«Разделение»: как написать человечность

Перевод ранней версии сценария сериала «Разделение», ее сравнение с финальной и подробный разбор всех драматургических приемов, которые были использованы в процессе внесения правок.

Когда я только начал осмыслять сериал «Разделение», первая мысль у меня была сформулирована примерно следующим образом: «с точки зрения центральной идеи, это классическая история про подростков, запертых в страшном доме с убийцей, которая сработала настолько хорошо за счет уникального хай-концепта про разделение памяти».

Так что фундамент этой истории, как мне показалось, стоит раскапывать в направлении ключевых элементов таких сюжетов — детектива и саспенса — каким образом эти элементы выстроены конкретно в «Разделении».

Но в результате трех месяцев изучения всех интервью, эссе, подкастов и остальных материалов я убедился, что ключ к пониманию этой истории лежит в совершенно другой плоскости, что попытки выстроить детектив и саспенс только мешали Дэну Эриксону собрать цельную и рабочую историю, и что единственный человек, который понимал это с самого начала, — Бен Стиллер.

О том, что Эриксон далеко не сразу выяснил главный ингредиент своей собственной истории, говорят два факта. Первый: попадание в BloodList за 2016 год. Напомню, в подобные списки попадают сценарии, которые понравились множеству продюсеров, но по тем или иным причинам до сих пор не ушли в продакшн. Не всегда, но во многих случаях причина кроется в том, что истории чего-то не хватает. Когда вот вроде бы все хорошо, но — чего-то не хватает.

Второй: после того как Эриксон наконец продал сценарий Стиллеру в январе 2017-го, он затем еще целых два (!) года вместе с целой писательской комнатой (!) переписывал историю в соответствии с видением и правками Стиллера. К слову, неоднократно срывая все дедлайны, после одного из которых проект даже хотели закрыть — помешало только влияние и личная вера в эту историю угадайте кого.

Здесь стоит отвлечься на секундочку и сказать спасибо женщине, благодаря которой сценарий вообще добрался до Стиллера — Джеки Кон. Именно она, будучи development-executive’ом в продакшн-компании актера Red Hour Productions, первая увидела пилот «Разделения», заинтересовалась им и отправила напрямую Стиллеру. А тот затем два года пытался добиться от Эриксона того самого, чего не хватало истории.

В результате пилот был полностью переписан и от первого драфта не осталось практически ни следа. Поэтому чтобы выяснить центральную идею шоу и понять, как Бен Стиллер заставил эту историю работать, необходимо разобрать этот путь, изучив тот самый драфт от 2016 года, сравнив его с финальной версией шоу, и в результате постепенно ответив на три главных вопроса разбора:

Читать сценарий [оригинал + перевод].

Давайте начнем издалека и вспомним, как Дэн Эриксон вообще придумал «Разделение». Это важно не только для погружения в контекст, но и для определения движущей идеи истории, заложенной Эриксоном в самом начале.

В конце нулевых / начале десятых Эриксон развозит и устанавливает двери по Лос-Анджелесу, затем заканчивает аспирантуру, переезжает и устраивается на первую попавшуюся работу.

Это оказывается, мягко говоря, совсем не тем, чего ему хотелось бы, и однажды утром он ловит себя на мысли, что хотел бы полностью пропустить следующие восемь часов и полностью отрешиться от всего.

Эта идея захватывает сценариста и становится центральной в его новой истории — о сотрудниках компании, повседневная деятельность которых контролируется путем разделения рабочих воспоминаний от обычных.

Он пишет и переписывает эту историю в течении следующих нескольких лет, параллельно кочуя с одной работы на другую, пока наконец не продает ее Apple TV+ и не получает за нее 7 номинаций «Эмми» (в том числе за «лучший драматический сериал» и «лучший сценарий драматического сериала»).

А сейчас забавный факт для тех, кто уже знаком с этим контекстом. В какой-то момент кочеваний с работы на работу Эриксона заносит на Super Deluxe — «дочку» WarnerMedia, которая когда-то занималась производством скетчей, документалок, рекламы и клипов.

И там же в то же время вместе с ним работал еще один человек, который позднее окажется в «Разделении» — актриса Джен Таллок, сыгравшая в сериале сестру главного героя.

В одном из интервью Таллок потом расскажет, что впервые услышала про «Разделение» именно в стенах Super Deluxe, задолго до того как пилот сериала попал в BloodList.

Открывающая сцена — одна из немногих, что добралась до финальной версии шоу практически без изменений. За исключением лишь нескольких деталей. Поговорим сперва именно о них.

В первую очередь, наш герой изначально лежал на столе не в одежде, а полностью голый (замену главного героя сцены с Марка на Хелли обсудим подробнее чуть позже).

С точки зрения нарратива, в этом не было никакого подтекста. Просто Эриксон начинал писать эту историю в жанре «глупого магически-кислотного реализма» с оглядкой на фильмы в духе «Бразилия» (1985), и такой кислоты было много.

Но в процессе внесения правок вместе с командой сценаристов Эриксон подошел к истории уже более осознанно и поставил перед собой цель создать единое целое между сценарием, дизайном и остальными ее элементами. Так что команда начала постоянно спрашивать себя «зачем?» — и большая часть кислоты отвалилась.

В финальной версии история начинается сразу с вопроса герою, а не с его пробуждения и расхаживаний по комнате перед этим. Таким образом Эриксон не только срезает лишнюю воду, но и сразу же акцентирует внимание на одной из ключевых тем сериала.

В буквальном смысле.

Одновременно с этим Эриксон сразу же представляет одну из ключевых движущих идей в системе персонажей — дегуманизацию.

Именно поэтому герой — будто блюдо/экспонат/вещь — просыпается на столе. А не, например, за ним.

В финальной версии слегка изменены вопросы, а также их количество.

Изначально вопросов было шесть: «Кто вы? Из какого вы штата? Назовите любой штат? Кто и как убил Мистера? Принимали ли вы сегодня наркотики? Какие глаза у вашей матери?». Позднее вопрос про Мистера был заменен на вопрос о любимом завтраке Игана, а вопрос про наркотики и вовсе отсутствует.

Никаких тайных подтекстов в этих правках нет. Оба вопроса — и про Мистера, и про наркотики — о «внешнем» Марке. Соответственно, когда Марк был заменен на Хелли, один из вопросов пропал, а второй был заменен на вопрос о «внешней» Хелли.

Первая сцена пилота — она же и тизер, и пролог — выполняет сразу несколько задач, а именно:

И хотя мы не знаем о нем совершенно ничего, мы мгновенно подключаемся к нему как к порталу в этот мир, потому что обладаем одинаковым уровнем посвященности. Позднее даже имя этого персонажа мы узнаем одновременно с ним.

Точнее, его главную характеристику: он отличается от нашего. Особенно красиво, что демонстрируется это через главное (и лучше всего цепляющее) отличие: память. Потому что, очевидно, в реальном мире память не должна так работать.

