Творческий путь Гильермо Дель Торо. Часть V

Эту часть биографии мексиканского режиссера полностью посвятим разбору «Лабиринта Фавна» – одного из главных современных фильмов в жанре магического реализма.

В прошлой главе мы оставили Гильермо, сидящим в его собственном доме, окруженным всевозможным реквизитом со съемок, жутковатыми сувенирами из разных стран и десятками заполненных от корки до корки блокнотов.

Карьера господина Дель Торо была на подъеме – недавно вышедший «Хеллбой» собрал хорошие отзывы критиков, пусть и провалился в прокате, а в будущем грозился стать хитом DVD. Гильермо осуществил свою мечту о масштабном фильме для массового зрителя – снял именно то, что хотел, идеальное, с его точки зрения, развлекательное кино.

Куда двигаться дальше? Принять одно из многочисленных предложений от голливудских студий? На тот момент он уже отказался от «Гарри Поттера и Узника Азкабана», отдав его своему другу Альфонсо Куарону, и тот снял, по мнению многих, одну из лучших частей во всей франшизе. Так почему бы не сделать так же и не снять «Люди Икс 3» или «Тора», что так настойчиво предлагали продюсеры Marvel?

Гильермо Дель Торо не был бы собой, если бы выбрал гарантированный успех взамен на творческие ограничения.

Действие готического «Хребта дьявола» происходило в Испании в 1939 году, и фильм, который Дель Торо считает своим самым личным фильмом, представлял собой исключительно искусное изображение особенно темного периода европейской и мировой истории. Спустя пять лет после выхода фильма Дель Торо снова решил вернуться в свою воображаемую Испанию.

В ней, по совпадению, тоже прошло 5 лет. Идет 1944 год, Испания под властью диктатора Франсиско Франко. Его «Голубая дивизия» воюет на восточном фронте против СССР, а внутри страны совсем недавно официально объявили о конце Гражданской войны. Разумеется, в Испании остались еще недовольные новым фашистским режимом партизаны, но их все меньше и меньше – мир меняется.

В центре истории противостояние безжалостного психопатического капитана-фашиста и маленькой девочки, которая сталкивается сначала с ужасами реального мира, а потом перешагивает порог фантастического, за гранью ее обычной жизни. В результате мы получили чрезвычайно страшную и страшно увлекательную смесь мифов и реализма, фантазии и реальности, повседневного и сверхъестественного.

Одна из безусловных ценностей в творчестве Гильермо – принятие «инаковости», всего, что чуждо и непохоже на нас. Его искусство помогает нам по-другому взглянуть на порой отталкивающие и неприятные вещи, осознать, что границы человеческого находятся не там, где мы их себе представляли, а намного, намного дальше.

«Лабиринт» начинается с пустого черного экрана. Мы слышим лихорадочное дыхание и читаем о событиях 1944 года в Испании. Дальше на экране появляется источник затрудненного дыхания: время идет в обратном направлении, струйка рубиново-красной крови втекает обратно в ноздрю черноволосой Офелии, главной героини. Камера оператора Гильермо Наварро проникает ей в зрачок и мы видим первый фэнтезийный эпизод. Голос за кадром рассказывает древнюю легенду о принцессе, убежавшей из своего подземного царства, и которая вернется к своему отцу, если найдет дорогу обратно.

Чтобы рассказать свою историю, Дель Торо берет за основу известный сказочный сюжет – юный герой проходит через череду постоянно усложняющихся испытаний, чтобы в конце научиться доверять своему сердцу и инстинктам, обрести собственный голос и сделать свой собственный выбор в мире, где возможности свободного выбора почти не осталось.

Этим героем становится девочка Офелия, чья мать беременна от фашистского капитана, главного антагониста фильма. Разумеется, как и практически все в этом фильме, имя Офелии тоже отсылка – к возлюбленной Гамлета, сошедшей с ума и умершей после убийства им Полония, её отца.

«…Её одежды, раскинувшись, несли её, как нимфу; она меж тем обрывки песен пела, как если бы не чуяла беды или была созданием, рождённым в стихии вод; так длиться не могло, и одеянья, тяжело упившись, несчастную от звуков увлекли в трясину смерти…».

События в фильме необычайно плавно перетекают от реальности к фантазии и обратно. Вот мы видим реалии антифранкистского движения, пытки и убийства партизан, а в следующей сцене Офелия просыпается от шелеста маленьких крыльев феи, которая отведет ее к Фавну.

