Цветные боги

Античная скульптура как холст, а не как законченное произведение.

Древний Рим. Каждый из нас, услышав это слово, представит себе вполне закономерный набор ассоциаций: философия, оливковые венки, легионы, Цезарь, колонны, статуи.

Вокруг потрясающе правильные с точки зрения геометрии здания, по площадям с жаром размахивают руками патриции в разноцветных тогах, а где-то за углом гостеприимно заманивают горожан знаменитые римские термы - прадедушки наших бань. Мимо базара лязгают доспехами молодые гастаты, а входной портал в торжественно взмывающий колоннами к небу храм Венеры украшают две ослепительно белые статуи юных нимф.

Так ли всё было на самом деле? Возможно. Все эти подробности по крупице просачивались к нам сквозь покрытые мраком средневековых столетий осколки некогда великой цивилизации. Летописи, фрески, руины - по этим деталям археологи медленно и кропотливо восстанавливали картину бытия древних народов Средиземноморья. Зачастую - излишне кропотливо.

Представьте себе, вы - археолог, который вот уже пятую неделю кряду, превозмогая палящее солнце, не может обнаружить на раскопках ничего дельного. И тут вам, наконец, улыбается удача в виде нетронутой нижней части статуи обнаженного мужчины. Тщеславное желание как можно скорее заявить о своей находке заглушает профессиональный голос разума, призывающий досконально изучить поверхность найденного мрамора. Хотя, на первый взгляд, что там изучать? Все и так знают, что античные статуи - это в подавляющем большинстве случаев объекты из чистого белого мрамора. Статуя зачищается на скорую руку и нередко весьма небрежным образом.

Вернемся на пару абзацев назад и еще раз пристально обратим внимание на одну незначительную, казалось бы, подробность: входной портал в храм Венеры украшают ослепительно белые статуи нимф. Цвет этих скульптур кажется нам фундаментально закономерным и не вызывает нареканий. В Риме вообще вся скульптура была такой, не так ли?

Правильный ответ на этот вопрос до глубины души поразил бы сразу всех художников эпохи Возрождения, опиравшихся в своем искусстве на нетленную идею идеальной белизны античной скульптуры.

Да что там эпоха Возрождения, когда гораздо более близкие к нам кинематографисты XX и даже XXI века декорируют сцены своих произведений, действие которых разворачивается в античные времена, теми самыми белыми скульптурами с пустыми глазами.

Однако в последние годы незыблемая прежде позиция многовекового заблуждения об идеальной белизне античных статуй наконец затрещала по швам.

Благодаря современным технологиям исследователям удалось установить неопровержимую истину - многие статуи, саркофаги и барельефы античного мира на самом деле были представлены в цвете. То есть греки и римляне относились к мраморной скульптуре не как к законченному произведению, а скорее как к холсту, на который еще предстояло нанести целую палитру красок. А краски, в свою очередь, за многие века настолько поблекли и отошли от камня, что заметить их остатки невооруженным глазом стало по-настоящему нетривиальной задачей. В то же время лишенные изящества методы предыдущих поколений археологов лишь усугубляли картину и закономерно вели нас к стереотипу о неоновой белизне античной скульптуры.

Как уже было сказано выше, существенный вклад в фундамент всеобщего стереотипа внесли мастера эпохи Ренессанса и искусствоведы последовавшей за ней эпохи Просвещения. Одним из наиболее ярких представителей последних является немецкий историк искусств Иоганн Йоахим Винкельманн. Пик его профессиональной деятельности пришелся на 1764 год, когда был опубликован главный труд его жизни - «История античного искусства», ставший впоследствии основой и для современной области истории искусства.

В своих трудах Винкельманн подчеркивает значение белизны классических скульптур и провозглашает статую Аполлона Бельведерского (римскую мраморную копию бронзового оригинала работы древнегреческого скульптора Леохара) квинтэссенцией красоты и изящества.

И все же было бы неправильным обвинять Винкельманна, как и предшествовавших ему художников эпохи Ренессанса, в сокрытии истины. Даже в их эпоху античные пигменты в массе своей уже успели сойти на нет, а обнаружить их следы на тот момент было технически невозможно (мелкие же остатки беспощадно стирались современниками при обработке и реставрации).

