Пожарная машина в фильме выглядит в стиле 20-х годов и напоминает увеличенную детскую игрушку. Она словно взята из серии фильмов «Копы из Кейстона» про неумелых полицейских, носящих мундир лишь по недоразумению. Но всё далеко не так старомодно.
И первый элемент, напоминающий о том, что зрители смотрят фантастику, конечно же монорельсовая дорога.
Метро Safege
Монтэг и Кларисса ездят на работу на аэропоезде французского подвесного метро Safege. Съёмки проходили в Шатонеф-сюр-Луар, где находилась испытательная трасса будущего нового вида транспорта.
Про этот проект стоит рассказать чуть подробнее. Консорциум компаний под названием SAFEGE TRANSPORT появился ещё в 50-х годах. В него входили Renault, Michelin, Alsthom, Baudin-Chateaneuf. Целью нового промышленного объединения стало создание нового транспортного средства, призванного разрешить конкретные проблемы действующего городского транспорта.
Преимуществ у монорельса и впрямь было немало. Проехать в город на этом чуде техники было быстрее, чем по земле, при этом автоматически уходила такая проблема, как неровности рельефа и постройка дорог. Кроме того, перед таким вагоном вообще не было никаких препятствий. Ну и пассажирский вагон мог останавливаться вообще в любом месте, что также имело свои плюсы, выпуская пассажиров по трапу, вроде самолётного.
Сам поезд построили в Régie RENAULT в 1959 году в Шуази-ле-Руа. Прокладкой трассы длиной 1370 метров занималась компания BAUDIN CHATEAUNEUF.
В 1960 году нововведением заинтересовался мэр Сан-Франциско, который пожелал посетить Францию лично для ознакомления с разработкой. Вскоре новшеством заинтересовались Бельгия и Нидерланды.
Однако для запуска строительства по всей стране и для зарубежных контрактов проект оказался недостаточно изученным и протестированным. В итоге его посчитали нерентабельным и закрыли. Трассу в Шатонефе демонтировали в конце 60-х годов, а кабину отдали на металлолом.
…А вот другие футуристические навороты стали уже чисто «киношными» изобретениями. Первое – это «летающий спецназ», выслеживающий окончательно ставшего вне закона Гая Монтэга.
Воздушный патруль
Погоня снималась в сельской местности, в двух часах езды от Лондона, на берегу реки. Преследователи же летали в студии, всего-то в одном метре от пола. «Они удерживаются в воздухе на проволоке, им очень больно, а нам на всё это смотреть очень смешно».
В этой сцене, кстати, снова пришлось помучиться с Оскаром Вернером, не получившим вовремя очередной чек за съёмки. В итоге пришлось звать дублёра и делать крупный план, в ходе которого из-под брезента наружу выглядывают лишь руки и краешек блондинистой головы.
От себя не могу не сказать... Я считаю этот эпизод один из самых страшных в фильме. «Страшных» на каком-то внутреннем уровне.
Монтэг на бегу бежит, прыгает в лодку, отвязывает ее, готовится к гребле, затем, услышав свист, останавливается и прячется под брезентом. Непонятный, а оттого жуткий вдвойне свист издалека задаёт сцене тон.
Никого. Только зловещее зудение где-то вдали. И оно по твою душу. И всё это не тёмным вечером или ночью, а на фоне солнечного весеннего дня. Это – яркое доказательство того, что Трюффо удалось сделать очень «хичкоковское» кино. Во многих эпизодах чувствуешь приближающийся ужас без его демонстрации в кадре.
…Над пустынной деревенской пасторалью пролетают четверо то ли людей, то ли роботов. С первого раза сразу и не поймёшь, особенно, если приглядеться к скрытым под забралами шлемов лицам какого-то нездорового бурого цвета. По визуалу они, кстати, сильно смахивают на роботов из «Отроков во Вселенной».