Что здесь происходит? Где находится герой? Почему он ничего не помнит? И почему не должен? Уж на один из них зритель явно захочет получить ответ и продолжит просмотр (либо же просто запутается в них и не успеет переключиться, что в целом дает тот же результат).

Но главное: открывающая сцена запускает историю. Да, у каждого из сотрудников есть свои причины идти против компании, но именно Хелли заносит хаос внутрь Lumon Industries, запускает таким образом центральный сюжет «внутренних» и в итоге поднимает восстание во всем отделе на пути к «очеловечиванию».

Двигателем ее арки как раз становятся вопросы выше, побуждая вырваться наружу и узнать, кто она на самом деле. А решение о том, что в это незнание она сама же себя и погрузила, мне кажется особенно гениальным.

Итак, почему же Марк оказался заменен на Хелли? Причин может быть множество — отчасти это можно даже считать следствием других, более масштабных изменений, до которых мы доберемся позже. Но глобально ответ на самом деле очевидный: Марк не создает проблемы.

Его борьба начинается и заканчивается внутри сцены. По окончании последовательности он больше не стремится вырваться из компании вообще ни разу — ни в первом драфте, ни тем более в финальном. Поэтому выбор его на роль центрального героя внутри последовательности, главная задача которой буквально запустить сюжет, — не работает.

К счастью, запускать сюжет не обязательно должен именно протагонист. И здесь удачно подвернулся персонаж Хелли — цель которой буквально вырваться из компании. И хотя в первом драфте о ее целях нам известно гораздо меньше, исходя из отсутствия таких изменений в арке Марка, есть подозрения, что и у нее их не было.

Поэтому вместо того чтобы выбрасывать/менять сцену и/или персонажей, Эриксон просто поменял этих персонажей местами.

Сразу за открывающей сценой — первое большое изменение. Полностью переписанный первый акт.

Было: ответив на шесть вопросов, герой встречался с начальством, те пытались продолжить его устройство, но он убегал (через весь живописный офис), а затем возвращался обратно.

Стало: 8 минут пешей ходьбы по лабиринту коридоров.

Впрочем, здесь стоит оговориться, что прежняя последовательность никуда не исчезла. Тот же порядок действий (знакомство с начальством — попытка бегства — возвращение) совершает в финальной версии Хелли, ответив на пять вопросов и встретившись с Марком на 20-й минуте.

С той лишь разницей, что по всему офису голая не бегает, а оказывается жестко ограничена в пространстве, тем самым оставляя зрителю чуть больше вопросов и простора для воображения.

Кроме этого, бесследно исчезли еще несколько интересных деталей, на которые мне хотелось бы обратить внимание, перед тем как продолжить о драматургии и причинах, по которым первый акт был полностью переписан.

Первое. В финальной версии главные герои работают в «Macrodata Refinement division» — отделе обработки макроданных. Хотя «refinement» сложно перевести на русский одним словом, оно имеет широкий спектр значений от «очищения» до «усовершенствования».

В первом драфте все было проще — «data culling team». Где в случае с «culling» имеется четкое и понятное определение — выбраковка. В животноводстве — процесс выделения или удаления определенных животных из стада на основе того или иного признака.

Согласитесь, наталкивает на гораздо больше размышлений о деятельности Lumon Industries и конкретно отдела главных героев, чем сухая «обработка» данных.

Во время бегства Марка к выходу, Эриксон намеренно делает акцент на неком «худом лысом мужчине», который наблюдает за происходящим сверху.

Это может быть кто угодно — от отца Елены до самого основателя компании, Кира Игана.

Но в любом случае это важный персонаж, раз на нем сделан такой акцент, и мы еще обязательно встретим его в будущем (если еще не).

Поскольку в финальной версии последовательности роль Кобел выполняет Марк, множество ее прекрасных реплик оказалось использовать негде. Король идиотов. Передознувшиеся героином ангелы. Золото. Самый смешной персонаж истории.

Да и в целом на протяжении всего этого 6-страничного акта прекрасно считывается чувство юмора Эриксона — настолько зацепившее Стиллера, что он даже изначально представлял историю более комедийной.

Также как прежняя версия первого акта не оказалась полностью выброшена, новая — взялась не с нуля. Контекстуально — про знакомство с офисом и коллегами — похожим образом начинался второй акт. Так что эту часть Эриксон в итоге просто сместил ближе и чуть расширил.

А еще в ней стало гораздо больше акцента на Марке. Если в первом драфте протагонист продолжал выполнять роль исключительно проводника в этот мир, знакомя зрителя с основными героями, рабочим пространством и самим процессом работы, в финальной мы первые пять минут наблюдаем только за ним. И с первых же секунд получаем одну из ключевых его характеристик: он несчастен.

Да, решено это, может быть, не самым изысканным образом, но зато прекрасно работает. А еще, обратите внимание, как с нарративом в данном случае рифмуется даже окружение. Да, за окном серость и холодная пустая зима не просто потому что график съемок так совпал. А потому что было бы странно, если бы «внешний» мир для Марка был более привлекателен, чем «внутренний».

Познакомившись с героем, отправляемся вместе с ним в 5-минутное путешествие от машины до рабочего места.

О герое нам эта последовательность говорит мало (а нам это в ближайшие несколько минут и не понадобится, ключевая характеристика уже задана). Зато выполняет ту же задачу, что выполняла попытка побега в первом драфте — представляет зрителю масштаб Lumon Industries.

В одном из интервью Стиллер рассказывал, что существует целая предыстория, когда и при каких обстоятельствах было построено это здание. Да и вообще, для того чтобы определить визуальный стиль компании, команде пришлось ответить для себя на множество вопросов, в том числе как давно существует Lumon Industries, насколько она велика, единственная ли это штаб-квартира и так далее.

Кстати, офис компании на прикрепленном ниже кадре — это один из старых комплексов Bell Labs в Нью-Джерси. Решающим аргументом при выборе локации для Стиллера стал тот факт, что это здание — при всем своем колорите — до этого ни разу не появлялось ни в одном фильме или сериале.

Здесь же зрителю впервые показывают непосредственно саму процедуру «разделения» в действии (а не ее последствия, как это было в открывающей сцене).

С точки зрения нарратива здесь стоит обратить внимание, что «внешний» и «внутренний» — это версии именно одного героя, а не два разных персонажа. Отличаются они лишь тем, что у «внешнего» есть те знания, которых нет у «внутреннего». И наоборот.

Соответственно, наличие или отсутствие тех или иных знаний заставляет героя действовать иначе. Но при этом его характер — и все его ключевые черты — остаются при нем. Например, «внутренний» Марк точно также несчастлив, как и «внешний» — только не знает, почему (и с этим ему еще предстоит разобраться).

Звук лифта, кстати, является настолько важным драматургическим элементом, иллюстрируя переход от одного состояния героя к другому, что он даже звучит в финальном эпизоде, когда Марк «разделяется» уже вне стен Lumon Industries.