Серьезный вклад в развитие идеи античной полихромии внёс немецкий исследователь Винсент Бринкманн. В попытках определить по следам на статуях, какие именно инструменты использовались древними скульпторами, он разработал специальную лампу, свет от которой падал на объект под наклоном, подчеркивая, таким образом, рельеф поверхности. Когда Бринкманн начал изучать скульптуры с помощью лампы, он понял, что, хотя на статуях и осталось сравнительно мало следов от инструментов, зато обнаружились значительные свидетельства полихромии.

Вскоре Бринкманн осознал, что его открытие едва ли требовало наличия специального светильника. По его словам, стоило лишь пристально рассмотреть скульптуру невооруженным глазом, как сами собой обнаруживались мельчайшие следы краски.

Слова Бринкманна позже подтвердили и многие другие археологи и искусствоведы. Один из них, глава научно-исследовательского отдела Метрополитен-музея, Марко Леона, заметил, что полихромия античных скульптур - это как один очень большой и строгий секрет, который и не секрет вовсе.

В середине 1990-х годов Винсент Бринкманн вместе со своей женой Ульрике Кох-Бринкманн (также историком и археологом) взялись за воссоздание древнегреческих и древнеримских скульптур из гипса с последующим нанесением на них цвета. Палитры определялись путем выявления сохранившихся остатков древнего пигмента, а также с помощью детализированного изучения поверхности скульптуры - мельчайшие неровности в ее рельефе помогали определять тип нанесенной краски.

Промежуточным итогом этих стараний стала открывшаяся в 2003 году туристическая выставка - Gods in Color. Представленные в её рамках оцветнённые копии древних скульптур мало кого оставят равнодушным. Благодаря кропотливой работе археологов мы можем переосмыслить многие произведения искусства давно ушедшей эпохи.

Одним из примеров такого переосмысления является статуя троянского лучника, датируемая V веком до нашей эры. До оцветнения популярной считалась версия о том, что это легендарный Парис из "Илиады" Гомера. Результаты, полученные в ходе процедуры восстановления цвета, превзошли любые ожидания. Специалисты пришли к выводу, что статуя вовсе не троянского (территория современной Турции), а скифского происхождения (Центральная Азия).

Другой пример - у статуи льва, стоявшей в VI веке до н.э. на страже саркофага в Коринфе, обнаружилась азуритовая грива и ярко-жёлтое тело, напоминающие скорее артефакты древних майя или ацтеков.

На выставке Бринкманнов также представлены реконструкции обнаженных фигур из бронзы: медные губы и соски, пышные черные бороды, волнистые вихри темных волос на лобке. Классические бронзовые фигуры часто украшались глазами из драгоценных камней и контрастными металлами, подчеркивавшими различные анатомические детали, например, кровоточащие раны.

К сожалению, из-за первоначально ложного восприятия цвета (вернее, его отсутствия) мастерами эпохи Возрождения и дальнейшей популяризации белизны скульптуры искусствоведами эпохи Просвещения многие специалисты пошли по ложному пути. Голландский анатом Петрус Кампер искренне верил, что он сможет выявить формулу "идеальной красоты" с помощью т.н. лицевого угла (угол наклона лица по отношению к вертикали). За эталон и точку отсчета в своих исследованиях он взял голову уже упомянутой статуи Аполлона Бельведерского. Согласно исследованиям ученого, наиболее близким к "идеалу" являлся лицевой угол европеоида, в то время как таковой у представителей негроидной и монголоидных рас был на несколько градусов ниже.

И, хотя сам Кампер не был расистом и издавал свои исследования лицевого угла как пособие для художников, в дальнейшем появились расистские теории, использовавшие лицевой угол для обоснования того, что небелые расы ближе к человекообразным обезьянам. Активными сторонниками такого толкования были, в том числе, и идеологи нацистской Германии.

Зная о таких, пусть и безобидных поначалу, заблуждениях, которые впоследствии выросли в нечто куда более зловещее, вдвойне важно осознавать значение открытия полихромии античной скульптуры.

К настоящему моменту цвет древних статуй уже трудно назвать тайной. Тем не менее данное открытие во многом до сих пор остаётся уделом специалистов и энтузиастов. Но благодаря стараниям таких ученых, как Винсент Бринкманн, мы можем видеть все больше примеров античной яркости.