«Грызня»: как написать одиночество

Перевод сценария первого эпизода сериала «Грызня» и подробный анализ всех его драматургических элементов.

Заметки в телефоне — один из самых недооцененных приемов в инструментарии сценариста. Потому что фиксировать можно не только внезапно пришедшие в голову идеи. Фиксировать можно вообще все. Мудрые цитаты. Любимые мемы. Изобретательный мат. Завораживающие визуальные образы. Необычные факты из «Википедии». Даже сбивающие с ног запахи, в конце концов. В общем, все что задевает.

Вот Сонни понимает, о чем я. Однажды он оказался в пробке на одной из калифорнийских улиц, и — как это часто бывает — замешкался, не успел вовремя среагировать, чтобы проехать вперед. И один из водителей позади, на белом внедорожнике «бмв», накричал на него. Казалось бы, обычная дорожная рутина. Но Сонни это так сильно задело, что сначала он сел этому внедорожнику на хвост, а затем — как он это всегда делает — записал о случившемся в заметках.

Так что на встрече с Рави Нанданом — руководителем студии А24 — ему было о чем рассказать. И хотя сам Сонни не видел в этой истории экранного потенциала, упомянув о зацепившем его дорожном инциденте лишь вскользь и продолжив перечислять интересности из своих заметок в попытке продать хоть что-нибудь — Нандан схватился именно за эту историю. В 2021-м году о ней стало известно публично, после того как Сонни оформил-таки заявку, принес ее на аукцион, продал «Нетфликсу», и после этого в первую очередь поблагодарил именно того парня на «бмв».

А два года спустя мы все смогли увидеть, что в итоге вышло из этой затеи: рекорды по просмотрам на «Нетфликсе», хвалебные статьи от критиков и зрителей, первые вечерние телешоу для некоторых из актеров, 13 номинаций «Эмми» (в том числе за лучший сценарий) и разговоры про три цельных сезона вместо антологии, как задумывалось изначально. Но главное: Сонни наконец начал подписываться собственным именем — Ли Сон-джин.

Читать сценарий [оригинал + перевод].

История «Грызни» начинается с [вольной] экранизации реального опыта из жизни Сон-джина. Как я уже упомянул в открывающем посте, дело также происходило в Калифорнии, и также был белый внедорожник — но, в отличие от экранизации, это был «бмв», а не «мерседес», и в реальной жизни история не получила продолжения.

Но перед этим мы видим еще одну сцену в вымышленном магазине [бытовой техники, судя по всему?] Forsters — которая также списана с жизни автора шоу: возвращение грилей «хибачи». И на этом сцены, основанные на реальных событиях, не заканчиваются, но вернемся к этому позже.

С точки зрения драматургии, эта сцена имеет одно единственное назначение: эмоционально подключить зрителя к герою. Но путем не рассказа о нем — все-таки, про самого героя мы в этой сцене узнаем не много — а обоснованием его последующего бич-мува с погоней и не аккуратным вождением.

Для того чтобы во время погони зритель видел в Дэнни не только неуравновешенного идиота, Сон-джин объясняет, что стычка с белым внедорожником на парковке — это не причина. Это триггер. Триггер, который заставляет Дэнни выплеснуть погоней сдерживаемые эмоции. Что мы, собственно, и наблюдаем в открывающей сцене: сдерживание эмоций.

Причем, на финальном монтаже это показано гораздо более четко. Если в сценарии Дэнни скрывал свое волнение и неуверенность показным позитивом, болтая с другими покупателями из очереди и постоянно выбрасывая шутки — то на финальном монтаже не может даже выдавить из себя скромное «fuck».

После неудачной попытки вернуть грили (уже в третий раз), происходит столкновение с белым внедорожником на парковке, а затем — погоня за ним. И не то чтобы она плохо выглядит — но текстовый вариант мне нравится больше получившейся реализации.

