Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Игровой сценарист Барисби Алборов написал для блога Манжеты Гейм-дизайнера статью о людо-нарративном диссонансе, превратностях прогресса и тайных злодеяниях Нейтана Дрейка. Редакция DTF публикует материал с разрешения автора.

«Пряничный человечек сидит в пряничном домике. Сделан ли дом из плоти? Или человечек из дома? Он кричит, ибо не знает»

Cyanide and Happiness

Людо-нарративный диссонанс (от латинского “ludos” — игра и “narrare” — рассказывать) — это термин, созданный Клинтом Хокингом для описания противоречий между механиками игры и её сюжетом. Он возникает, когда игрок, например, осознает, что обаятельный весельчак Нейтан Дрейк убил на несколько тысяч человек больше, чем серийный убийца Ганнибал Лектор.

«Ну и что? — спросят многие игроки. — Он же, в отличие от Ганнибала Лектора, герой шутера»

«Шутер про Ганнибала Лектора! TAKE MY MONEY!» — скажут другие.

А кому-то покажется, что подобные вещи уничтожают эффект погружения и с каждым годом делают все больше и больше игр малоиграбельными.

Кто прав? Кто виноват? Давайте разберёмся.

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Неверие, эволюция, стагнация

Все виды искусства построены на принципе «отложенного неверия» — негласного соглашения между создателем и потребителем, которое позволяет нам смотреть на человека в резиновом костюме и верить, что это кровожадный инопланетянин, по венам которого течет кислота. Или, наоборот, смотреть на инопланетянина в плохо сшитом костюме человека и верить, что Тильда Суинтон действительно родилась на Земле (как бы неправдоподобно это ни звучало).

Отложенное неверие позволяет нашему разуму на короткий промежуток времени принять как данность условности, без которых не может существовать искусство (относительность времени и пространства в кино, двухмерность живописи и так далее), и воспринимать его как реальность. Без отложенного неверия искусство не работает: если наш разум не может сопоставить увиденное с привычной моделью реальности, он не может извлечь из него смысл.

На заре игровой индустрии разработчики игр обладали очень ограниченным набором выразительных средств. Поэтому условностей в играх было больше, чем где-либо: чтобы поверить в то, что набор пикселей смутно человекообразной формы на самом деле является храбрым водопроводчиком из Италии, требовался открытый ум и богатое воображение — два качества, которыми обычно обладают дети. Именно поэтому большинство людей старших поколений не могут и не хотят понимать игры: в их разуме нет контракта, превращающего набор пикселей в Марио.

Но у нас он есть. Мы не только верим в Марио, мы можем даже поверить, что за его прыжками и ненависти к черепахам кроется какая-то история. Мы способны не замечать огромное количество условностей: наши герои могут быть бессмертны, носить в кармане двадцать разных видов огнестрельного оружия (не замечая его веса), заживлять любые раны при помощи маленькой коробочки с красным крестиком или склянки клюквенного сока. По крайней мере, так было раньше.

Эти условности не вызывали чувства отторжения и не мешали игрокам верить в рассказываемые им истории потому что истории, как и сами игры, были условны.

Возьмем, к примеру, игру 1980-го года “Missile Command”, нарративный посыл которой замечательно показан в одном из видео Extra Credits. Игрок перемещает прицел по экрану при помощи трекбола: из-за верхнего края экрана падают красные полосы, которые угрожают девяти наборам пикселей внизу экрана. Три набора пикселей — это пусковые установки, при помощи которых игрок стреляет, оставшиеся шесть — мирные города. Красные полосы, падающие сверху — ядерные ракеты. Задача игрока — сбивать ракеты до того, как они упадут на города.

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Но загвоздка в том, что ракет больше, чем он может уничтожить. Поэтому игроку приходится принимать решения: готов ли он пожертвовать тремя городами, чтобы сохранить оставшиеся? Что оставить без защиты: мирных жителей или пусковую установку?

Эти решения рассказывают простую, но страшную историю о войне, выборе и бремени власти. Благодаря отложенному неверию игрок может смотреть на набор пикселей, на который падает красная полоса, и чувствовать, что по его вине только что погибли сотни тысяч человек. Он покрывается холодным потом и чувствует, как его волосы встают дыбом — такова сила игр.