Пожарный шест и большие телевизоры
«Умный» пожарный шест в пожарном отделении также достоин отдельных слов, ведь по нему можно как спускаться вниз по тревоге, так и подниматься вверх – уже на расслабоне, после выполненной работы.
Оказывается, что шест, словно умная немецкая овчарка, делит пожарников на своих и предателей. Вот и Монтэг, начавший тайком красть книги и читать их вечерами, становится диссидентом и в один прекрасный день не может взлететь наверх. Впрочем, первый звоночек прозвенел раньше – когда он принёс домой первую книгу, то автоматическая дверь в его доме не сработала и не пустила его внутрь.
Ещё одна фишка – большие плоские телевизоры – пробивают на «вау-эффект» исключительно зрителей 60-х и являются больше писательским предсказанием. Сейчас они давно не редкость. Как и интерактивное телевидение, поклонницей которого является жена Гая, Линда.
Интерактивных телевизионных проектов конечно не так много, как телевизоров с большими плоскими экранами, но кое-что имеется. И немало.
Поимка преступника – это весело и интересно!
Напоследок отметим и легендарный момент с поимкой «псевдо-Монтэга» ближе к финалу фильма. Преступнику удалось скрыться, но всемогущие власти не должны терять лицо. Поэтому в общенациональный эфир выходит ролик, в котором человек похожий на Монтэга безуспешно убегает от преследования и находит свою смерть.
Этот эпизод Трюффо также может записать себе в актив, как неординарную сценарную находку. В 80-х все увидели трибьют этой погоне в «Бегущем человеке», где в эфир пустили видео с расправой над «врагом общества» Беном Ричардсом.
Финальную сцену прибытия Монтэга, ставшего вне закона, в лагерь «Людей-Книг» (в их ролях снялись члены съёмочной группы), сняли в Англии – в Блэк-парке, недалеко от Пайнвуда. Внезапно пошёл снег, чему впоследствии будет рад Брэдбери. Но это не была зима – на дворе стоял апрель 14 апреля 1966 года, а у Джули Кристи был день рождения.
Основная работа была закончена.
...Когда фильм монтируется, испытываешь чувство огромной свободы. Актеры могут теперь напиваться, болеть, ломать себе ноги, кончать с собой. На все это наплевать, они больше не нужны, у вас в руках много сотен маленьких кадриков, являющихся их улучшенным изображением, и вы режете и клеите эти кадрики, собираете их и выстраиваете, как ремесленник...
...Всем, кто работает в кино, известно это старение на два года за семь месяцев. Мы стареем не с годами, а с произведениями. Когда работа окончена, такое впечатление, что тебя чем-то оглушили.
Монтаж, как и съёмки, тоже проходил с боем. Из итоговых 118 минут нужно было оставить 110, и это было очень непростым делом.
Борясь против естественной тенденции, которая толкает нас на то, чтобы бесконечно улучшать начало, угрожая тем самым испортить финал, я стараюсь действовать наоборот. Просмотрев весь фильм, состоящий из 12 частей, я не прикасаюсь к восьми первым, пока мы не будем удовлетворены последними четырьмя.
В мае 1966 года приступили к озвучиванию. С композитором фильма Бернардом Херрманом у Трюффо, по его мнению, было полное согласие. Музыки, по словам режиссёра, в фильме будет много, но она не будет означать ничего конкретного. Её цель – просто служить фоном для изображения. Ведь «если «451° по Фаренгейту» ждет коммерческий провал, музыка его от этого не спасёт».
Уныло и напыщенно
В июне 1966 года фильм был окончательно смонтирован и готовился выйти на широкие экраны. Трюффо беспокоился, как примут картину. И беспокоился не зря.
Картину приняли крайне сдержанно. «Бездушный и напыщенный» фильм с «до крайности унылым парнем Гаем Монтэгом» в исполнении Оскара Вернера. Рецензия в NY Times довольно хорошо даёт понять, каким был общий тон мнений по поводу фильма, принесшего Трюффо, по его словам, «немало седых волос» и лишившего «множества других». Целых волос.