В сценарии динамика сцены очень легко считывается за счет капса, курсива, подчеркиваний и обозначения звуков (и нарастающей фоновой музыки), а также благодаря жонглированию короткими и длинными предложениями. На монтаже все это будто бы сливается в один сплошной экшн и теряются акценты.

К тому же, в сценарии сцена длилась немного дольше: вместо того чтобы просто запомнить номер внедорожника, Дэнни продолжал искать его до тех пор, пока не ловил въезжающим в гараж. А после «уничтожения» цветов на газоне, должен был появиться их хозяин (который позже разместит пост об инциденте в приложении для соседей).

Свою задачу сцена, впрочем, выполняет в любом случае: сталкивает Ахава с китом, обозначая мотивацию первого и их центральный конфликт.

Да, вот такой вот мелочный центральный конфликт, который не то чтобы очень много говорит о героях или их переживаниях. Но это лишь центральный конфликт пилота — не всего сезона целиком. И, как и в случае со стычкой на парковке, в контексте всей истории он выступает лишь триггером дальнейших событий и развитий характеров.

На этом первый акт «Грызни» заканчивается, но хочется еще зафиксировать историю про открывающие титры как клевый урок оформления презентаций.

Потому что изначально эти титры появились по одной единственной причине: когда Ли готовил презентацию, ему хотелось, чтобы титульный лист был очень помпезным и сразу привлекал к себе внимание.

Для этого он использовал одну из своих любимых картин: аллегорический натюрморт 16-го века, написанный Питером Артсеном, «Мясная лавка со святым семейством, раздающим милостыню».

Аналогичным образом он планировал подобрать классические картины и к следующим эпизодам, но уже на съемочной площадке нашел решение изящнее, познакомившись с исполнителем роли Айзека — Дэвидом Чо — который предложил использовать собственные нигде не выставленные картины.

После чего Ли долго разрабатывал дизайн для названий эпизодов совместно со студией Sarofsky (они же дизайнили «Миротворца», например, и всех «Стражей галактики»), перебрав «сотню шрифтов» и вдохновляясь альбомами и журналами конца 90-х, а также музыкой главного композитора «Грызни» Бобби Крлика.

{ а про сами названия эпизодов и цитаты я уже рассказывал здесь }.

На монтаже после титров мы знакомимся с Эми, а затем все сцены идут вразброс. Но в сценарии структура была гораздо более строгой.

Второй акт, например, длится с 4-й по 13-ю страницы, включает в себя три последовательности { установка замка ; встреча с семьей ; ужин с Айзеком } и выполняет ровно три задачи. Но нет, не по одной на каждую последовательность — тут все немного интереснее.

Первая задача — выполняется в первых двух последовательностях — познакомить зрителя с проблемами героя. Объяснить, что не так в его жизни. И в сцене установки дверного замка эта информация подается просто, лаконично и прямолинейно: у него проблемы с работой. Никаких дополнительных смыслов или скрытых подтекстов.

За исключением разве что одного: после сцены, в которой Дэнни уничтожает газон с цветами, не могла стоять никакая другая — кроме той, в которой Дэнни что-нибудь чинит. Потому что Сон-джин постоянно старался соблюдать баланс между ужасными поступками героев — и искупительными или уязвимыми.

Для того чтобы зритель всегда мог сопереживать этим персонажам.

Во второй последовательности Ли рассказывает о проблемах героя с семьей. Сначала — с его младшим братом, за которым ему приходится ухаживать, как за ребенком. А затем — с его родителями, которых ему приходится обеспечивать. В общем, жизнь у героя не сахар, вот что зритель должен зафиксировать в первые 10 минут истории. «Он старается для всех кроме себя», как скажет потом Пол в одном из следующих эпизодов.

Вот только почти сразу становится очевидно, что обеспечение родителей — это не обязанность героя, а его личное желание. Он считает, что должен купить им землю, хотя даже они сами просят его не переживать о них и «просто найти хорошую корейскую девушку в церкви и завести семью».