И все это благодаря набору разноцветных пикселей. Крайняя степень условности — как геймплея, так и истории. Поэтому они существовали в гармонии.

Однако потом все изменилось. За прошедшие десятилетия выразительные средства, доступные разработчикам игр, эволюционировали: сегодня наши герои выглядят, как живые люди, двигаются, как живые люди, обладают правдоподобной мимикой, настоящим голосом, действуют в декорациях, приближающихся к фотореалистичности. Они участвуют в катсценах, достойных Голливуда, кричат, когда им больно, улыбаются, когда слышат хорошую шутку. Но устоявшиеся каноны геймплея и жанры почти не изменились: шутеры работают по тому же принципу, что был у Вульфенштейна, платформеры не сильно отличаются от Марио. В то время как нарративные элементы игр развивались семимильными шагами, геймплей шел вперед прогулочным шагом, а иногда и вовсе садился на землю, решив, что идти дальше нет необходимости.

Поэтому людо-нарративный диссонанс и превратился в проблему.

Одно дело, когда пиксельный человечек наступает на квадратик с красным крестиком и восстанавливает красную шкалу в углу экрана. Совершенно другое — когда персонаж, который выглядит, двигается и говорит как живой человек, наступает на коробочку с красным крестом и волшебным образом излечивается от тридцати пулевых ранений.

Отложенное неверие дает осечку. Контракт рушится, эффект погружения исчезает. Модель реальности, созданная нашим разумом, разваливается на разрозненные фрагменты. Мы попадаем в зловещую долину: в ней темно, холодно и страшно. Мы больше не верим в то, что история игры — настоящая, поэтому она не трогает нас на эмоциональном уровне.

Марио превращается в набор пикселей, у Тильды Суинтон отнимают Оскары и депортируют обратно на родной Гетен.

Людо-нарративный диссонанс на примере популярных игр

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Давайте рассмотрим людо-нарративный диссонанс на конкретных примерах, а потом сравним их с играми, в которых геймплей и история существуют в гармонии.

Ведьмак 3: Дикая Охота

Ведьмак 3 — отличный пример игры, история и геймплей которой мешают друг другу.

Игра начинается со зрелищной катсцены, в которой Йеннифэр из Венгерберга мчится на коне по полю кровопролитной битвы. Она испугана, она на волоске от гибели. Потом мы переходим к виду из глаз Геральта, который идет по её следу. Вокруг — раздираемая войной страна, наводненная монстрами, разбойниками и отчаявшимися дезертирами. Он знает, что если Йеннифэр ещё жива, она в опасности. Каждую минуту след остывает. С этой точки начинается сюжет игры, который сам по себе превосходен. Но потом происходит нечто неожиданное: Геральту вроде бы нужно искать свою возлюбленную (а позже — приемную дочь), но тут у него появляется побочный квест. А потом десять побочных квестов, а потом пятьдесят. И эти квесты тоже превосходны. Более того, помимо заданий у него есть карта, усыпанная местами силы, логовами гулей и лагерями разбойников. И геймплей в открытом мире тоже превосходен! В итоге игрок немного мнется, прежде чем подумать «Ну да, каждая минута на счету, но я, пожалуй, проведу пару недель вот в этой деревушке, выполняя квесты. А ещё мне нужны редкие материалы для крутого меча. Ммм… и разбойники что-то в округе распоясались. Цири все равно не умрет, пока я её не найду….»

И эффект погружения, так замечательно созданный вступлением игры, разрушается. Ставки исчезают, напряжение утекает, ролевой отыгрыш полыхает синим пламенем. Внезапно из Геральта, ищущего свою семью посреди апокалиптичных просторов раздираемого войной мира, мы превращаемся в игрока, который тыкает на кнопочки, чтобы нашинковать очередного монстра ради экспы и лута.

Противоречие между механикой открытого мира и историей, требующей сиюминутности — это людо-нарративный диссонанс. Кто-то способен раскрутить маховик отложенного неверия, чтобы не замечать его, а кто-то — нет. Но учитывая, что все элементы игры сделаны с завидным мастерством и стремлением к правдоподобности, зияющая дыра в том месте, где они должны стыковаться, выглядит особенно плохо.

Это грустно, потому что подобные проблемы решались играми ещё в прошлом веке. Взять, хотя бы, пример Baldur’s Gate 2: Shadows of Amn. Как и в Ведьмаке, основной сюжет игры построен вокруг поиска любимого человека, которому угрожает опасность. Как и в Ведьмаке, вместо того, чтобы заниматься этими поисками, игра склоняет игрока к исследованию квази-открытого мира. Однако, в отличие от Ведьмака, эти простои оправданы сюжетом: ты потерял след, и чтобы найти его снова, нужны ресурсы и деньги. Поэтому все, что игрок делает в открытом мире, в конце концов служит одной цели: продвинуться дальше по основному сюжету и спасти человека, ради которого всё и задумывалось.

Tomb Raider

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

— Прости, — глотая слезы, говорит юная Лара оленю, которого убила, чтобы не умереть от голода.

— Жри свинец, г***к !!! — кричит она несколько дней спустя, высаживая обойму в лицо девятисотого человека, которого прикончила на враждебном острове. Так как это был хэдшот, игра выдает ей дополнительные очки опыта.

История игры рассказывает о том, как молодая женщина попадает в экстремальную ситуацию и выживает, преодолев кошмарные опасности, сломанные кости и кровавые слезы. Это голливудская версия «Повести о настоящем человеке». Она красиво сделана, отлично озвучена, обладает превосходным дизайном. Тэглайн игры звучит как A Survivor is Born. Тема перерождения, превращения невинности в хладнокровную смертоносность отлично раскрыта.

Но геймплей игры рассказывает другую историю: историю машины убийства, способной уничтожить голыми руками армию мародеров, орден бессмертных самураев и пару богов в придачу. Причем их недостаточно убивать: за особо зверские убийства игрок получает бонусы и награды. Раскроить череп противника ледорубом выгоднее, чем просто всадить в него стрелу; ещё лучше подрубить ему ноги и выстрелить в лицо из дробовика. Так как это адвенчура/шутер от третьего лица, перестрелки и бои являются половиной всего игрового процесса: игре необходимо заполнить десять часов сражений пушечным мясом, поэтому от рук Лары гибнут сотни и сотни головорезов.

История выживания работает, когда герой из позиции слабости и уязвимости достигает контроля над угрожающей ему средой. Если он не находится в позиции жертвы, ему нечего превозмогать — он уже и так держит всё под контролем.

Поэтому, несмотря на все старания сценаристов, их замечательная, полная нюансов история не работает. По крайней мере, она не работает без героической степени отложенного неверия со стороны игрока. Но, опять-таки, чем правдоподобнее выглядит игра, тем более дико на контрасте выглядят несоответствия между правдоподобностью истории и условностью игрового процесса.

Bioshock Infinite

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Биошок — квинтэссенция игры с большими нарративными идеями. Кен Левин хотел не просто сделать игру, он хотел создать философский манифест. Именно поэтому некоторые геймплейные условности выглядят в ней особенно дико.

Букер ДеВитт путешествует по воздушной Колумбии, наблюдая сцены фашизма и религиозной мании. Он объясняет своей спутнице, юной Элизабет, что нутро любой революции не может не быть прогнившим. История погружается в глубины квантовой физики, философских вопросов судьбы, природы человека и последствий наших выборов.

На протяжении всего этого времени Букер также копается в каждой попавшейся мусорной урне и жадно доедает найденные в ней объедки, чтобы восстановить очки здоровья. В первых сценах игры он приобретает сверхъестественные способности, буквально купив их в автомате на улице. При помощи этих способностей он уничтожает целые армии противников, которые по какой-то причине сами ими не обладают. Мы, как геймдизайнеры, знаем, почему: иначе он не смог бы их убивать. А в шутере без этого никак.

Подобные геймплейные условности проделывают дыры в ткани серьезного повествования. А с дырявым парусом, к сожалению, далеко не уплывешь. Сложно рассуждать о квантовой неопределенности бытия, стирая с подбородка крошки найденных на помойке чипсов.