С технической же стороны, здесь используется интересный прием «контр-зум» (он же «транстрав», «долли-зум», «обратный трекинг» и тд). Вообще, при такой съемке изменяется изображение фона, а не самого персонажа. Но поскольку при этом меняется перспектива, как следствие меняются и формы объектов.

Так что голова в буквальном смысле становится другой.

Между лифтом и кабинетом — еще почти 2 минуты блужданий по коридорам.

Кроме того что это просто красиво, лабиринт из длинных коридоров работает как элемент саспенса. Ведь при таком количестве поворотов, знать, что скрывается за каждым из них, невозможно. Не говоря уже о том, что мы в буквальном смысле не видим, куда именно идет Марк и что перед его глазами.

Изначально, кстати, эту проходку Адама Скотта должны были снимать в несколько дублей. Но затем Стиллеру сообщили, что если достроить на площадке всего несколько квадратных метров этого лабиринта, его можно будет зациклить, и ходить по нему как по кругу.

Достроили, проверили, и хотя сам Стиллер до последнего боялся, что кадр получится слишком длинным, это в итоге прекрасно сработало.

Заканчивается первый акт знакомством с рабочим пространством и двумя коллегами Марка Скаута. А первое, что мы видим, добравшись наконец до кабинета, — зеленый ковер, застилающий весь кабинет.

У него две задачи. С одной стороны, ковер задает ощущение кабинета как некой «игровой площадки», куда помещают сотрудников, наблюдают за ними, и могут делать с ними что угодно. С другой, является для них своего рода спасательным кругом.

Впрочем, в противовес работает сильно заниженный потолок, вызывая чувство клаустрофобии и подстегивая желание выбраться наружу. В результате получается уникальное по своей сути пространство — огромное и элегантное, но в то же время ограниченное и неудобное.

Комфортное и угрожающее одновременно.

Акцент на награде Марка за «Аллентаун» сделан не просто так — это важная деталь в истории персонажа.

Из рассказов Эриксона и Стиллера следует, что, только устроившись в Lumon Industries, Марк лучше всех справился с файлом «Аллентаун». Причем, сделал он это настолько хорошо, что в компании даже пересмотрели весь принцип работы на основе его метода. А сам Марк превратился в «золотого мальчика» — гения, в котором есть «что-то особенное». И за потенциалом которого нужен особый присмотр со стороны начальства.

В этом кадре, к слову, прекрасно видно, что хоть все шоу и кажется очень симметричным, это не совсем так. На самом деле в кадре всегда нарочно присутствуют неровные деления, выступающие стены, незаконченные линии или, как в этом случае, «обрезанные» вещи, чтобы дезориентировать зрителя и, опять же, подстегнуть саспенс.

Стоит ли акцентировать, как перегородки за рабочим столом иллюстрируют уровень взаимоотношений между персонажами, отражая их главную проблему? Кажется, достаточно очевидная вещь, хотя придумана не Эриксоном — а худ-постом Джереми Хиндлом.

Ему же принадлежит идея собрать настоящие компьютеры, которые действительно работали бы. И у него получилось сделать это. За основу дизайна были взяты первые громоздкие «аймаки», на ЭЛТ-мониторы было нанесено сенсорное покрытие, а «мышки» заменены трекболами (круглая штука на самой клавиатуре) — чтобы задать эмоцию анахронизма и чужеродности. Чему на клавиатурах место не нашлось, так это — какая ирония — кнопке «escape».

А обошлось все это удовольствие в 100 000 долларов.

Каждый из «разделенных» сотрудников, оказавшись заперт в ограниченном пространстве и незнании, естественным образом — как поступил бы любой из нас — пытается найти смысл в происходящем.

Для Дилана этим смыслом становится материальное. Награды, сувениры, грамоты, вафельные вечеринки, ловушки для пальцев.

Идеальный сотрудник для компании, которая форматирует все человеческое в товар, приобрести который можно только в качестве награды. От сливок для кофе до секса, где секс — высшая привилегия и «лучшая ловушка для пальцев». Именно поэтому, кстати, в компании запрещены романтические отношения между коллегами.

И хотя многое из этого задумано еще Эриксоном, как высмеивание корпоративной культуры, вафельную вечеринку придумали уже в комнате сценаристов. Причем, как это часто бывает, изначально это было просто чьей-то шуткой. Но потом ее начали разгонять — и она (внезапно) оказалась действительно интересной идеей.

Можно сказать, что эта сцена в каком-то смысле про Дилана, поскольку из нее мы пока не узнаем, в чем нашли свои «смыслы» Ирвинг и Марк.

Но при этом Эриксон сразу дает четко понять, что Ирвинг не восприимчив к концепции работы за привилегии, и на этом строится часть его конфронтации с капиталистически настроенным Диланом.

Что в первом драфте, что в финальном, после прохождения теста герой действует одинаково: знакомство с начальством — попытка бегства — возвращение. Потому что это логичная история, не вызывающая вопросов — у героя сработал животный инстинкт, а зрителю нужно увидеть своими глазами, что да, из компании действительно нельзя просто так взять и выйти.

Но для первого акта Эриксону понадобилась другая история. Поэтому он переместил прежнюю последовательность подальше, а для заполнения образовавшегося пустого пространства расширил начало второго акта про знакомство с рабочим пространством и коллегами.

При этом сместив акценты в сторону протагониста, так что история про «какой-то неизвестный парень пытается спастись из очень странных обстоятельств» превратилась в историю про «вот, кто этот парень, посмотрите на него, он же просто чудо, уступите ему место в троллейбусе».

Да, мы не погружаемся в биографию Марка и даже о причинах, по которым он несчастен, пока не знаем. Но это лишь следствие жонглирования ответами и вопросами для поддержания напряжения. К счастью, про ответы Эриксон не забывает, и в каждой сцене есть хотя бы крупица информации о Марке. Например, его награда за «Аллентаун».

Великолепное решение, напоминающее, что все испытания на пути героя должны быть подготовлены на фундаменте его ключевых характеристик, с учетом убеждений, а также сильных и слабых сторон. Потому что раз изначально история была про неизвестного нам парня, испытания в ней работали гораздо хуже, чем могли бы, например, при той же истории, но в других обстоятельствах.

Так что, отвечая на вопросы из предисловия, что Эриксон сделал — эмоционально подключил зрителя к герою, перед тем как рассказывать о его конфликтах. Как он это сделал — заменил конфликт (точнее, экспозицию через конфликт) экспозицией в чистом виде.

Параллельно с этим выстроив пугающе-злодейский образ Lumon Industries тоньше — через символизм, образы и цвета — и оставив зрителю гораздо больше простора для воображения.

Изначально первые 11 страниц второго акта были чистой экспозицией. 11 страниц из 15. Второго акта. С 12-й по 23-ю страницы в истории не происходило ничего кроме диалогов.

То есть, да, слава богу, что говорящие рты хоть чем-то были заняты (строили портреты из карандашей, например). Но с точки зрения развития героев и сюжета (что центрального, что дополнительных) мы топтались на месте. Никаких конфликтов или испытаний не было даже в диалогах.

