Классовые «Близнецы» Синъи Цукамото

Не знаю, насколько популярен сюжет о проникновении в дом, но каждый видел хотя бы один фильм с этим тропом, будь то «Один дома» или «Теорема». Или «Комната страха», или «Забавные игры», или «Судная ночь», или «Церемония», или «Мы», или «Паразиты», или «Не дыши», или. Что у них всех общего? Сложно сказать. Иногда противостояние хозяев и гостей превращается в увлекательное соревнование, где на одной стороне находится сила, а на другой – смекалка и знание местности: к примеру, «Один дома» чем-то напоминает битву Давида и Голиафа. Но разве есть подобный игровой элемент в «Церемонии» или «Теореме»? Наверное, нет. А что есть? Хотя фильмы выше сильно разнятся по интонации, замыслу и содержанию, мотив проникновения в дом тревожит нас сам по себе, поскольку связан со страхом или трепетом пересечения одной из самых важных, самых устойчивых границ, которыми расчерчена наша жизнь.

Дом никогда не бывает просто помещением, ёмкостью без содержания и окружения. Его строение диктуется климатом, религией, политикой, традициями. Его строение определяется мировоззрением и идентичностью жителей. В большинстве современных российских домов нет ни красного угла, ни бабьего кута, потому что мы живём в более секулярном и менее сегрегированном обществе. А вот для наших предков намного значимее было, чтобы гость, заходя в жилище, сначала приветствовал Бога, а не хозяина; чтобы у мужчин и женщин имелись особые раздельные пространства для труда, отдыха, светских и религиозных практик.

Дом в художественном измерении тоже представляет собой не нейтральную декорацию, а модель – личности, мира, общества. «Один дома» – это история о том, как образцовая белая семья среднего класса неосмотрительно покидает фамильное гнездо в главный семейный праздник, чем ставит под угрозу традиционные американские ценности. К счастью, в финале социальный порядок восстанавливается, поскольку Кевин самоотверженно спасает духовные скрепы и частную собственность путём джастифицированных пыток незнакомцев. В доме из «Психо», по мнению Жижека, мы обнаруживаем структуру личности Нормана: расположение этажей соответствует расположению Оно, Я и Сверх-Я. Мой самый-самый любимый фильм об опасном чужаке, «В доме» Франсуа Озона, предлагает посмотреть на жилище как на текст, а на читателя и автора – как на неоднозначные фигуры вуайериста и взломщика. Нарушение границы между домом и не-домом, между текстом, который пишет главный герой, и реальностью, между текстом и автором, между текстом и читателем, между читателем и автором каждый раз совпадает с нарушением моральных границ.

Наиболее распространённый вариант – это, конечно, дом как общество или государство. Обитающая в нём семья – это минимальная ячейка социума, опора экономики, приоритет государственной политики; и её вид многое говорит о том, кого мы считаем средними, или нормальными, представителями общества, гражданами и вообще людьми. У Джордана Пила, к примеру, уже в названии фильма есть шутка про US как «нас» и US как «Соединённые Штаты».

Логично, что проникновение в дом воспринимается как посягательство на общественный порядок, но не все фильмы осуждают его, не все поддерживают и не во всех происходит какое-то реальное посягательство на статус-кво. Например, недавно меня повеселил конфликт вокруг интерпретации «Солтберна» как фильма, то ли демонизирующего рабочий класс, то ли солидаризирующегося с ним. А в фильме нет классового конфликта с участием рабочих, зато есть классовый конфликт старой декадентствующей аристократии и новых деловитых буржуа. Первые становятся живыми анахронизмами, но сохраняют богатство, власть, а главное – эстетику власти. Поэтому подчёркивается, что у героя Барри Кеогана уродливое лицо, а у объекта его желания – красивое.