Prince of Persia: The Sands of Time

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Принц Персии хорош тем, что игровые условности очень изящно объяснены в нём нарративом. Сюжет игры — это история, которую принц рассказывает прекрасной незнакомке. Вместо того, чтобы загружать игру после неудачи, игрок может воспользоваться властью принца над Песками Времени и вернуться на несколько секунд в прошлое. Когда ему всё же приходится загружаться, принц произносит: «Так, на чём я остановился? Ах да, точно…». Если принц умирает в прошлом, он говорит в будущем: «Подождите… нет, всё было совсем не так!», и игра продолжается.

Таким образом условности перестают существовать вне мира игры и становятся его осмысленной частью, тем самым делая этот мир более целостным, живым и интересным. Чем целостнее мир, тем легче игроку в него поверить; а чем больше игрок верит в мир игры, тем сильнее она на него влияет.

Dead Space

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

В отличие от прочих жанров, survival horror полностью построен на возможности игрока погрузиться в мир игры и на время забыть, что этот мир не реален. Если игрок не чувствует, что его жизни угрожает опасность, он не сможет испытать стресс и напряжение, необходимые игре для достижения своих целей. Поэтому перед разработчиками Dead Space стояла сложная задача: им нужно было сделать планетарный потрошитель Ишимура настолько правдоподобным, насколько это было возможно. Для этого они целенаправленно перенесли максимальное количество механик из территории условности в мир игры, вписав их в сюжет и ткань повествования.

Первое, что они сделали — это разработали революционный диегетический интерфейс. Почти все элементы интерфейса игры существуют внутри, а не вне мира игры: счетчики патронов голографически проецируются самим оружием в воздух, индикатор здоровья размещен на спине инженерного скафандра главного героя игры, Айзека. «Аптечки» — это наборы ресурсов, необходимых скафандру для анестезии и восстановления нанесенных телу повреждений и так далее. Избавившись от внешнего интерфейса, игра сбросила лишний балласт, мешающий полному эффекту погружения. Переоценить гениальность этого решения сложно.

После этого разработчики постарались вписать механики шутера в повествование и подчинить их нарративной цели. Почти все виды оружия, которые Айзек использует, являются переоборудованным шахтерскими инструментами. Патронов всегда мало, поэтому каждый промах приближает игрока к панике. Чекпоинты расположены далеко друг от друга, а высокие уровни сложности и вовсе сокращают количество до единиц.

Благодаря этому (и сотне других маленьких деталей) игра успешно заставила игроков погрузиться в кошмарный мир Ишимуры и ощущать каждую экстремальную ситуацию, как будто она грозила лично им, а не нарисованному человечку на экране телевизора.

Deus Ex: Human Revolution

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх

Deus Ex рассказывает историю общества, отторгающего обгоняющий его прогресс. Стремительно развивающиеся технологии позволяют людям аугментировать свои тела и разум, приближаясь к богам… или, возможно, чудовищам? Отдаляются ли они от человечности, приобретая сверхчеловеческие способности? Игра построена вокруг мотива отторжения: общественность отторгает аугментатов, их собственные организмы отторгают искусственные органы без постоянных доз специального препарата.

Главный герой игры — Адам Дженсен — поневоле оказывается одним из подобных металюдей. При этом первые главы его истории играются довольно неловко: он медлен, неповоротлив. Управление далеко от непринужденности популярных шутеров, враги слишком сильны, препятствия невозможно перепрыгнуть, энергии никогда не хватает на то, чтобы пользоваться своими способностями без оглядки.

И это сделано намерено. Как и искалеченный Адам, медленно привыкающий к своему новому, чужеродному телу, игрок привыкает к механикам игры. По мере того, как Адам свыкается со своей новой реальностью, игрок получает очки опыта и совершенствует его железное тело. И в какой-то момент из несчастного калеки Адам превращается в могущественного полубога: к концу игры он может крушить стены своими железными кулаками, одним прыжком забираться на крыши зданий, уничтожать целые отряды противников в молниеносных перестрелках, пробираться в их логова под покровом невидимости.

Ролевая система и баланс игры построены таким образом, чтобы отражать путешествие героя; механики игры рассказывают свою историю о влиянии физической аугментации на природу человечности. Геймплей и история помогают, а не мешают друг другу. Вступая в резонанс, они дают игре возможность достичь максимальных результатов и подарить игрокам интересное, правдивое и исполненное смыслом путешествие.

К чему и должны стремиться все игры.