Тоже самое — с его братом, Полом, который, наверное, самым ярким образом отражает одну из главных тем всего шоу: проекции. Пол именно такой — беспомощный и несамостоятельный — только потому что Дэнни видит его таким. Также как он видит нуждающимися своих родителей, и мудаком — водителя белого внедорожника.

Потому что когда Сон-джин бросил преследовать тот самый белый «бмв», он остановился и задумался именно о своем субъективном взгляде на происходящее и собственном представлении того водителя. В глазах которого ситуация могла выглядеть совершенно зеркальным образом.

Ведь в таких ситуациях не существует объективной правды. Только та правда, которую ты создаешь для себя сам.

В этой же последовательности клево работает драматургия через окружение. В сценарии квартира { / номер в мотеле } Дэнни описана лаконично, всего тремя характеристиками, — но каждая из них максимально эффективно справляется со своей задачей.

«Безвкусный бассейн» — говорит об экономической стороне его дома { не о вкусовой, потому что это не его собственная квартира }. «Баскетбольные шорты на ковре» — о беспорядке и спорте. А «корейский складной столик» — о корейской идентичности и отсутствии пространства.

А уже во время обустройства съемочной площадки ко всему этому добавилась еще и глубина { назовем это так }. Квартира Дэнни спроектирована таким образом, чтобы перед персонажем постоянно были физические препятствия и неудобства, заставляющие его странно расставлять мебель, биться об углы и в буквальном смысле «постоянно стискивать зубы».

Для того чтобы добиться этого ощущения, декораторы шоу просто бродили по площадке с одеждой и вещами в руках, присаживались в самых разных [и не всегда очевидных] местах и просто роняли часть вещей на месте, после чего отправлялись дальше. Также скрупулезно было подобрано и освещение, которое отражало бы этот беспорядок: микс солнечного света с лампами.

Потому что именно такая у героя жизнь, во всех ее аспектах, от работы до отношений внутри семьи — беспорядок.

В третьей, финальной последовательности второго акта, Ли выполняет вторую его задачу: показать, что держит героя на плаву. Почему при всех проблемах в его жизни, при всем этом беспорядке, он добровольно соглашается на этот компромисс.

Ответ в общем-то простой, банальный, очевидный — но от того только более универсальный: бабки.

И в каждой из этих трех последовательностей Ли выполняет еще одну — третью — задачу: рассказать про героя. Потому что ни беспорядок в его жизни, ни уравновешивающий компромисс — не говорят о характере этого героя.

Об этом говорит то, что проходит красной нитью через весь акт [а затем и через всю историю]: его собственное поведение в выстроенных для него обстоятельствах. А конкретно, то молчаливое терпение, сдерживание эмоций и притворство, которое он проявляет в каждой сцене.

В последовательности с замком он молча выслушивает разговор про свое увольнение, с семьей — буквально надевает улыбку сразу после слов о том, что устал улыбаться, а во время встречи с Айзеком — просто строит из себя крутого. Потому что именно в этом, а не в беспорядке, и заключается главная трагедия персонажа: в его неспособности быть самим собой.

Что, кстати, клево выражается даже через его одежду, которая не только контрастирует с одеждой Эми с экономической точки зрения, но и подчеркивает его попытки сориентироваться в американизме своей идентичности через спортивные вещи от Puma, например.

Третий акт «Грызни» длится с 13-й по 17-ю страницы и — также как и второй — включает в себя три последовательности: увольнение, банкротство и попытку самоубийства.

Но, в отличие от второго акта, в котором Сон-джин выполнял сразу три задачи, в третьем он последовательно выполняет всего одну: разрушить жизнь героя.

Сначала его увольняют { осложнение проблем с работой }, затем — его бросает Пол, отказываясь ехать с ним { осложнение проблем с семьей }, и после этого — он теряет все деньги, которые ему занял Айзек { разрушение уравновешивающего компромисса }.