И ладно бы мы узнавали наконец что-нибудь о протагонисте — но все продолжало крутиться вокруг тайн зловещей корпорации Lumon Industries. Так, в первой сцене второго акта мы знакомились с коллегами Марка и видели, что одного из сотрудников отдела выбраковки данных Ирвинга посещают некие тайные знаки. Только это была не бесформенная черная жижа, как в финальной версии, — а чей-то конкретный образ.

Существует теория, согласно которой отец Ирвинга, будучи военным, каким-то образом пострадал от рук Lumon Industries. И поэтому Ирвинг теперь пытается либо спасти отца, либо просто отомстить компании, развалив ее изнутри. Для этого намеренно «промывая» себе мозг снаружи, чтобы достучаться до «внутреннего».

Само по себе знакомство с коллегами, как мы уже выяснили, перекочевало в первый акт, но уже без мистических элементов. Кроме того динамика отношений в коллективе стала чуть теплее. Изначально Дилан должен был издеваться над глуповатым Ирвингом, в репликах было больше насмешек, а Хелли, будучи начальницей, пыталась сдержать их «войну», подыгрывая каждой из сторон.

Но их проблема — в разобщенности. А не в том, что они ненавидят друг друга. Поэтому подтрунивание и издевки остались, но под столом уже никто ни от кого не прячется.

Представив себя, новые коллеги Марка знакомили его с процессом работы (которая слегка отличалась в первом драфте).

Но в финальной версии от этой части остались всего несколько секунд наглядной демонстрации, перемещенные в первый акт. Подробное знакомство зрителя с процессом обработки макроданных перекочевало в следующий эпизод. Работа в буквальном смысле отошла на второй план.

В завершении 11-страничной экспозиции новая начальница Марка — 19-летняя Хелли — рассказывала ему о некой видеокассете, которую ему срочно необходимо найти, тем самым запуская наконец центральный конфликт пилота (хотя назвать его таковым можно только номинально).

Выслушав Хелли, Марк отправлялся через весь офис на поиски кассеты, и хотя Кобел с Милчиком пытались остановить его, он наконец добирался до нее и, заперевшись один в комнате, включал. На этом второй акт заканчивался.

Идея — понятная. Марком, как и Хелли в финальной версии, движет незнание. Оно подталкивает героя действовать против интересов компании. И он, преодолевая препятствия, обнаруживает знание, которое (в теории) меняет его мир, погружая в новые обстоятельства.

Здесь же — одна из самых интересных сцен первого драфта с обнаружением некой тюрьмы Lumon Industries. То есть, Марк узнавал в процессе не только о себе, но и о страшных тайнах корпорации. Что, подозреваю, должно было стать движком дальнейшего сюжета и заставить Марка распутывать этот клубок дальше.

Проблема в том, что главный герой оставался безыдейным и бесхарактерным проводником в этот мир для зрителя. Незнание само по себе не подталкивало его к борьбе против компании. А весь конфликт начинался и заканчивался тут же за 4 страницы тем, что герой, как и после неудачной попытки бегства, просто возвращался обратно.

Поэтому весь центральный конфликт истории в финальной версии пилота переписан. На что, зачем и как — об этом чуть дальше. Пока важно закончить с правками экспозиционной части и зафиксировать, что разговор про кассету контекстуально остался (да и сама кассета тоже), но сюжетно оказался естественным образом видоизменен в результате изменения конфликта.

Отправная точка в новом втором акте — появление Милчика. Без лишних разговоров он забирает Марка из состояния спокойствия и уводит к Кобел. Сразу же запуская новый центральный конфликт истории.

Как и многие элементы сериала, персонаж Милчика вдохновлен одним из реальных начальников Эриксона, который в качестве инструментов для повышения эффективности труда среди своих сотрудников выбрал комедию наблюдений, необъяснимый оптимизм и неспадающую улыбку.

Классной надстройкой к этой черте личности стало то серьезное отношение к своей работе, которым обладает Милчик. Воспринимающий, например, «комнату отдыха» не как наказание — а как способ действительно разобраться в проблеме и помочь сотруднику.

Идеальный работник зловещей корпорации, которая, кажется, кроме всего прочего еще и ворует детей.

Здесь же — яркий маркер к характеру Ирвинга. А именно о том «смысле», который он нашел внутри Lumon Industries.

В последующих эпизодах об этой стороне его личности еще появится немало информации — в том числе более открытой и очевидной — но невозможно не обратить внимание на выделяющееся приветствие, которое так ярко зеркалит армейский устав.

Вот он, настоящий солдат Lumon Industries. Который, как любой настоящий солдат, борется не ради медалей, славы и вафельных вечеринок. А потому что искренне верит, что борется за добро.

И эта совершенная вера становится главным камнем, по которому Эриксон бьет на протяжении всей истории — пока на нем наконец не возникает трещина.

В стремлении к единому целому между сценарием, дизайном и остальными элементами истории, операторская работа шоу выстроена таким образом, чтобы вызвать у зрителя ощущение отчужденного и жуткого корпоративного глаза, блуждающего за героями по следам.

И хотя снимала «Разделение» в итоге Джессика Ли Ганье — давняя напарница Стиллера, работавшая с ним над «Побегом из тюрьмы Даннемора» — впервые прочитав сценарий, она не хотела за него браться.

Увидеть исключительную красоту «обычных офисных пространств» помог случайно найденный на одной из книжных ярмарок альбом «Офис» шведского фотографа Ларса Тунбьёрка.

Альбом, как можно догадаться из его названия, представляет собой сборник фотографий офисов Нью-Йорка, Токио и Стокгольма на стыке 90-х и 00-х.

Ли Ганье настолько преисполнилась им, что в итоге не просто втянулась в работу над визуальным изображением «обычных офисных пространств» — но еще и втянула в эту работу всю остальную съемочную команду.

Так, одна из стен на съемочной площадке превратилась в мудборд с общим доступом: вдоль стены были развешаны сцены из шоу, к каждой из которых прикреплена какая-нибудь фотография, картинка или скриншот. И любой мог не только лучше понять для себя визуальный стиль сцены, но и добавить что угодно от себя.

В первом драфте на 14-й странице герой был где-то между неудачной попыткой бегства и знакомством с коллегами. В финальном, на 14-й странице — его главное потрясение.

Для начала Эриксон задает обстоятельства конфликта. Увольнение коллеги, повышение до начальника отдела и собеседование нового сотрудника. Причем, все это сваливается на Марка одновременно в одной сцене. Поскольку ставки являются обыденными и понятными, они не нуждаются в дополнительном пояснении.

С другой стороны, являясь универсальными — они не являются личными. Поэтому тут же Эриксон сообщает, что для Марка это не просто «увольнение коллеги» — а потеря человека, с которым он был близок. Потеря лучшего друга, как мы узнаем позднее.

Мне нравится думать о Кобел как о живой бомбе. Мы знаем, что она не может не взорваться. Но когда это произойдет? Какими будут последствия? Что она вообще задумала?