Критика людо-нарративного диссонанса

Я почти уверен, что многие из вас читали эту статью с негодованием. «Чепуха! Я прошел Ведьмака три раза, и никакого диссонанса не испытывал!», «Биошок лучшая игра в мире! Ей поставили три тысячи десяток!», «Шутер про Ганнибала Лектора?! Что за бред, это явно должно быть match 3!»

Теперь мы подходим к самому интересному и шокирующему качеству людо-нарративного диссонанса — для многих людей его не существует.

Как я уже говорил, диссонанс возникает в тот момент, когда несоответствие истории и игровых условностей разбивает отложенное неверие игроков. Но лимит отложенности, «болевой порог» воображения, у каждого свой. Уровень восприимчивости к нюансам истории и степень повествовательной критичности тоже у каждого свои: кто-то может наслаждаться Трансформерами №165, а кто-то нет. Кому-то режет глаза странность поведения персонажей «Прометея», а кому-то нет. Кому-то вообще нет разницы, есть ли в Трансформерах осмысленный сюжет — должен ли Геральт спешить на помощь Цири — они идут в кино, чтобы посмотреть на взрывы и зрелищные драки, они играют для того, что сражаться с чудовищами и соблазнять прекрасных волшебниц.

Креативный директор Uncharted 4 Нил Дракманн, например, не верит в людо-нарративный диссонанс. Настолько, что добавил в игру одноименное достижение, которое можно получить, перебив тысячу человек.

Мы в Naughty Dog не верим в людо-нарративный диссонанс, — сказал он в интервью. — Я пытался понять этот термин. Почему Uncharted вызывает подобные споры, а Индиана Джонс — нет? Из-за количества? Количество тут ни при чём, потому что Индиана Джонс убивает больше людей, чем нормальный человек. Нормальный человек вообще никого не убивает. А Индиана Джонс убил дюжину людей, возможно больше, на протяжении нескольких фильмов. Это стилизованная реальность, в которой конфликты легче, где у смерти другой вес. Мы не хотим делать заявления о природе наёмников из стран Третьего мира или последствиях убийства сотен людей на чью-то жизнь

Нил Дракманн

Но я вынужден с ним не согласиться. Между Индианой Джонсом, убившим дюжину человек в четырех фильмах, и Нейтаном Дрейком, убившим дюжину тысяч человек в четырех играх, всё же есть разница. Количество имеет значение, контекст имеет значение, а реальность не может быть стилизованной, если претендует на реализм и правдивость истории, происходящей в настоящем мире.

Многим людям есть дело до правдивости истории. Им режут глаза проблемы в логике поведения персонажей «Прометея». Они хотят спасти Цири, потому что ей угрожает опасность. Людо-нарративный диссонанс губителен для отложенного неверия игроков этой категории, и поэтому с ним нужно бороться.

Заключение

33
35 комментариев

Статья хорошая, есть одна мелкая придирка и одно крупное замечание.

Мелкая придирка - не стоило для красоты слога использовать "зловещую долину" в неверном контексте, это нарушает отложенное недоверие к материалу.

Крупное замечание - понятно, что любая точка зрения субъективна, но в материале, претендующем на аналитику хочется увидеть что-то большее, чем набор чисто субъективных наблюдений и ровно такой же субъективный из них вывод.

Вот это утверждение откровенно портит впечатление от прочитанного.

"Многим людям есть дело до правдивости истории. Им режут глаза проблемы в логике поведения персонажей «Прометея». Они хотят спасти Цири, потому что ей угрожает опасность. Людо-нарративный диссонанс губителен для отложенного неверия игроков этой категории, и поэтому с ним нужно бороться".

Каким многим? Есть статистика? Какова она?
Каковы в численном выражении ужасные последствия людо-нарративного диссонанса для продаж и популярности игры? Это риторический вопрос, понятно, что никакой статистики у автора нет, а "многие люди" это чит-код, прием воздействия на читателя.

В самой статье приведенные примеры диссонанса тоже вызывают вопросы в каждом конкретном случае. Любой приведенный пример можно вывернуть наизнанку. Айзек из Дедспейса очевидно должен на десятой минуте сойти с ума от переизбытка шоковых впечатлений, ничего себе за простым шахтером гоняются озверевшие эмбрионы с щупальцами. Томб Райдер это на самом деле метафорическое послание, история о том, как человек под давлением обстоятельств настолько теряет человеческий облик, что ему милее олень, чем другой хомо сапиенс. И так далее, и тому подобное.