…Не знаю, что покажет фильм, знаю только, что он будет весьма отдаленно напоминать то, что я здесь писал, ибо я писал и говорил о том, что меня удивляло или поражало, а не о том, что давно было в голове у меня и у Брэдбери. На экране же люди увидят то, что было в наших головах: безумие Брэдбери, затем мое и, наконец, то, насколько хорошо они перемешались.
«Унылый», «напыщенный»… Критики скорее проецировали на фильм свой взгляд, чем давали ему адекватные оценки. Безусловно, покритиковать было что – начиная от серьёзных расхождений с книгой, что обязательно оскорбило бы всех, кто считает, что первоисточник однозначно лучше.
Вообще главная «вольность» – это сам сюжет романа-первоисточника. Он чересчур аллегоричен. И главный вопрос, который вся эта аллегория так и не даёт ответа, звучит так: почему в обществе, где нет книг и вообще печатных слов, люди ВОСПРИНИМАЮТ эти самые слова?
Слов в фильме вроде и нет, но в то же время и есть. Словно напоминая зрителям о том, экранизацию какой книги они смотрят, у Трюффо «проговариваются» титры закадровым голосом (с учётом контекста – блестящая находка режиссёра). Везде в фильме вместо слов – числа, символы, картинки. Монтэг лежит дома в кровати и читает комиксы без слов. Просто картинки.
Да, понятно, «обескниженное» общество просто разглядывает «прикольные картинки». Но как быть, если Монтэг, примерный член этого самого «обескниженного» общества, спокойно…читает книги, которые он внезапно решает приносить с собой с мест сожжений? Как происходит обучение и инструктаж в пожарных частях?
Однако со временем фильм начал оправдывать поговорку про «всё великое видится на расстоянии». Например, Мартин Скорсезе говорил, что фильм недооценен и оказал на него большое влияние. Но самая главная положительная оценка пришла от Рэя Брэдбери.
Сразу после закрытого показа в Лос-Анджелесе, уже перед выходом фильма, Брэдбери отправил телеграмму Трюффо: «Мой роман смотрит на ваш фильм и видит себя. Ваш фильм смотрит на мой роман и видит себя». Да, писатель не изменил мнения по поводу двойной роли Джули Кристи, сетовал на то, что побег Монтэга из города сделали слишком быстрым, а после стал припоминать Трюффо отказ включить в фильм Механического Пса, который в книге преследует Монтэга. По словам Брэдбери, это был слишком важный «технологический элемент», выкидывать который было крайне опрометчиво. В интервью 1993 года писатель даже заявил, что это была одна из вещей, «которые всегда волновали меня» и сделал отсылки к Собаке Баскервилей. А спустя три года и вовсе назвал Трюффо за отказ от собаки трусом.
Но в целом всё было хорошо. Брэдбери отмечал правильно выбранные съёмочные локации, костюмы, а также говорил о том, что Трюффо предотвратил превращение «правильно сбалансированной драмы», которой стал фильм, «в ещё одну эксплуатацию бондианы».
По словам писателя, Трюффо сумел решить крайне сложную задачу по переводу написанного слова в визуальную, «говорящую для глаз» форму, уловив при этом суть его произведения. И смакуя детали экранизации, Брэдбери с особенной теплотой отнёсся к финалу фильма.
«В неожиданном подарке в виде мягко падающего снега, Трюффо двигает своими актёрами, словно шахматными фигурами, которые шепчут стихи, учат наизусть любимые книги».
Судя по всему, для Брэдбери это был счастливый финал. Ведь как говорил он сам, «я не согласен с теми, кто снимает фильмы с несчастливым концом. Я не хочу всех вгонять в депрессию, я хочу всех ободрять».
«Жизнь и так полна плохих вещей».
Ещё про кино от меня и в моём блоге: