Из прошлого

Топ старых фильмов, просмотр которых пришелся на 2019 год. Сразу стоит предупредить: если для вас история кино заканчивается на 80-х, всё позднее проходит по разряду «ветхая старина» — лучше сразу закрыть список. Всем заинтересованным адресую большую благодарность.

От рассуждений про Шуберта — до неловких визитов порнографических кабинок — такими перепадами полнится скандальная картина Михаэля Ханеке. Творческий метод Ханеке в "Пианистике" легко можно низвести характеристикой «дешевая провокация» — но ледяная суровость и нейтральность создают почтительную дистанцию между экраном и зрителем: неприятные сцены лишены любования, очищены от эмоций — словом, не Тарантино, чьи буйные кровопускания хоть и отстранены юмором, но всё же диктуют наблюдателю задуманную реакцию.
Теми же сдвигами, куда незаметными, определена актерская игра Изабель Юппер, способная передать отчаянную драму существования своей героини легким движением губ. Можно смело утверждать, что игра Юппер выше самой картины, тематически и стилистически мало чем обогатившую почерк Ханеке.

Дон Сигел известен прежде всего как автор «Вторжения похитителей тел» и «Грязного Гарри». Сигел снимал свои картины быстро, часто в обход большим голливудским студиям, позволяя себе работать над самыми резкими кадрами и сценами для американского кино той поры, держась притом подальше от павильонной среды. В частности «Линейка» тематически не представляет из себя ничего интересного, стандартная жанровая лента, прицел истории которой приходится на двух бандитов. Сигел показывает себя большим мастером в том, как строить темп, очерчивать кадры, находить кинематографическое ядро в реальных архитектурных объектах. И здесь можно увидеть самый изобретательно построенный кадр убийства из пистолета.

Кэтрин Бигелоу сильный жанровый режиссер, с редкой по нынешним меркам способностью строить в своих кадрах нервный импульс. Не столь уж и важен социальный анализ бунта в черном квартале, приведшего к противостоянию между его обитателями и полицейскими, — для Бигелоу это не более чем отправная точка для того, что она умеет лучше всего. А именно: извлекать буйную, почти что первобытную энергию из движений самых разных свойств, будь это нахмуренная бровь Рейнера из «Повелителя бурь», в напряжении обезвреживающего мины, или недовольство целой толпы.

Трудно не попасть под суровое обаяние этого мало кому известного фильма. Оно сложено из захватывающих дух утесов острова, из холодного, почти физически ощутимого сквозь экран северного ветра. 1942 год, главные герои — школьники, которых отправили на острова Новой Земли с целью оборудовать продовольственные базы для военных моряков. Семен Аранович, режиссер, строит внутреннее движение, отталкиваясь от взаимоотношений внутри целой галереи различных психологических портретов. Кульминация оборачивается зловещим многоточием, оставляя зрителя в состоянии гнетущего ожидания — можно сказать, она контргениальна самой форме жизни на войне.

Многофигурная, монументальная, мастерски выстроенная фреска Роберта Олтмена, человека, всегда тянувшегося обтянуть плотью сам шум. Олтмен продолжает свой эксперимент, начатый в 1975 в фильме «Нэшвилль», — в разрозненных кусочках жизни незнакомых между собой людей, схваченных как попало, увидеть свою драматургию, протянуть между ними эфемерную нить. Картина не распадается на ряд разноудачных эпизодов, в чём заслуга использования ассоциативного монтажа, когда между окончанием и началом нового эпизода можно углядеть наследственность визуального или драматического образа.

Фильм с целой плеядой выразительных крупных планов, редких по красоте даже для старого кино, а на них — молодые учащиеся школы-пансионата для дочерей-офицеров. «Девушки в униформе» несут в себе довольно провокативную прослойку из лесбийских намеков, однако, как и любое большое произведение искусства, оно не замыкается на нём. Куда интереснее интерпретировать работу в пределах темы зарождающейся чувственности, как исподволь из строгих запретов и установок зарождаются новые эмоциональные колебания.

Виртуозно исполненный по технике фильм для своих лет: операторская работа едва ли уступает по красоте голливудским аналогам той поры, по построению мизансцен — Мизогучи и вовсе для них недостижим. Тематически — Мизогучи окончательно сформировал основной лейтмотив своего творчества: женщины, бьющиеся против холодного расчета и лицемерия мужского мира; нерешимость проблемы усиливается необъяснимой готовностью к самопожертвованию самих женщин. В разработке близкой режиссеру темы достигал редкого для кино чувства трагизма. Конкретно в “Элегии” – чувство приглушенно: героиня, после обрушившейся на неё череды предательств, не подаёт виду: фронтальный план её лица, движение в сторону зрителя – словно попытка объять зрителя болью души.

Объёмный и последовательный анамнез жизни послевоенного общества. Три ветерана Второй мировой войны, каждый – представитель разного социального слоя, пытаются найти себя в мирском быту. Уильям Уайлер – многоплановый режиссер, — здесь редко где позволяет себе напрямую демонстрировать своё мастерство, чаще растворяясь в работе с актерским ансамблем. Когда приходит время довести эпизод до эмоционального пика, фильм, накрепко вмонтированный в прозу описываемых им социальных и общественных явлений, неожиданно взмывает до поэтических озарений. Причём порой буквально: как в восхитительной воздушной панораме над городом глазами недавно демобилизованных героев. В характерной для всей золотой голливудской классике манере, неприглядное в “Лучших годах нашей жизни” сильно замаскировано. Правда тут вся рассортирована в трезвом взгляде на жизнь, в том, как актёры соотносятся с произнесенными словами.

Роуд-муви, по настроению легко бы сошедший на «Похоронный марш», будь авторы чуть черствее, чем надо, или лишены чувства юмора. По сюжета два офицера военно-морского флота конвоируют до тюрьмы попавшегося на воровстве молодого клептомана из своих рядов. Нехитрая работа оборачивается для офицеров проверкой на моральную прочность.
До «Охотника на оленей» пять лет, но образ американской военной машины в кино посыпался ещё с «M.A.S.H» Олтмена — сыпется он и в «Последнем наряде». Хэл Эшби и автор сценария Роберт Тауни избегают какой-либо декларативности, вся критика осела сорвавшимся криком, переведена в тягучую атмосферу — до своего горького финала часто рвущуюся под эксцентрикой молодого Джека Николсона.

К негодяю по имени Дэвид Хольм, недавно убитому своим пьяным собутыльником, наведывается сама Смерть в лице бывшего знакомого. Вместе они проходятся по последним этапам жизни Хольма, чтобы проследить, с чего началось духовное падение — и можно ли было его отменить.
Шёстрем, самый известный до Ингмара Бергмана шведский режиссер, в неуютных интерьерах, достойных триллера, разыгрывает душеспасительную историю, мало чем примечательную, кроме несомненно высокого владения ремеслом режиссера. Картина обретает свою подлинную силу с появлением героини Хильды Боргстрём, ангела во плоти, что берется спасти главного героя. С её появлением в "Вознице" — и без того насыщенной мистицизмом в визуальном ряду — словно в действительности начинает проступать неземной свет.