Само понятие людо-нарративного диссонанса настолько же надуманное, насколько неблагозвучное. Игровой нарратив, если уж на то пошло, как и правила игры представляет из себя набор условностей, таких же нелогичных с точки зрения обыденности, как и сами правила игры. Что за волшебные пески времени? Охотник на монстров, вы сказали? Летающие острова с религиозными фанатиками - да ладно! На фоне глобальных допущений игрового сценария практически любые уступки геймдизайну выглядят мелочью, подумаешь, побочный квест пришлось выполнить - в жизни так случается как раз, тысяча раз за день, надо мир спасать от глобального потепления, а мы жопы в офисах просиживаем, экспу копим и надеемся начальника подстеречь у кулера и лутануть.

Я это все к чему. Тема на мой взгляд значительно шире и она совсем не про диссонансы, которые средний потребитель испытывает крайне редко, а про резонансы - как заставить игровую механику работать на повествование, а не ему противоречить. Вот это уже повод внимательного разбора и формулировки конкретных рекомендаций.

5
Ответить

Существует множество учебников для киносценаристов и театральных драматургов. Но мне еще не доводилось встречать на русском учебник (или даже просто рекомендации) для сценаристов из геймдева. Поэтому я бы не стал упрекать автора в том, что свои идеи и догадки он не подкрепляет социологией и вообще научным базисом. Поле это у нас не пахано, нет никаких базисов и обобщений. Поэтому имеет ценность любой текст на заданную тему, любая попытка разобраться. И автору – за интересную попытку спасибо!

5
Ответить

"Зловещую долину" я использовал намеренно, но в широком смысле. Традиционно ее применяют к чему-то, что выглядит почти (но не совсем) как человек. Но с таким же успехом этим термином можно описать абстрактное явление, которое почти (но не совсем) похоже на явление, привычное людям.
Например, первый Kinect имитировал движения рук человека (привычное явление), но делал это не идеально. В результате возникало ощущение дискомфорта - мозг ожидал привычной степени контроля, но не получал ее.
В нашей ситуации мозг, глядя на реалистичную графику и правдоподобный сюжет, ожидает историю, происходящую в мире с привычными правилами реальности. Но игровые механики делают ее условной, вызывая диссонанс. Отсюда - "зловещая долина" нарратива.

3
Ответить

Набор условностей, из которых состоит игра, не вызывает диссонанса, если эти условности объяснены миром игры. Поэтому летающие острова не вызывают вопросов, как и пески времени. Вообще, я считаю лучшим примером решения проблемы ЛНД является серия Metal Gear Solid, где, наверное, объясняют все игровые условности,.. Может даже коробку, уже не помню.
Сам с понятием ЛНД знаком довольно давно и считаю что такая проблема есть. А вот что с ней делать надо решать в каждом конкретном случае отдельно, в конце концов вряд ли кто-то требует от Трансформеров чего-то большего, чем набор красочных взрывов)

2
Ответить

К слову о численном выражении.

Такой вопрос - существуют ли в принципе данные о соотношении продаж с любыми похожими субъективными параметрами?
Если продолжить тему "отложенного неверия" можно привести пример из киноиндустрии, а конкретнее - актёрскую игру. Ведь если не веришь артистам, то это же хуже, чем когда веришь, верно?

Тогда сколько денег недополучили Star Wars из-за деревянного Хайдена Кристенсена? Сколько зрителей привлёк гениальный перформанс покойного Хита Леджера в роли Джокера?
Есть ли прямая связь? Возможно ли, что для результата нужна синергия нескольких параметров? Возможно ли, что мерять такие конкретные моменты нужно не продажами?

Есть мнение, что диссонанс, как и резонанс, нужно изучать и рассматривать как и любые другие крайние кейсы во время производства. И вместе с рядом других трудноисчислимых параметров, будь то арт-дирекшн или саунд-дизайн, делать всё возможное, чтобы на выходе получился продукт, который, в первую очередь, отвечал бы поставленным задачам.