В этом сильнейшее влияние традиции испанского магического реализма – в «Дон Кихоте» дворянин Алонсо Кихано, начитавшись рыцарских романов, начинает видеть в стаде баранов – сражающуюся армию, а в мельнице – великанов. Кстати, в «Лабиринте» одно из основных мест действия – именно мельница. Ее гигантские шестерни – очень в духе Дель Торо, любящего часовые механизмы, перекликаются с тикающими часам капитана, доставшимися ему от отца.

Еще более очевидная отсылка – к классическому испанскому фильму «Дух улья», рассказывающему о девочке Анне, которая под впечатлением от просмотра знаменитого «Франкенштейна» и «страшилок» о духе от старшей сестры, наведывается в заброшенный дом посреди полей, искренне веря в то, что увидит призрака.

В этом эпизоде Анна в своей классной комнате заменяет недостающую часть человеческого манекена. Офелия же вставляет глаз в статую (отсутствующие «на месте» глаза в фильме мы еще встретим).

В эстетике, напоминающей Диего Веласкеса, испанского художника, нам показывают женщин за работой. Их мир полностью отделен от мужского, где правит капитан Видаль. Его ярое женоненавистничество и пренебрежение не позволит ему увидеть в домработнице Мерседес человека, способного оказать сопротивление, что и приведет его к гибели в конце истории.

Дель Торо предполагает, что эта фантазия о мужском правлении без вмешательства женщин является фундаментальной для фашизма. Отсюда и фетишистское внимание капитана к своей черной, налакированной униформе и к орудиям пытки с которыми, как он заявляет одному из партизан, между ними возникнет связь «как между братьями».

Извращаются не только светлые чувства, даже природа в фильме имеет обратную, искаженную сторону. Офелия описывает свою мать как «больную младенцем», лес скрывает дерево, выглядящее как матка с фаллопиевыми трубами-ветками, а дерево, в свою очередь, скрывает мерзкую жабу, внутри которой Офелия найдет один из ключей.

Дель Торо переходит к первому визиту Офелии в мир фантазий и ее встрече с древним Фавном. Это происходит сразу же после шокирующе кровавой сцены убийства Видалем охотника. На роль Фавна не случайно был выбран Даг Джонс, до этого сыгравший Эйба Сапиена в «Хеллбое». Дель Торо только его и представлял в роли Фавна. Джонс ради этой роли отверг предложения сыграть в «Людях Икс», за что Гильермо был чрезвычайно ему благодарен.

Устрашающего злодея Видаля, абсолютно «реалистичного», в лакированных туфлях, очках, перчатках, шинели, Дель Торо противопоставляет фантастическому Фавну. И тот и другой отмечены смертью – у Фавна, например, есть флейта, сделанная из бедренной кости. Совмещая, казалось бы, несовместимое, Дель Торо показывает монстра в обычном человеке и человеческое в монстре.

Сочетая фантастическое с реальностью, Гильермо как бы говорит: посмотрите, что вы отказываетесь видеть, прозрейте вслед за Офелией. Чтобы разграничить два мира Гильермо тщательно прорабатывает каждый образ в своих блокнотах. Реальный мир – угловатый, воображаемый – полон изогнутых форм, витиеватых растений, загадочных рисунков. Обратите внимание, что образ Фавна мелькает повсюду – он изображен на перилах, на каждой оконной раме в доме.

Обычно Дель Торо использует простой параллельный монтаж, чтобы переплетать нити повествования. Когда Офелия, новая Алиса (ее платье отсылает к героине Кэррола), приступает к выполнению первой задачи, поставленной ей фавном (спуск к жабе глубоко под деревом), Дель Торо показывает погоню капитана за партизанами, а затем и пышный обед, где капитан Видаль объявляет своим гостям: «Я хочу, чтобы мой сын родился в чистой Испании». Обсессивное внимание фашиста к чистоте, его чопорные гости и блестящая обувь противопоставляется вымокшей в грязи и слизи Офелии, возвращающейся домой из леса.

Офелия должна извлечь ключ из жабы точно так же, как Мерседес в реальности должна охранять секретный ключ от кладовой. Офелия овладевает кинжалом во втором испытании точно так же, как Мерседес держит в фартуке нож, которым она разрезает щеку капитана («Ты не первая свинья, которую я выпотрошила» – говорит она ему). Иногда фантазия предвосхищает реальность: на страницах волшебной книги Офелии растекается кровавое пятно, точно так же, как в следующем кадре ночная рубашка ее матери заливается кровью, когда у нее чуть не случается выкидыш.

Но в других случаях это идет параллельно с реальностью: Офелия кладет под кровать своей матери корень мандрагоры (очень часто ассоциирующийся в культуре с младенцем), чтобы в реальности поддержать здоровье мамы, чью жизнь точит изнутри ребенок от капитана. Наконец, фантазия может прямо следовать за реальностью. Яркий пир на столе, охраняемом жутким Бледным Человеком (в исполнении Дага Джонса), перекликается с тем же реальным ужином для фашистов, который мы упомянули чуть выше.

Образ Бледного человек сочетает в себе монстра из сказок и мешанину религиозных символов. Его глаза вставляются в раны-стигматы на его ладонях, что явно отсылает к Христу. Он правит своим миром как бог, ему подчиняются все законы и он неразрывно связан с ним – когда Офелия съедает виноградинку несмотря на запрет Фавна – он чувствует это и пробуждается.

Бледный человек родился в воображении Дель Торо сначала деревянным истуканом, живущим в корнях дерева. Гильермо хотел показать, как он оживает, но в результате изменил концепцию, а из дерева сделал первое испытание для девочки. На столе, полном еды, во время второго испытания Офелии, изначально должно было лежать золото – отсылка к европейским и английским сказкам, где постоянно фигурирует искушение золотом. Но маленькую Офелию вряд ли можно было искушать богатством, а вот вкусной едой, которую она давным давно не ела, вполне.

После деревянного истукана Дель Торо хотел изобразить Бледного человека в виде жижи, в которой глаза постоянно находятся в движении. Потом он превратился в старика с глазами на лице, но у которого при этом были отрублены кисти рук. До поры они лежали перед ним в тарелке, после чего прирастали к рукам. Голову старика уже успела создать фирма, занимающаяся спецэффектами, но после разговора с женой Гильермо изменил концепцию – на тарелку переместились глаза, а специалистам пришлось все переделывать.

В индийском ресторане сидят трое. Гильермо ужасно волнуется – он только что показал свежесмонтированный «Лабиринт Фавна» своему любимому писателю и его сыну, и теперь ждет ответной реакции. За весь обед они не обмолвились о фильме и словом. В самом конце, когда им принесли чек за еду, Стивен Кинг берет его и, что-то быстро начеркав, передает Гильермо. Как только он вместе с сыном, Джо Хиллом, прощается с Гильермо, тот быстро разворачивает кусочек дешевой бумаги и читает:

«МЫ В восторге! Стив Кинг: )»

«Лабиринт Фавна» получил великолепные отзывы критиков, Оскары за лучшую работу оператора, декорации и грим, а также номинировался как лучший фильм на иностранном языке. В прокате фильм окупился вчетверо, собрав рекордную сумму для испаноязычного фильма.

При этом съемки не вышли простыми. Для Дель Торо было настолько важно снять идеальное кино, что он потерял 40 фунтов во время его создания, страдал от стресса и давления из-за нехватки времени и денег, вложил свои собственные деньги в производство и отказался от зарплаты режиссера и продюсера. Но самое главное – все полученные призы и достижения в прокате подтвердили, что творческое видение Дель Торо, видение независимого режиссера, не идущего на поводу трендов, может принести успех.

Гильермо вспоминает афоризм Кьеркегора: «Умирает тиран, и его власть заканчивается; мученик умирает, и его власть начинается». Это хорошо отражено в фильме – капитан Видаль стремился остаться в истории. Перед смертью он передает свои фамильные часы партизанам и просит сообщить время его смерти своему сыну, на что Мерседес отвечает: «Он и имени твоего не узнает».

Человек, который большего всего на свете стремится остаться в людской памяти, окажется забыт. Вместо него все запомнят маленькую девочку, которую слава не волновала. Подобно Гильермо она видела мир по-особенному, умела увидеть фантастическое на границе с реальностью.

Было бы неверно утверждать, что Гильермо просто использует дихотомию фантастика/реальность ради красивой картинки. Мать Офелии говорит дочери, что жизнь не похожа на сказки, которыми она одержима. И Гильермо подтверждает – да, это так. Реальная франкистская Испания не закончится с жертвой Офелии – такие, как ее отчим, капитан Видаль, будут у власти еще десятилетия и вся эта, безусловно, красивая история – лишь маленький цветок, распустившийся на сухих ветках чудовищного древа. Однако и это уже немало. Маленькая девочка оставила маленький след в истории, его увидят лишь те, кто знает, куда смотреть. Но увидев, уже не забудут.

Продолжение следует…

Мой небольшой канал в Telegram, который я завел, чтобы делиться мыслями про фантастику, мистику, ужасы в кино, сериалах, книгах и комиксах. Никакой воды и кучи уведомлений – пишу, если есть, что сказать.