Впрочем, как и во втором акте, параллельно Сон-Джин продолжает делиться крупицами экспозиции { показывая, например, тот самый участок земли }, подсвечивать характер героя { даже рвотный рефлекс он буквально сглатывает } и выстраивать драматургию через окружение.

Вороны, например, с точки зрения символизма в Корее синонимичны пробегающей через дорогу черной кошке.

После того как каждая из проблем обостряется, а уравновешивающий компромисс — слетает, к финалу третьего акта герой естественным образом оказывается в своей низшей точке. В том положении, когда обычно персонажи хотят все бросить, сдаться и вернуться назад.

Но Дэнни некуда возвращаться. В попытке сделать свою жизнь полноценной он оказался загнан в безвыходный тупик. Поэтому единственное, что ему остается: самоубийство. Также реальный опыт из жизни Сон-Джина, кстати. С той лишь разницей, что в реальной жизни он не читал статьи на «кворе», а обсуждал этот вопрос на каком-то форуме.

Вот только ирония в том, что с эмоциональной точки зрения суицид — это действие, которое вынуждает отбросить притворство и в буквальном смысле взять жизнь в свои руки. А Дэнни, как мы уже выяснили, не способен на это.

Поэтому он вновь [уже в четвертый раз, судя по всему] отказывается от этого решения. И вместо этого делает то, на что, как он сам недавно выяснил, способен. Возвращаясь именно к тому незавершенному инциденту, в котором он впервые взял себя в руки и перестал терпеть.

Четвертый акт «Грызни» в сценарии начинается со сцены, в которой мы возвращаемся на сутки назад и впервые видим водителя белого внедорожника. Происходит это на 17-й (!) странице.

Идея Сон-джина была в том, чтобы подсветить озвученную выше тему проекций. Чтобы зритель — как и Дэнни — мог представить за рулем белого внедорожника кого угодно и без привязки к конкретному образу спроецировать на него любые свои эмоции. В сцене столкновения на парковке Forsters он даже специально подчеркивает: «достаточно далеко, чтобы не разобрать расу или пол водителя».

Тем не менее на финальном монтаже мы впервые видим Эми еще в открывающей сцене, а затем появления обоих персонажей чередуются между собой. И для того чтобы понять, зачем было принято решение отодвинуть идейность на второй план, достаточно разобрать функционал четвертого и пятого актов, которые как раз включают в себя все те сцены, которые на финальном монтаже оказались перемещены в начало.

Сперва мы знакомимся с самой Эми — полной противоположностью Дэнни. Чистота. Достаток. Порядок. Абсолютный контроль. Причем, во время съемок — как и в случае с Дэнни — добавилось еще несколько маркеров этих характеристик через окружение. Например, освещение в доме Эми намеренно такое монохромное, а сам дом обставлен очень минималистично, как раз для того чтобы подчеркнуть это ощущение контроля.

Вот только Сон-джин не просто описывает обстоятельства жизни героини — он сразу обозначает, что они являются проблемой для нее. Через «выдавленную улыбку». Через гудящую партитуру. И через эпизод с множеством сообщений в телефоне, которого не было в сценарии.

После знакомства с самой Эми, знакомимся с ее мужем — Джорджем [и его вазами].

И мне нравится, что это не скучная экспозиция, какой она вполне могла бы быть, а сразу же красиво завуалированный конфликт. В сценарии борьба Эми с Джорджем подчеркивается через ложь о причине возвращения, натянутый оптимизм и желание разбить все вазы, которое «может возникнуть».

А на монтаже появилась еще одна важная сцена, в которой Эми пытается рассказать Джорджу о произошедшем на дороге, но у нее не получается — и таким образом Сон-джин подсвечивает ключевую проблему Эми как персонажа: она не может быть собой с Джорджем.

Хотя, будем честны, «борьбой» это можно назвать разве что с натяжкой. Скорее Эми «терпит» Джорджа. В полноценный конфликт это превратится позднее, а пока это конфликт односторонний, который показывает проблему Эми через ее отношения с мужем.