ЛНД не нарушает задач, поставленных Нилом Дракманном и ко. Но, например, портит картину Рианне Претчетт.

1
Ответить

мне кажется, что проблема, конечно, имеет место, но в куда более широком виде, а вот рассуждая о "людо-нарративном диссонансе” мы ее недопустимо упрощаем.

-1-
во-первых, строго говоря, в играх не идет речи о классическом нарративе, правильнее говорить о метанарративе – то есть последовательности игровых событий, которые происходят под влиянием игрока и интерпретируются им же как параллельные, либо связные сюжеты и фрагменты сюжетов (так и выглядит любая игра, от кубиков и машинок до футбола и доты).
собственно, именно феномен метанарратива делает игры самостоятельным видом искусства, причем наиболее актуальным для современной нам раздробленной культуры.

уже поэтому не совсем правильно противопоставлять сюжет геймплею, ведь геймплей — это тоже источник сюжета (ов).

дальше, одной из особенностей метанарратива является как раз очень высокий уровень отложенного неверия, во всяком случае во всем, что относится до действий самого игрока. сами себя мы всегда готовы простить, не правда ли? это можно сравнить с черновиком, на котором мы придумываем какую-то серьезную историю, но при этом вполне можем отвлечься и написать на полях матерную частушку (перерезать всех нпс, а потом сейв загрузить). ничего страшного, никак это нашей истории не помешало, забыли и пошли дальше. черновик.

игрока неправильно сравнивать со скучающим зрителем или читателем. игрока можно сравнить с соавтором, или сторонним свидетелем каких-то несрежиссированных, “реальных” происшествий (в которых обыденность привычно смешивается с драмой), или с гадалкой, интерпретирующий расклад карт Таро. и во всех этих случаях отложенного неверия у человека до хрена и обратно.

поэтому мало того, что вес смерти безымянного врага в приключенческом жанре сам по себе невелик (Дракманн тут совершенно прав), но и описанный эффект черновика его дополнительно уменьшает.
(хотя вставлять мясорубку в экспозицию все равно не стоит, лучше начать дракой в баре, например, как в третьей части. ну или знаменитий опенинг в вагоне над пропастью).

-2-
во-вторых, диссонанс каких-либо элементов (сюжетных и не очень) — это необязательно плохо. диссонанс вполне может быть осознанным художественным приемом. вот выше в комментах пишут о том, как сострадание к оленю и безжалостность к бородатым мужикам может служить метафорой психопатического ожесточения героини (это, конечно, немножко надуманный пример, потому что в конкретном тумб райдере никакой метафорой не пахнет, и вообще это довольно посредственная игра с массой художественных промахов, но тем не менее).
из других примеров (совершенно наугад):
в Shadow of the Colossus есть очевидный диссонанс между необходимостью убить колоссов и их беззлобными, даже вызывающими эмпатию физиономиями.
в The Last of Us (или другом Принце Персии) есть диссонанс между длинной историей о достижении сложной, важной цели и финальным отказом от нее, уничтожением всего, что было сделано, перечеркиванием всех предшествующих усилий, вопреки возможным чувствам игрока на этот счет.
в The Binding of Isaac есть диссонанс между графикой, стилизованной под детские рисунки, и всем остальным.
итд итд итд
все это сознательные авторские ходы. примеров можно приводить еще много.

поэтому лучше отказаться от слова диссонанс в данном контексте и говорить об отсутствии синергии между элементами игры.

-3-
ну а с тем, что отсутствие синергии между элементами игры может ей навредить, я думаю, никто спорить не станет.
история практически любой успешной игры — это история удачной синергии ее элементов (геолокация + AR + покемоны + f2p = известно что)
история любого провала — это обычно история неслучившейся (да и непродуманной никем) синергии частей.
и мне кажется, что “людо-нарративный диссонанс” тут не какой-то принципиально отдельный случай.

5
Ответить

Я, кстати, кроме This War of Mine вспомнил еще одну игру, где механика прямо шла в разрез с сюжетом - Dishonored. Чтобы получить хорошую концовку надо было свести к минимуму убийства, о чем игрока честно предупреждали раз в минуту. Меня это, например, жутко бесило, но _многим людям_ судя по всему было ок.

3
Ответить