Мотив кошмара в немецком киноэкспрессионизме. [часть 2]

Мы выкладываем вторую часть нашего большего исследования о киноэкспрессионизме. Если в первой части мы разбирали подтекст этих фильмов, то в этой концентрируемся на стилистике и технических аспектах.

В заключении мы формулируем, как экспрессионистский подход к фильмам, сформировавшийся в тяжелых и болезненных условиях 1920-ых, изменил не только кино, но и европейское общество в целом.

Стоит отметить уникальность немецкого кино начала 20 века. В сравнении с французской кинематографией, которая использовала схожие методики (метафоричность, двойная экспозиция, работа с цветом и тенями) и даже рассматривала похожие темы (проблема визуализации внутреннего мира), киноэкспрессионизм оказывается полной противоположностью, как бы реверсивно дублируя французский авангард.

Для французов, стремящихся ухватить момент постоянно-меняющейся реальности, важен был мир за кадром, что отлично видно в сравнении киноимпрессионизма и его старшего брата в живописи. Киноэкспрессионисты же все в кадре закрывали, создавая свои герметичные миры.

Для раннего советского кино был важен момент коллективного производства. Зрители являются частью общества, которое именно производило новое государство. Фильмы немецких режиссеров погружали своих зрителей в темных кинотеатрах в коллективный сон, что оказалось на тот момент лучшим способом коммуникации в рамках кинематографа. Язык кинематографа — поствербального искусства — оказался особенно подходящим, чтобы высказать невысказываемое, а именно, ту боль, которую переживало немецкое общество.

В этом контексте интересно сопоставить саму природу кино и работу мозга. Этому посвящена седьмая глава книги Эльзессера и Хагенера "Теория кино. Глаз, эмоции, тело". Ассоциативный монтаж, изолирование деталей, фокусирование и разделение планов на крупный, общий и т.д. практически воспроизводит мыслительные процессы.

Тогда разложив фильмы по фазам работы мозга, одной из самых интересных групп будут фильмы-сны, среди которых большинство фильмов киноэкспрессионизма окажутся фильмами-кошмарами. Это подтверждает и многослойность (многие фильмы являются рассказами в рассказах), пугающая образность персонажей, клаустрофобное построение декораций, деформированное восприятие времени и искажение пленки, а главное, акцент на снах. Экспрессионистские фильмы могут быть прочтены так, будто действие в них разворачивается лишь во сне одного из персонажей.

Кинематографическая реальность в фильмах экспрессионизма искажена. Это касается практически всего: архитектура принимает нереальные формы, лицо искривлено гримом, пленка искажена химической обработкой, создающей ярко-кислотные цвета. Разбирая то, как режиссеры работают с искажениями отчетливо видно, что это фильмы-сны.

Во снах мы также видим то, что встречали в жизни. Но действительное преломлено нашим сознанием, в случае кино сознанием режиссера. И если в других фильмах это часто скрывается, то в киноэксрпессионизме это ярко торчит из экрана.

Если импрессионисты фокусировались на мягких и скругленных формах, то экспрессионистов интересовали треугольники и пересечения диагоналей. Выстроенные и продуманные кадры спрессовывают в себе персонажей.

Режиссеры 1920х питали страсть к кадрам в кадре и двойной экспозиции. Если в случае импрессионизма двойная экспозиция рифмует кадры, то экспрессионисты их расщепляют. Это отлично совпадает с сюжетами, в которых сознание персонажей также расщепляется на куски, разум разрушается.

Кадры часто оказывается замутненными. Так восприятие происходящего отсылает нас к восприятию снов. В сочетании с этим стоит отметить их особую работу со светом и цветом. Кадр делится на более и менее интенсивные участки, склеенные монтажными переходами, фильм представляет из себя цветовую смесь, и зритель уже не способен отличить зарю от сумерек.

Смешивается и спрессовывается в экспрессионистских фильмах не только пространство, но и время. Во снах мы также не можем ясно воспринимать время, оно подчинено логике сна, а не наоборот. Режиссеры-экспрессионисты одни из первых начали управлять временем, ускоряя его или даже останавливая. Такая власть над временем растягивает его в кинематографическом пространстве, также и сны больше представляются полем, а не дорогой.

В кошмаре наше сознание погружает предметы в особую среду: все оживляется самим разумом. В фильмах экспрессионизма это удивительно создается с помощью теней, полутеней и грима. Все это погружает персонажей в особую темноту, где пропадает различие между живым и мертвым. В немецких фильмах впервые появляется пугающая неорганическая жизнь: сомнамбулы, големы, машины и т.д. Творения человека возвышаются над творениями природы.

Это интересно сравнить с киноимпрессионизмом, в котором также делается акцент на тенях и их движениях. Но это лишь подчеркивает жизнь, в отличие от фильмов киноэкпрессионизма, где жизнь смешивается с чем-то неестественным, погружая зрителя в кошмар. Грим заковывает лица в геометрию кривых, создавая напряжение, которое любую улыбку делает зловещей. Так в киноэкспрессионизме мы видим изнанку жизни, как в кошмарах изнанку сознания.

Стоит отметить здесь несколько образов. Основным мотором сюжета являются архетипичный, достанный из глубин подсознания, образ ученого-проводника. Он и является тем, кто совершает главный грех, подчиняет себе жизнь, извращая её: оживляет монстров, пересаживает руки и т.д.

Отношения между женскими и мужскими персонажами выстраиваются через покушение на целомудренность героини. Молодые девушки превращаются лишь в желанные тела, теряя свою субъектность. Они оказываются главной целью чудовищ, от которых их должны защищать мужчины. Так экспрессионисты возрождают романтические сюжеты, но уже в другой оптике. Это все выявляет психологические комплексы от подавленной сексуальности, из которой отчасти следует болезненное восприятие власти.

Завершая исследование, мы видим, что тот кошмар, творящийся в коллективной голове немецкого общества, вышел с экранов. Все новаторские методы оказываются лишь выразительным средством особенного психологического состояния немецкого общества, которое до сих пор сложно проанализировать. Ведь они могли лишь кричать от ужаса.

В заключении можно отметить два основных влияния немецкого киноэксрпессионизма — явного на кино и неявного на общество.

В случае влияния немецких фильмов начала 20-го века на кинематограф, то тут написано множество работ. Стоит отметить, что восприятие кино как сна закрепилось именно после киноэксрпессионизма и уже существенно развилось в авторском кино (Тарковский, Линч и другие). Развлекательные коммерческие фильмы сами по себе являются эскапистским продуктом переработанной реальности — весёлым сном. А целью пропаганды является в первую очередь погружение общества в искаженный мир и блаженное сновидение.

Если говорить о влиянии на общество, то фильмы гитлеровской Германии в этом контексте, возможно, можно считать более родными, чем американское кино, в котором работали многие сбежавшие от фашизма режиссеры. Американские фильмы взяли лишь приемы, а пропаганда Германии использовала метод погружения в сон. Но сон уже не кошмарный, а прогандистки-блаженный. Так реальность в Германии совсем пропала, а кошмар окончательно покинул экраны и поселился среди людей.

Список фильмов

Литература

Первая часть

Наш телеграм-канал: https://t.me/zerkaltce

#разбор #кинематограф