Пятьдесят оттенков продюсера: как тяжела участь режиссера в телепроектах

Немного рассуждений о производстве сериалов. Все это на фоне спекуляций, по случаю ухода Кантемира Балагова из проекта The Last of Us.

Еще год назад под новостью о том, что русский режиссер поставит пилотный эпизод всеми ожидаемой экранизацией TLOU, меня неслабо так удивила реакция людей.

Многие вдруг ринулись фантазировать, что Кантемир сейчас превратит массовое коммерческое шоу под малые экраны в пиршество артхауса. Наснимет как в «Дылде» массу статических кадров, стилизует картинку под пленку с ядовитым цветокором, и в целом покажет голливудским толстосумам суровый русский гиперреализм!

В новости о выходе Балагова из проекта эти мнения проскочили вновь:

Теперь на секунду забудем обсуждаемую экранизацию. Я чуть покапитаню и постараюсь развеять странное понимание роли Режиссера в американском сериальном производстве.

Для того чтобы понять, насколько мала роль режиссера, сначала нужно разобраться, насколько велика роль продюсера. Вообще говоря, существует целая куча самых продюсеров всех пород и окрасов:

Нас будут интересовать три первые позиции.

Продюсер отвечает за широкую часть аспектов производства: от финансирования до обеспечения съемочной группы всем необходимым. Кто-то может быть ответственен только за более узкие моменты, вроде кастинга или распоряжения графиком сьемок.

Роль исполнительного продюсера на телевидении и полнометражном кино сильно отличается. Если в случае полного метра это, как правило, «чел, который дал бабки, нашел продюсеров и переключился на другой проект» (гляньте, сколько проектов у Спилберга) , то на малых экранах все иначе.

В сериальном производстве в исполнительных продюсерах зачастую будут числиться сценаристы. Т.е. помимо финансовой ответственности, тут могут быть люди, явно вовлеченные в процесс пре-продакшена (творческое видение, сценарий, кастинг и тд.). Также часто авторов идеи (не сценаристов) заносят в исполнительных продюсеров.

Теперь, наконец, шоураннер. Новомодное слово, которое вошло в обиход где-то с периодом американской телереволюции времен «Сопрано». По сути, это самый главный исполнительный продюсер. Человек, который целиком управляет творческим видением проекта, следит за его целостностью и является главным ответственным лицом.

Роль шоураннера сформировалась ровно тогда, когда телеиндустрия начала выходить за пределы ситкомов, мыльных опер и процедуралов. Тогда талантливые создатели стали приходить к руководству каналов со своими идеями, самостоятельно ставили пилотный эпизод и имели цельное видение истории. Собственно, как Дэвид Чейз с «Сопрано». Пусть тогда его еще не нарекали шоураннером, он числился просто продюсером и сценаристом.

Американское сериальное производство всегда было и есть продюсерской историей. С популяризацией роли шоураннера это стало еще яснее, а режиссеры так и остались наемными работниками, которые меняются от эпизода к эпизоду.

В этих условиях, представьте, как бы выглядел формат miniseries — многосерийного фильма с единой конечной историей, но с толпой режиссеров, которым дали творческую свободу. Хоть если бы они и не были допущены до разработки сценария, с запретом на любые отклонения от истории.

С каждой серии получилось бы как в этом скетче.

Даже у тех современных уровневых проектов, где де-юре шоураннера нет, он все равно есть. Как, например, у «Охотника за разумом». Взгляните на то, кто режессировал серии первого сезона:

В реальности сам Финчер сетовал, что у первого сезона официально не было шоураннера, но по факту все понимали, что это его проект. Он не вылезал из комнаты сценаристов, он поставил первые и последние эпизоды (что типично для шоураннера) и в целом настолько задолбался, что не захотел браться за третий сезон. Именно под таким творческим контролем картина не развалилась на части с четырьмя режиссерами (плюс еще двое во втором сезоне) и семью сценаристами.

Теперь, внимание, вопрос: что такого может сделать индивидуального-экстраординарного режиссер, которому вложили в левую руку сценарий, отклоняться от которого нельзя, в правую руку — готовую раскадровку, а в голову — видение шоураннера. А еще до этого условный Netflix продиктовал, на какое оборудование вы должны снимать, ибо, знаете ли, у нас конкретные стандарты.

Все еще уверены, что Кантемир Балагов воплотил бы свой уникальный подход? Ну тогда отправим на съемочную площадку линейного продюсера за надзором, пока шоураннер занят более важными вещами.