Современный миллиардер может сколько угодно пестовать свою исключительность как личности, но вокруг него никогда не возникнет ауры монарха: ни гербов, ни замков, ни фамильного древа, в корнях которого валяется труп полулегендарного правителя. Поэтому новые богатые любят родниться с косплеерами с известными фамилиями и отваливают неплохие деньги тем, кто готов найти в их семейной истории капельку голубой крови. Даже теоретики ультракапитализма вроде Хоппе почему-то грезят о монархии как об утраченном сокровище. А «Солтберн» симпатизирует не диким пролетариям, которым лишь бы наебать, убить и выебать наследников королей, а хватким, инициативным, витальным хозяевам нового мира. Так что стеснительные правые зря боятся собственного отражения: повествование здесь на стороне убийцы старого монархического порядка.

Это было долгое вступление, но оно закончилось, и мы наконец-то переходим к главному – «Близнецам» Синъи Цукамото.

Я наткнулась на «Близнецов», когда искала экранизации рассказов Эдогавы Рампо, однако интонация фильма мало напоминает первоисточник. Зато в нём есть саундтрек Тю Исикавы, латексная бригада чумных санитаров и великолепные главные актёры, Юмико Мияда (Рин) и Мотоки Масахиро, играющий сразу двух персонажей: принца и нищего, в истории, где нищий пробирается в дом принца, чтобы занять его место. Я вижу в «Близнецах» историю о личностном и классовом конфликтах.

Юкио – бывший военный врач, унаследовавший профессию отца и успешно занимающийся практикой в доме родителей. За свою работу на фронте он получил медаль, но она не идёт ни в какое сравнение с медалью за участие в настоящих битвах. Юкио несостоятелен в постели с молодой женой и постоянно заискивает перед матерью, буквально разделяющей молодожёнов своим телом. Родители опекают Юкио и подавляют своей опекой. Он настолько им дорог, что никогда не оправдает их ожиданий – не станет полноценным хозяином дома, мужем и отцом.

«Злой» близнец Юкио, Сутэкити, в первую очередь реализует тайные желания брата, который не в состоянии пойти против родительской власти, освободиться и повзрослеть. Если Юкио воплощает подавленного культурой невротика, то Сутэкити – чистое звериное существо, живущее за пределами закона и порядка. Именно поэтому он способен убить отца и мать и удовлетворить женщину, а в трущобах вокруг них с Рин собираются дети – ещё один символ жизни и фертильности, недостающей Юкио. В итоге появление «злого» братца позволяет «доброму» реализовать недостижимую в психоанализе фантазию – за чужой счёт войти во взрослую жизнь, не преступив закона отца. И рыбку съесть, и стыда за это не испытать, и остаться рукопожатным членом воспитанного общества после убийства мамочки и папочки.

Ключом к счастливому воссоединению двух половинок одной личности становится Рин. В «Близнецах» женские фигуры не дублируют, не оттеняют, не поддерживают конфликт мужских: они его создают, доводят до кульминации и разрешают.

На первый взгляд, и мать, и жена Юкио имеют чисто утилитарное сюжетное значение: смерть матери как предлог для мести, борьба за жену как за трофей. Правда, если присмотреться поближе, то именно в их руках находится судьба разлучённых близнецов. Они обе узнают о секрете братьев до того, как те сами его откроют, и по-разному распоряжаются знанием тайны жизни.

Именно мать приводит близнецов в мир и превращает Сутэкити в двойника Юкио.

Фигура двойника в культуре амбивалентна: с одной стороны, удвоение Я защищает нас от смерти (как бессмертная душа в христианстве), с другой стороны, удвоенное Я перестаёт быть равным самому себе, и двойник возвращается в качестве угрозы – как доппельгангер или привидение. Изгнанный в трущобы «злой» близнец обеспечивает безопасность «доброму», которого родители оберегают от самого знания, что тот мог родиться с дефектом, что его сытое положение и случайно, и условно. В то же время материнское стремление оградить сына от опасности срабатывает как самоисполняющееся пророчество.