Она — тот самый жуткий глаз Lumon Industries, блуждающий за героями по следам. Поэтому про ее систему ценностей и личные мотивы нам известно не много. По сути, из первого сезона мы узнали только, что она искренне чтит Кира Игана и пытается отдать долг компании, взрастившей ее. В то же время стремясь занять в этой компании свое место.

Но мне очень понравилось описание, которое персонажу дала Патриша Аркетт: будучи продуктом Lumon Industries, выросшая внутри компании, лишенная любви, заботы и тепла, она «пробует себя в роли человека».

Отказ от «цифры» в пользу аналоговых технологий на «разделенном» этаже объясняется двумя причинами.

Во-первых, это, как и рукопожатие по запросу, очередной инструмент контроля в руках Lumon Industries. Отсутствие цифровых технологий позволяет держать сотрудников вдали от внешнего мира, под абсолютным присмотром со стороны компании.

Во-вторых, это намеренное решение Стиллера отойти как можно дальше от сай-фай элементов. Поэтому провода, видеомагнитофоны, коробки, тележки и торчащие из стен розетки существуют обязательно крупным планом. Чтоб зритель ясно понял: это не «Космическая одиссея».

По этой же причине, кстати, Стиллер и Эриксон в процессе написания и съемок «Разделения» обратились за консультацией к реальному нейрохирургу, доктору Виджаю Арагвалу. Именно он исполнил роль хирурга, вживляющего чип в открывающей сцене второго эпизода, и, по его словам, хотя сейчас такая процедура невозможна, с технической точки зрения человечество очень близко к ней.

В поведении и репликах Марка достаточно указателей на его характер, но главным событием последовательности с Хелли является его решение помочь ей.

Оно говорит о том смысле, который Марк нашел для себя внутри Lumon Industries. Если Дилан работает ради вафельных вечеринок, а Ирвинг — потому что верит, что служит правому делу, Марк — это человек, готовый пожертвовать своей работой ради другого человека.

Он (как и Пити) нашел свой смысл в окружающих людях. И здесь становится понятно, почему для него увольнение коллеги, повышение и собеседование нового сотрудника — это действительно большая проблема (а также почему потеря жены заставила его застрять в одной точке).

Появление власти над коллегами ставит Марка перед выбором: либо интересы руководства, либо интересы своих близких. Ирония в том, что противостояние с руководством, или даже просто игнорирование его интересов, может привести к увольнению — и потере близких.

Так что показывая процесс устройства Хелли с точки зрения Марка, Эриксон окончательно вплетает заданные обстоятельства в личную систему ценностей героя и задает конфликт на обоих уровнях: и межличностном, и внутреннем.

Хелли, кажется, единственная из «разделенных», чье имя заменено — по очевидным причинам.

Хотя внутри фанатского сообщества (сформировавшегося вокруг «Разделения» очень быстро) финт Эриксона начал вызывать вопросы еще с пилота.

Например, один из пользователей Reddit за несколько дней до выхода финального эпизода опубликовал целую презентацию, в которой собрал все аргументы — начиная с первого эпизода — в пользу теории, что Хелли носит фамилию Иганов.

Еще один важный человек, повлиявший на стиль «Разделения» вместе с Ли Ганье — художник-постановщик сериала Джереми Хиндл, о котором я уже упоминал выше.

Он принес в шоу эстетику фармацевтических компаний и фотографий Линн Коэн, известной снимками безлюдных интерьеров самых разных учреждений: от гостиных и выставочных залов до офисов и военных объектов.

А с точки зрения фильмов Хиндл опирался на «Время развлечений» Жака Тати и шпионские триллеры 70-х.

Но самое интересное, что именно Хиндл нашел главный референс визуального отображения Lumon Industries — здание штаб-квартиры John Deere в Иллинойсе.

Современная штаб-квартира компании была спроектирована в 1960-х и, со слов Хиндла, представляет собой потрясающую рабочую среду, вдохновленную временем, когда рабочая и домашняя жизни людей были полностью разделены.

Хотя просто скопировать стиль не получилось — в процессе реализации этой идеи предстояло решить еще множество проблем. Например, перед тем как окончательно определиться с цветом стен внутри Lumon Industries, Хиндл перепробовал 26 (!) оттенков белого.

Благодаря новым обстоятельствам и смене перспективы попытка бегства из компании, которая в первом драфте выступала конфликтом сама по себе, завершенная внутри последовательности, обретает новую глубину.

История про «неизвестный парень пытается выбраться из странных обстоятельств» становится заплаткой внутри истории Марка (при этом естественно продолжая работать в контексте развития Хелли). Хотя Иган планы Марка не устраивают.

Мы знаем, что ее «разделение» это пиар-ход компании и своеобразная «проверка» со стороны отца. Поэтому она как бы вынуждена возвращаться, хотя о личных мотивах нам ничего неизвестно. Но есть одна интересная фанатская теория, которая может косвенно прояснить, как Елена воспринимает свое альтер-эго.

По теории, разделяющий чип, который вживляют сотрудникам в качестве «тумблера», является также записывающим устройством. Более того, на этих чипах могут быть записаны все воспоминания и опыт людей, которым они когда-либо были вживлены.

Это объясняло бы, почему для Кобел было настолько важно забрать чип Пити, почему все сотрудники отдела обработки макроданных на интуитивном уровне знают, что нужно делать, и почему Елена Иган воспринимает Хелли Р как обезличенный набор воспоминаний людей из прошлого — не чувствуя к этому хранилищу данных никакой эмпатии.

В первом драфте мы не видели последствий конфликта. После просмотра кассеты отношения Марка с начальством как бы видоизменялись, обретая новый контекст и выходя на новый уровень, — но результат оставался за кадром. Кобел, как и в начале истории, просто брала Марка под руку и уводила обратно.

В новом конфликте герою естественным образом приходится столкнуться с последствиями своего выбора. И хотя Марку удалось сохранить доверительные отношения с Хелли, с работой он справился плохо — за что и получил выговор (а также подсказку в виде указания на центральную тему этого испытания).

В результате Эриксон во втором акте уделил гораздо меньше времени устройству мира и подробностям жизни внутри Lumon Industries. Но потратил это пространство на новый конфликт, который работал бы в системе ценностей персонажа, а не только как самостоятельный аттракцион.

Для того чтобы дальнейшие решения героя были продиктованы выбором на основе его собственных взглядов и убеждений — а не случайно полученной информацией на пути к мнимой цели, которая не сообщала нам о герое ничего.

За нахождением видеокассеты следовал 20-страничный флэшбэк, разбитый на два примерно одинаковых по объему акта, в котором Эриксон наконец рассказывал читателю о своем протагонисте.

В третьем акте Марк просыпался в доме у своей сестры, отправлялся на собеседование в местный видео-салон, по пути сбив кошку, но в процессе интервьюирования понимал, что ему не нужна такая работа, возвращался обратно, чтобы извиниться перед хозяевами убитого животного, и встречался с Кобел, а та — травила его.