Из всего этого текста может показаться, что я ни во что не ставлю режиссеров в сериалах и принижаю эту роль. Но нет — это важное звено, но звено, как правило, коллективное: конечный зритель заметит размытый результат всей съемочной группы, а не плод Творца в каждом кадре и плот твисте.

Тут мне проще провести аналогию с операторами — тоже позицией чрезвычайно важной, но, по большей части, технической, которую простой зритель не сильно награждает вниманием.

Возьмем, к примеру, братьев Коэнов. Большую часть своей фильмографии они сняли с Роджером Дикинсом, но когда тот был занят, режиссеры привлекали других операторов. Как Брюно Дельбоннеля.

В частности, с Дельбоннелем Коэны сняли «Балладу Бастера Скраггса». Взглянем на кадры оттуда.

Брюно характерен тем, что всегда старается использовать естественный свет (или его имитацию): на первом кадре лишь один искусственный источник в качестве фонового света, а на втором, в ночной сцене, он и вовсе его избегает. Также оператор не любит светить лица актеров: максимум боковой свет будет освещать строго профиль лица, как на первом кадре, а на втором — предельно мягкий свет через светофильтры, особенно характерно тут в освещении женщины.

Теперь взглянем на работу Дикинса в «Железной хватке» — тоже вестерне, тоже дневную интерьерную сцену.

Первое, что очевидно — Дикинс обожает контрасты. Он постоянно использует лампы, комбинирует их с другими источниками. Так и в кадре в качестве ключевого источника используется лампа с теплым светом, а в противовес ей — нейтральный осветитель под дневной свет.

В общем сравнении Дикинс своим контрастом обычно создает многоуровневые композиции из света, в то время как Брюно заполняет фон одной тональностью. Нельзя не отметить работу Дельбоннеля с колористом — это уже второй фильм после «Внутри Льюина Дэвиса», где они все красят в серо-голубо-зеленый цвет. У Дикинса, безусловно, палитра совсем другая.

К чему это я?.. При таком прямом сравнении разница операторов очевидна. Однако во время просмотра зритель ощущает такие вещи скорее интуитивно. А детали реализации и индивидуальные решения операторов так и остаются за занавесом. Примерно как и с режиссером в продюсерском проекте.

Конечно, на все есть свои исключения. Даже с такой бездушной махиной, как Disney: ранее я уже упоминал нетипичную роль Деборы Чоу в «Оби-Ване». Женщина в одиночку срежессировала весь сезон, была вовлечена в кастинг и имела влияние на написание сценария. И в итоге в титрах была упомянута в том числе как исполнительный продюсер.

Выше я попытался объяснить, почему из-за особенностей американского производства маловероятно закончить эпизод сериала, сняв совершенно нечто уходящее от изначальной задумки. Но почему тогда российский режиссер покинул проект?

Обратимся к другой теории.

«Снял, не понравилось фокус-группе, ушел» — выглядит все просто. Но есть два нюанса.

Во-первых, HBO не использует спорную практику с фокус-группами для оценки пилотов. Об этом говорил один из руководителей канала еще в 2016 году:

Но пилотные эпизоды у HBO все таки существуют. И даже после них отменяются целые сериалы с грохотом в 30 млн $. Просто смотрят и оценивают их руководство канала. Тот ли это случай с Балаговым?

Напомню, что пилот не равен первому эпизоду. Это проба пера, тестовый запуск, зачастую сделанный на черновую без должного пост-продакшена. Ситуация, когда он не входит в конечный сериал — абсолютно нормальна.

Если учесть прошлые выводы, результат этого пилота и его концепта — мягко говоря, дело рук не одного режиссера. А как нам пока известно, никто из шоураннеров не ушел из проекта.

Собственно, рядовая отмена пилота, так или иначе, не очень сходится с трактовкой Балагова: «ушел из-за творческих разногласий». И да, это второй нюанс.

Каков же вывод? Лишь игра на предположениях, но это вполне похоже на историю столкновения независимого автора с продюсерской машиной в процессе, а не по результату. То есть ты снимаешь то, что тебе говорят снимать, но согласиться с этим не можешь. А снимать Кантемир должен был два эпизода.

На самом деле мне меньше всего хотелось гадать по фазе Луны о причинах смене режиссера в сериале по TLOU, главная моя мысль в другом.

Когда увидите любопытный предстоящий американский сериал, посмотрите в первую очередь в графу шоураннеров, а не режиссеров — это вам скажет куда больше о проекте.

#thelastofus #hbo