Затем Сон-джин показывает проблемы Эми с работой через ее отношения с одной из посетительниц. И здесь же наглядно иллюстрирует, насколько эстетика Эми отличается от эстетики Джорджа [и вообще их взгляды на мир] через его вазы.

Их, кстати, собирали по-настоящему под руководством знаменитого скульптора Брайана Холлоуэя — за 35 лет карьеры в Голливуде он успел поработать в качестве скульптора над «Днем независимости», «Парком Юрского периода», «Звездным десантом», «Звездными вратами», «Правдивой ложью», «Планетой обезьян», «Терминатором», «Трансформерами», «Человеком-пауком», «Началом», «Войной миров», «Пиратами Карибского моря», «Загадочной историей Бенджамина Баттона», «Железным человеком», «Мандалорцем» и еще над нескольким десятком самых разных фильмов. Крутой мужик, в общем.

Далее Сон-джин возвращается обратно к теме семьи и знакомит со свекровью, которая вмешивается в воспитание ребенка и не уважает труд Эми. Окончательно разрушая иллюзорную гармонию в жизни героини и показывая, что на самом деле — никакого порядка нет.

Зато есть три проблемы: одна с работой и две с семьей. Три причины терпеть и притворяться. Также, как и у Дэнни. И, также как и в случае с Дэнни, завершается рассказ о проблемах Эми ее уравновешивающим компромиссом. Причем, тем же самым — деньгами, которые Эми получит после подписания составленного договора.

В результате, каждая сцена из четвертого акта во всех смыслах рифмуется со сценами из второго — они показывают те же проблемы, следуют той же структуре { с той лишь разницей, что проблемы Эми с семьей разделены на две разные сцены } и с точки зрения нарратива выполняют те же три задачи: показать проблемы героя, рассказать про его характер, показать уравновешивающий компромисс.

В каком-то смысле, довольно ленивое решение, и именно поэтому на финальном монтаже все сцены оказались перемешаны. Чтобы избавиться от ненужных швов, превратить две одинаковые истории в одну, уравнять ее темпоритм и скрыть примитивность такой структуры.

Но вот разница между третьим и пятым актами — уже интереснее, потому что отличия в их структуре и нарративной функции выражены сильнее.

Обусловлено это тем, что, по сути, уравновешивающий компромисс Эми разрушается сразу же информацией про дью-дилидженс.

Благодаря этому не было необходимости осложнять все проблемы Эми, как это было с Дэнни перед разрушением его компромисса, и появилась возможность начать пятый акт сразу в той же точке, где заканчивался третий: с попытки взять жизнь в свои руки. Также это позволило сократить хронометраж, не повторяться и решить одну и ту же задачу разными способами.

Но если бы Эми достала пистолет сразу — история тут же закончилась бы. Поэтому сейф оказывается заперт, а неразрешенные эмоции героини перенаправляются на саморефлексию через ее дочь. И лишь сцену спустя — параллельно набросав экспозиции и слегка осложнив отношения Эми с Джорджем — Сон-джин позволяет ей добраться до оружия.

Контекстуально, с точки зрения развития персонажа, действия Эми синонимичны действиям Дэнни — она берет жизнь в свои руки, перестает терпеть и притворяться, и делает нечто неординарное, чтобы почувствовать себя собой. Только если у Дэнни это месть обидчику на парковке, у Эми это мастурбация пистолетом.

Хотя Сон-джин и Вонг долго искали решение для этой сцены и перебирали разные варианты, но потом вспомнили про вот эту сцену из «Сопрано» и адаптировали ее.

Когда я только начал разбирать пилот «Грызни», его структура показалась мне простой и очевидной. Вот один герой со своей проблемой. Вот второй герой — в других обстоятельствах, но с той же проблемой. И вот они сталкиваются.

Понятно, какую задачу выполняет каждый из актов. Понятно, какими инструментами. Понятно, почему были выбраны именно эти инструменты. Все предельно прозрачно. Но один вопрос мне все никак не удавалось закрыть прямым и однозначным ответом: почему в финале пилота между Дэнни и Эми нет конфликта?