Здесь же — два интересных факта о Кобел, которые не добрались до финальной версии шоу, но возможно еще дадут о себе знать. Первое: нездоровый интерес к огурчикам. Второе: собственный ребенок. Хотя у меня есть большие сомнения, что это именно ее ребенок. Может быть, той женщины, запертой в одной из клеток «Люмон»? Кто знает. Но что-то мне подсказывает, что к этой теме мы еще обязательно вернемся.

Особенно учитывая, что в справочнике Lumon Industries есть не только библейские отсылки, но и сохранилось упоминание детских тюрем.

Из представленной истории становилось понятно, что Марк — бывший профессор-трудоголик, униженно-уволенный по СМС, после того как потерял концентрацию из-за развода с женой. Он необщителен, слегка грубоват, много пьет и, кажется, находится в депрессии. Живет у сестры и ищет дешевую подработку — хотя неохотно. И главное, что он в общем-то осознает свое положение, но не может двигаться дальше из-за страха столкнуться с болью.

Довольно информативно для 12-ти страниц. При этом большая часть экспозиции была распределена по всей последовательности равномерно и ненавязчиво — так, чтобы окончательный образ Марка складывался лишь к финалу.

Вот только, по сути, весь сюжет до финального диалога с Кобел разжевывал ту проблему Марка, которая в конце концов озвучивалась прямым текстом: он боится столкнуться с болью. И все остальные обстоятельства его текущей жизни — результат этого страха. Вот, что сообщал прежний третий акт о Марке.

Новый говорит о том же. «Он несчастен и живет такую жизнь из-за страха вновь столкнуться с той болью, что чувствовал после потери жены». Никаких дополнительных вводных Эриксон не раскрывает. Даже наоборот, часть экспозиции маскирует под визуал и окружение.

Вообще, к обустройству домов персонажей команда «Разделения» подошла с каким-то бешеным энтузиазмом. Так, перед тем как выбрать окончательный вариант для дома Марка, было изучено не менее 60 (!) других локаций.

Дом Рикена, визуально являющийся полной противоположностью дома Марка, принадлежал одному из сотрудников Bell Labs. А для Дилана был построен целый дом в соответствии с его характером, даже несмотря на тот факт, что за весь (!) сезон персонаж появляется только в шкафу всего на несколько секунд.

Единственное изменение в экспозиции «внешнего» Марка коснулось истории Джеммы. Со слов Эриксона, идея о том, что она находится в руках «Люмон», была изначально. И косвенных намеков на это было достаточно. Например, зрителю намеренно не показывают лицо жены Марка, а мисс Кейси носит платье того же цвета, что свеча Джеммы.

Но в первой итерации сценария не было четкого представления, как именно она оказалась в компании, чем она сейчас занята, и какая у нее вообще история. Поэтому развод был своего рода «заглушкой» — которая в финальной версии заменена смертью и гениальным твистом с воскрешением.

Почему гениальным? Потому что смерть женского персонажа как мотивация для мужского пойти и навести порядок — классический троп. Но Эриксон на полпути переворачивает его с ног на голову, прекращая испытывать своего героя, подталкивать к цели, и предлагает откатиться назад. Свернуть с пути исцеления и поиска себя, вернуться к привычному состоянию покоя и обрести счастье.

И перед персонажем возникают совершенно новые вызовы. Каким образом он должен действовать в такой ситуации? Будет ли он сопротивляться? Бросит ли все чего достиг и всех, кто стал ему близок на этом пути? В конце концов, в какой стороне истинное счастье?

Кроме обстоятельств расставания с женой, в остальном новая история из финальной версии третьего акта сообщает все то же. Но замена флэшбэка на продолжение — а именно представление Марка после работы, а не до нее — расширяет контекст.

«Разделение» является инструментом, с помощью которого Марк хочет спрятаться от боли. Но выбранный метод не работает.

Во-первых, потому что работа является классным наполнителем внутренней пустоты только в том случае, если ты забываешься на работе — а не забываешь ее .

Во-вторых, потому что, очевидно, нужно Марку совсем другое: не игнорировать боль, пряча ее в подвал, а примириться с ней. Отсюда — несчастье. И необходимость что-то с этим делать.

Взять себя в руки (во всех смыслах) получается лишь к финалу истории. Но желания и потребности героя уже зарифмованы с центральной идеей сезона — разрушить барьеры между мирами «внешних» и «внутренних» и объединить их. И эта связь прочно укрепляет глобальную логику в действиях героя.

Можно предположить, что в изначальной версии сценария «разделение» тоже не помогало Марку обрести счастье и вынуждало действовать на этом пути к исцелению. Но в пилоте об этом ни слова. И новый третий акт решил эту проблему.

Еще одно изменение третьего акта — меньшее по масштабу, но не менее важное по значимости — в сокрытии истории знакомства Марка с Lumon Industries.

Обе версии истории погружают в контекст отношений Марка с Lumon Industries. Но в первом драфте Эриксон, по сути, озвучивал формальность (хоть и через аттракционы), отвечая на вопрос «как Марк оказался в руках Lumon Industries?». А в финальном заменил этот вопрос на «почему Марк оказался в руках Lumon Industries?».

Оставив больше недосказанности про рабочую сторону и придав дополнительной глубины персонажу через диалог про морально-этическую сторону его решения.

В первом драфте пилота «Разделения» Дэн Эриксон использовал финальный — четвертый — акт, чтобы ответить на следующий вопрос: «Почему Марк согласился на процедуру «разделения», предложенную ему компанией Lumon Industries?».

Кобел, представляющая компанию, рассказывала Марку о процедуре, которая может помочь ему снова обрести потерянную после расставания с женой концентрацию, — и предлагала ему эту процедуру пройти.

Но герой отказывался и даже пытался привлечь свою рекрутершу к ответственности — за отравление и похищение. У него это естественно не получалось, он убеждался в возможностях корпорации и в конце концов соглашался на предложение.

С точки зрения сюжета, ни одна из сцен не смогла добраться до финальной версии целиком. А от сцены в полицейском участке вообще ничего не осталось. Хотя история об ангелах-убийцах отлично рифмуется и с рассказами про «вообразимый человеком ад», и с прочими религиозными оммажами, так что возможно для нее еще найдется место во втором сезоне.

Также как и для опытов с «разделением» на животных. В первом драфте Кобел радугой описывала — и демонстрировала — всю процедуру на крысе. В добравшемся до экранов сезоне от упоминания животных остался только один кадр с козлятами. Впрочем, ставший одним из самых популярных кадров всего сезона и породивший целый рой теорий.

Факт, который разобьет вам сердце: изначально приступить к съемкам шоу планировали в конце ‘19-го года, но в итоге начали только в ноябре ‘20-го — поэтому всей съемочной команде было настрого запрещено прикасаться к козлятам и гладить их (из-за уже успевшей разлететься «короны»).

Не осталось в финальной версии также двух важных фактов о Lumon Industries, которые озвучивала Кобел. Про «жизненно важный» характер работы и про попытку получить ответ на вопрос, мучающий человечество.

А детали между прочим не только открывают шире раздолье теорий о деятельности Lumon Industries, но также косвенно подтверждают мою любимую (и одну из самых популярных). Осторожно, дальше: мета-спойлеры.

Подсвеченная широкой экспозицией про силу Lumon Industries, мотивация Марка в первом драфте по сути была та же, но рифмовалась больше с поиском концентрации за счет ресурсов компании, чем с поиском себя.

В финале мотивация «разделения» подсвечивается другим способом, за счет «ужина» у сестры в третьем акте. На который Марк отправляется не потому что устал плакать из-за потери концентрации, а потому что всеми способами пытается забыть про застрявшую в нем боль от расставания с женой.

И в четвертом акте Эриксон задает уже совсем другие вопросы. Рассказывает не про знакомство Марка с Lumon Industries — а про трещину в этих отношениях (через появление Пити). Одновременно с этим демонстрируя не возможности компании — а последствия ее просчетов.

Экспозиция о силе антагонизма сменяется вопросами «когда», «каким образом» и «чьими усилиями» эта дженга рухнет. И весь флэшбэк, по сути, окончательно трансформируется на 180 градусов.

Это позволило Эриксону не только наполнить финал пилота множеством вопросов и сюжетных крючков (которых на весь первый драфт была одна штука), но и сместить акцент с мистики вокруг хай-концептуальных сил антагонизма на путешествие героя.

Подводя итоги разбора, вот так выглядела структура пилота в 2016 году.

ПРОЛОГ (стр 1–4)

— Интервьюирование нового сотрудника (1–4)

ПЕРВЫЙ АКТ (стр 5–11)

— Знакомство с начальством (5–7)

— Бегство (7–9)

— Возвращение (9–11)

ВТОРОЙ АКТ (стр 12–27)

— Знакомство с MRD (12–14)

— Знакомство с процессом работы (15–20)

— Диалог про кассету (20–23)

— Путешествие к кассете (23–27)

ТРЕТИЙ АКТ (стр 28–39 / флэшбэк)

— Знакомство с бытом Марка (28–31)

— Авария (31–32)

— Собеседование (32–34)

— Встреча с Кобел (34–36)

— Вербовка Марка (36–39)

ЧЕТВЕРТЫЙ АКТ (40–52 / флэшбэк)

— Отказ от предложенной работы (40–44)

— Попытка наказать Кобел (44–48)

— Возвращение к Кобел (48–49)

— «Разделение» Марка (50–52)

ЭПИЛОГ (53)

— Встреча Кобел с начальством (53)

И вот как этот же сценарий структурно преобразился за два года правок, так что когда Стиллер с Эриксоном принесли его Apple — те в ответ заявили, что хотели бы получить от Дэна «еще кучу сценариев».

ПРОЛОГ (стр 1–5)

— Интервьюирование нового сотрудника (1–5)

ПЕРВЫЙ АКТ (стр 5–13)

— Знакомство с Lumon Industries (5–11)

— Знакомство с MRD (11–13)

ВТОРОЙ АКТ (стр 13–33)

— Повышение (13–16)

— Интервьюирование нового сотрудника (16–20)

— Вербовка нового сотрудника (20–24)

— Бегство и возвращение (24–27)

— Нахождение кассеты (27–28)

— Наставление (28–30)

— Просмотр кассеты (30–33)

ТРЕТИЙ АКТ (стр 33–43)

— Знакомство с бытом Марка (33–38)

— Ужин (38–43)

ЧЕТВЕРТЫЙ АКТ (стр 43–52)

— Знакомство с прошлым Марка (43–45)

— Встреча с Пити (45–47)

— Знакомство с бытом Марка (47–49)

— Знакомство с Пити (49–52)

ЭПИЛОГ (стр 52–55)

— Знакомство с бытом Марка (52–55)

Возвращаясь к трем ключевым вопросам из предисловия, ответом на второй из них — «как Дэн Эриксон это сделал?» — является история изменений, которую мы подробно изучили в процессе разбора:

На первый вопрос — «что Дэн Эриксон сделал?» — мы отвечали, последовательно изучая правки. И теперь, глядя со стороны, можно сказать, что каждое из внесенных изменений служит, по сути, двум задачам: детальнее проработать персонажей и убрать акцент с мистики.

Для выполнения первой он эмоционально подключает зрителя к герою, перед тем как рассказывать о его конфликтах, завязывает конфликт на характере, рифмует его потребности с центральной идеей сезона и выделяет путешествие героя акцентами. Для второй — срезает тонну экспозиции о Lumon Industries, безвозвратно выбрасывая целые сцены.

Но самый интересный, конечно, третий вопрос — «зачем Дэн Эриксон это сделал?», и почему Бен Стиллер заставил его отказаться от изучения хай-концепта в пользу персонажей.

Ответ может показаться очевидным: персонажи — и их путешествия — это ядро любой истории, и никакой хай-концепт не вытащит целый сезон без персонажей, к которым зритель мог бы подключиться. Но это не единственная — и, я уверен, даже не главная — причина.

Начнем с того, что хай-концепт в «Разделении» конечно интересный, но все-таки не то чтобы уникальный. Например, можно вспомнить хотя бы фильм «Час расплаты» 2003-го года с Аффлеком и Турман по роману Филипа Дика. Так что делать ставку на саму по себе идею о «разделении» сознания было опасно, даже несмотря на ее социальную актуальность. И Стиллер понимал это.

К счастью, даже в первом драфте пилота считывалась жанровая солянка. В этой истории было все: офисная комедия, зловещая атмосфера, сатира, триллер, саспенс, научная фантастика.

Но для Стиллера это упрощало задачу. Нужно было только определиться, в каком направлении сместить акцент с хай-концепта. И он остановился на двух вещах, которыми первый драфт «Разделения» зацепил его самого, и которыми, по сути, и продиктованы все внесенные изменения.

Первая: человечность в оторванном от реальности мире. Эта эмоция особенно зацепила Стиллера, потому что он вырос на таких историях. «Челюсти», «Планета обезьян», «Приключения “Посейдона”». И перед Эриксоном он поставил задачу выжать эту эмоцию на максимум.

А тот в свою очередь не просто приземлил — буквально вдавил в землю — тон всей истории, избавившись от всей кислоты, вроде бегающей по офису пары ног. Вы только вдумайтесь: Эриксон настолько буквально понял поставленную перед ним задачу, что абсолютно серьезно хотел избавиться от одной из лучших сцен сезона — «музыкального экспириенса».

Сам Стиллер с позиции режиссера задал эмоцию человечности в оторванном от реальности мире через операторские и дизайнерские решения: стилистикой шпионских триллеров 70-х, документальным изображением офисных сотрудников и в целом подходом с документалистским гаечным ключом.

Пострадала даже музыкальная тема сериала. Изначально «Разделение» должно было звучать под электронную музыку, но от нее отказались в пользу более интимного и камерного сочетания фортепиано и струнных.