То есть, между ними нет вообще никакой конфронтации — ни явной, ни в подтекстах. Даже обоссанный туалет по своей сути сложно назвать конфликтом, ведь Эми не «сердится», «расстраивается» или, например, «переживает» — а «озаряется осознанием», «расслабляется» и даже впервые за весь эпизод «искренне улыбается».

Получается, мы видим инициирующее событие через четкий и понятный конфликт в открывающей сцене, который не достигает своей развязки и оказывается в подвешенном состоянии. Видим яркие побуждающие события, которые вынуждают вернуться к этому конфликту. Видим путь к этим событиям, в конце концов. Но самой развязки конфликта так и не происходит.

И тогда закономерно возникает вопрос: почему герои, которые должны враждовать на протяжении всей истории, чья вражда буквально выступает главным движком всего сериала, вообще никак не враждуют между собой, оказавшись лицом к лицу? С точки зрения структуры в этом нет никакого смысла. Так долго подводить к столкновению, затем вместо столкновения сблизить героев, а после этого ждать от зрителя, что он поверит в настоящую войну между ними? Ну-ну.

Вот только дело в том, что на самом деле структура пилота «Грызни» не такая уж простая и очевидная. Потому что встреча Дэнни и Эми — это не долгожданная развязка конфликта, запущенного инициирующим событием в открывающей сцене. Встреча Дэнни и Эми — это и есть инициирующее событие, которое происходит на 30-й странице.

В теории, Ли мог бы подвести героев ко встрече гораздо проще. В конце концов, что в сценарии, что на финальном монтаже, Дэнни ничего не останавливало от того, чтобы сразу отправиться к Эми.

Ничего — кроме его характера. А поскольку главной задачей Ли при написании этой истории было именно исследование характеров, он позволил себе отвлечься на этот вопрос в первую очередь, перед тем как начинать основное действие.

Решение 100% не универсальное, субъективное и вообще сложное, но именно в этом и заключается красота «Грызни» и отличительная особенность так называемой «глубокой проработки персонажей»: потратить ~30 страниц, подробно рассказывая про жизнь, проблемы и характеры героев — только для того чтобы объяснить всего одно единственное решение.

А сработало оно, как мне кажется, по двум причинам. Во-первых, благодаря яркому тизеру конфликта в открывающей сцене и нескольким насыщенным действиям по дороге, которыми Ли обезопасил себя (одна только сцена с мастурбацией пистолетом чего стоит). А, во-вторых, как раз благодаря правильному использованию финального акта.

Нужен ли конфликт между героями? Конечно. Это движок всего шоу. Но сначала нужно было инициирующее событие, которое запустило бы этот конфликт. А чтобы оно действительно сработало, зритель должен понимать его значимость для героев. Должен понимать, почему это событие настолько важно для каждого из них, что вынуждает их действовать. Поэтому в финальном акте, перед тем как запустить конфликт, Ли сперва закрывает этот вопрос.

Для того чтобы четко обозначить, что гнаться друг за другом Эми и Дэнни вынуждает не стычка на парковке и даже не обоссанный туалет. А тот факт, что они — будучи людьми, которые одинаково боятся показать свое истинное «я» кому-либо, но отчаянно нуждаются в связи — наконец находят друг друга.

И здесь начинается их история.

В процессе подготовки к разбору я накопал много информации про сериал, которой не нашлось места в процессе разбора, но которую жалко было бы выбрасывать. Поэтому ниже еще несколько интересных фактов про сериал.

Даже когда в кадре происходит комедия, съемочная команда никогда не обсуждала это как комедию, а пыталась найти «то, что реально в данный момент».

Тема пустоты в каждом из нас появилась не сразу, а только после аутлайна третьего эпизода, в котором Эми и Джордж делают упражнение на сближение.