В результате, хотя шоу и исследует сразу несколько тем, именно акцент на человечности в оторванном от реальности мире позволил представить историю не об экзистенциальных идеях, глубоких тайнах или размытых концепциях — а о нашем времени. О том, на что мы его тратим, кто его контролирует, и почему мы готовы отдать этот контроль.

Вторая вещь, зацепившая Стиллера: классическая офисная комедия — но про людей, которые не знают, чем они занимаются. Поэтому он и сместил внимание Эриксона с корпорации на самих сотрудников.

Саму по себе концепцию «разделения» очень легко принять по той причине, что даже без этой процедуры многие из нас ведут себя на работе совершенно иначе. И с коллегами Марка мы знакомы в реальной жизни.

Бесячие приветствия, тупые истории, постоянные ссоры, споры и конфликты, подрыв рабочего процесса, в конце концов. Это те самые коллеги, на которых обычно жалуются дома. Но перед Эриксоном встала задача влюбить зрителя в этих героев. Заставить сочувствовать им, сопереживать за них.

В этом контексте те смыслы, которые «внутренние» нашли для себя, можно считать одним из ключевых исправлений. Особенно учитывая, что для главного героя этот смысл — в людях.

«Коллеги» превратились в настоящих живых людей, которые — и это очень важно — учатся жить. Так что любой зритель может ассоциировать себя с тем или иным персонажем, не влюбиться в которых — невозможно.

Резюмируя, большинство детективных историй с мистическими элементами (и мистических историй с детективными элементами) работает либо на большой тайне (она же главный источник напряжения и интереса), либо на жонглировании ответами и вопросами (либо на совмещении и того, и другого).

И у Эриксона, ввиду необходимости следовать жанровым правилам, это все конечно тоже есть. В конце концов, концептуально «Разделение» действительно недалеко ушло от сюжета про подростков, застрявших в страшном доме с убийцей.

Но главная красота этой истории в том, что она не про убийцу, страшный дом или обстоятельства. Не про ужасы бездушной культуры труда или чрезмерное влияние корпораций. В первую очередь, это история о людях. В буквальном смысле.

Поэтому если формулировать глобальную цель правок, чтобы ответить на последний вопрос из предисловия, можно сказать, что все изменения направлены на создание всего одной — но самой важной — эмоции, когда зритель не ждет ответов, которые нужны ему.

А умирает от желания, чтобы каждый из персонажей получил ответы, которые нужны им.

В процессе подготовки к разбору я накопал много информации про сериал, которой не нашлось места в процессе разбора, но которую жалко было бы выбрасывать. Поэтому ниже еще несколько интересных фактов про сериал.

Прочитав сценарий в январе 2017-го, Бен Стиллер сразу же позвонил Адаму Скотту, потому что был уверен, что он — идеальный каст на роль Марка. Но самое интересное, что со слов Эриксона, Адам Скотт был также и его одним из первых вариантов во время написания сценария.

Любовную линию между Марком и Хелли придумали уже в комнате сценаристов и сначала она не понравилась Эриксону, но затем он все-таки понял, что это классная идея. Поскольку таким образом шоу удается исследовать сразу несколько тем, в том числе любовный треугольник на рабочем месте.

Сам Эриксон сравнивает «Люмон» с одной из тех компаний, которые производят пластыри, но потом выясняется, что они еще и тайно делают протезы.

Исполнительница роли Мисс Кейси, актриса Дичен Лакмэн, также сравнивает «Люмон» с компанией, которая предоставляет импланты — позволяющие, например, снова видеть или слышать.

Год основания Lumon Industries — 1866. А вот здесь есть целая книжка про компанию.

Дичен Лакмэн слушала Лану Дель Рей, чтобы настроиться на своего персонажа.

Одна из причин, почему отделы Lumon Industries отделены друг от друга — компания использует сотрудников одних отделов, чтобы манипулировать сотрудниками других. Со слов Эриксона, это реальный опыт из его жизни. Впрочем, по одной из теорий, «сказки» о войне отделов могут быть не такими уж и сказками.

На первый взгляд может показаться, что факты, которые Мисс Кейси сообщает сотрудникам во время сеансов «терапии», выдуманы — но на самом деле каждый из них, вероятно, правдив.

Сопоставив данные из комнаты охраны и бумаг Ирвинга в 8-м и 9-м эпизодах, один из пользователей Reddit составил таблицу уволенных сотрудников Lumon Industries с указанием их отделов и настоящих имен.

Разбор гениальной сцены «музыкального экспириенса» с точки зрения нарратива.

Неизвестно, как долго еще будет жить шоу, но, со слов Стиллера, это всегда была история на несколько сезонов. Эриксон в одном из интервью признался, что хотел бы написать ровно 14 сезонов, а в другом — что у него запланировано уже 19.

И хотя на этом совершенно нет акцента, сны в мире сериала играют очень важную роль, потому что на подсознательном уровне «внешние» могут узнать о своих «внутренних». Именно поэтому в одной из сцен Кобел беспокоится за здоровый сон Марка.

У Марка и Ирвинга одинаковые номера авто, а также логотип Кира Игана и латинское выражение «Remedium Hominibus» на них, что примерно переводится как «лекарство для человечества».

Дизайн логотипа Lumon Industries разрабатывался как дизайн настоящей компании графическим дизайнером Тэнси Мишо. Ему потребовалось около двух месяцев и сотня эскизов, чтобы разработать финальный дизайн логотипа компании.

Один из немногих элементов шоу, который остается целостным, независимо от истории и от того, за каким из миров наблюдает зритель, — музыка. Со слов композитора сериала Теодора Шапиро, саундтрек всегда один и тот же, потому что по сути все «Разделение» — один большой паззл, одна большая загадка.

Звуки дыхания, вентиляции или даже биения сердца намеренно выкручивались на максимум внутри стен «Люмон», чтобы зритель «почувствовал это своими костями».

Иронично, что инструментом для жизни в холодных стенах отрезанного от мира офиса становится пошлая книга по самосовершенствованию с банальнейшими советами. Написание этой книги оказалось самой веселой частью работы — Эриксон просто вылил в нее все свои тупые идеи.

Присоединение к касту «Разделения» Кристофера Уокена — целиком и полностью заслуга Джона Туртурро.

Команде «Разделения» пришлось на всякий случай изменить произношение названия компании, чтобы огородить себя от потенциальных юридических рисков.

«Комната отдыха» вдохновлена мифом «О пещере» Платона.

На съемки сцены «музыкального экспириенса» ушло две полные смены по 12 часов.

Эриксон и Стиллер чуть ли не до последнего дня съемок обсуждали, в какой точке должен закончиться первый сезон. В конце концов решение оборвать историю клиффхэнгером принадлежит Стиллеру. Таким образом он намеревался увеличить шансы шоу получить продление, если вдруг других причин окажется недостаточно.

Классическая рубрика «Реакция Стивена Кинга»: он в шоке (в хорошем смысле).