После того как Йен (Дэнни) сразу заинтересовался идеей шоу, Ли хотел было поставить ему в пару кого-нибудь вроде Стэнли Туччи. Но в этот момент ему позвонила Вонг и он тут же предложил роль ей.

После окончания съемок, Йен и Вонг покрылись сыпью (у нее только на лице, у него — по всему телу). Актеры считают, что это стало результатом той токсичности, что они держали в себе как персонажи.

Несмотря на постоянные упоминания Стэнли Туччи почти в каждом интервью, от актера до сих пор не было никаких звонков. Но в одном из интервью Ли признался, что все еще был бы рад увидеть актера в сериале.

Квартира Дэнни — это практически полная копия первой квартиры оператора шоу Ларкина Сейпла после его переезда в Лос-Анджелес (он же снимал «Все, везде и сразу», например).

Шляпа — нетипичный головной убор для персонажа, потому что осложняет работу со светом, слишком бросается в глаза и ломает целостность остального образа (если только ты не ковбой, конечно). Но Эми постоянно носит шляпы, для того чтобы подчеркнуть бардак в ее жизни через маленькие детали.

Янг Мазино (Пол) рассказывает, как искал в «гугле», как стать актером, и про реакцию родителей на появление в шоу.

Йен никак не мог выдавить из себя слезы в сцене в церкви, но затем режиссер Джейк Шрейер отвел его в сторону, они недолго поговорили, и после этого актер смог расплакаться. О чем они говорили, неизвестно.

Композитор шоу Бобби Крлик был приглашен на самые ранние чтения сценария, чтобы лучше понять персонажей, музыку для которых ему предстояло написать. Поэтому каждый звук не просто дополняет историю, а направляет ее, рифмуясь с драматургией характеров: у Дэнни напряжение и тревога, а у Эми — более спокойные вещи. И именно музыку монтажеры получили в первую очередь перед началом работы.

В то время как в большинстве шоу одежда шьется на заказ, в «Грызне» из-за малого бюджета всю одежду пришлось покупать самим, причем искать в онлайн-магазинах по всей Америке, так как в Лос-Анджелесе не всегда получалось найти то, что нужно.

Со слов Ли, изначально кульминация истории должна была быть гораздо более «пикантной», со множеством безумия и смертей. Но «Нетфликс» такие, типа: «Воу, ты в порядке?», и Ли попустился.

Целью Ли в финальном эпизоде было создать вид от первого лица бога и оставить двусмысленность для зрителя о будущем этих персонажей.

Финальную сцену в больнице придумала Вонг. У Ли было только чувство возвращения домой, безопасности, уязвимости и безусловной любви, которые он хотел передать, но не знал, как решить эту задачу.

Изначально Ли питчил «Грызню» как антологию и сразу рассказывал про три сезона, в каждом из которых свой собственный биф. Но позднее, в одном из интервью, он рассказал, что у него также есть идеи, как могла бы развиться дальше история Дэнни и Эми.

Изначально Дэнни должен был спеть в церкви одну из песен Bethel Music, но затем он отправил Ли четырех-минутный войс с исполнением другой песни, и она в итоге вошла в финальный монтаж.

Стул «Тамаго» — такой же вымысел, как и магазин Forsters, но авторы шоу действительно продумали его дизайн, конструкцию и устройство, как при создании настоящих стульев. За основу был взят Burden Chair от Исаму Ногути, а в качестве материала использован жесткий пенопласт со встроенным стальным каркасом, покрытый стекловолокном, словно доска для серфинга.

Мое любимое промо-видео.

Дом Джордан это настоящее религиозное место House of the Book на севере от Лос-Анджелеса, и команде пришлось прикрывать все тотемы и библиотечные полки.

Слезы Эми в сцене монолога у психотерапевта — импровизация, в сценарии этого не было.

Ведьма, сыгранная Айони Скай во флэшбэках Эми, это Miss Viola Swamp — знаменитый персонаж из детских сказок Гарри Алларда.