Проводницей зла становится жена Юкио, Рин. Она не только отражает материнскую фигуру, но и сама себе оказывается двойницей: Сутэкити знает её как обитательницу трущоб, Юкио – как страдающую от амнезии благородную женщину. Мы можем рассмотреть её фигуру как частное воплощение тропа о жёнах-оборотницах.

Страх перед фигурами жены и матери тесно связан с тем, какое значение приобретает репродуктивная функция в социальной жизни. Женщина приходит в дом извне и остаётся в нём чужой, пока не родит наследника – сына. Рождение детей считается главной и чуть ли не единственной сферой её реализации, однако общество следит за тем, чтобы мать не получила здесь слишком много власти. Поэтому роль матери сводится к роли как бы субстрата – почвы, в которую мужчина помещает семя. Это представление живо до сих пор. Нередко можно услышать о «естественной» функции мужчины-самца как распространителя генов, которому необходимо оплодотворить как можно больше женщин. Женщины как будто свои гены не передают, ведь почва не определяет, вырастет из семечка роза или кабачок, верно?

В то же время матери несут полную ответственность за здоровье, воспитание, характер и поступки своих детей практически до самой смерти. Если взрослый человек кого-то убил, то где была его мать всё это время? Если мальчику отказывают девочки, то кто меня так воспитал? Если в обществе назрели системные проблемы в виде преступности и бедности, то кто в этом виноват, если не матери-одиночки и «бытовой матриархат»? Мизогиния, двойные стандарты и ненависть к «разведёнкам с прицепом» в частности, как и необходимость постоянного унижения и так природой якобы униженных, говорит нам о том, что на самом деле гендерные роли довольно условны и легко меняются местами: беременная свой род в любом случае продолжит, а вот отец материнской власти над ребёнком и жизнью как таковой не получит никогда.

Жена-оборотница обречена быть двойной агенткой, приходящей в семью извне и разрушающей инцестуальную идиллию, чтобы сохранить род. Что она может принести с собой из мира за пределами дома, никому не известно. Рин, например, приводит к Юкио смерть во плоти – его «злого» двойника. И в то же время спасает их обоих.

Если женщина может разделить человека надвое, то кто, если не другая женщина, сложит его обратно? Желание Рин преобразует Юкио, которому, по её мнению, недостаёт мужественности, и Сутэкити, которому недостаёт нежности. В ночь, проведённую с Сутэкити, она символически убивает и кастрирует его. Вся сцена перекликается с «Саломеей» фон Штука, танцующей над отсечённой головой Иоанна Крестителя. Близнецы меняются ипостасями. Сутэкити отказывается убить Юкио своими руками, а Юкио в полуголом виде вылезает из колодца, чтобы они могли вместе родиться заново. Ребёнок, которого качает Рин в финале фильма, принадлежит им обоим. Наверное.

Поскольку экономическое положение женщины тоже неустойчиво, Рин как проводница связывает между собой не только две части личности, но и два мира – трущобы и богатый особняк. «Близнецы» – это история в том числе о классе.

Есть два подхода к пониманию класса, социологический и политэкономический, марксистский. Социолог говорит о бедных и богатых (рабочих, бизнесменах и ещё каком-то количестве групп, включая мифический средний класс). Это значит, что они существуют в обществе плюс-минус независимо друг от друга. Например, есть футбольные фанаты клуба «Барселона» и фанаты клуба «Реал Мадрид», и если однажды фанаты «Барселоны» исчезнут, то на существовании фанатов «Реал Мадрида» это не особо скажется, и теоретически все фанаты одного клуба могут перейти в другой – но сам институт фанатства никуда не денется.

В политэкономическом подходе класс не равен группе людей, занятых в какой-то области экономики. Класс – это некоторая позиция во взаимно обусловленных отношениях. Владельцы золотых унитазов никогда не чистят их самостоятельно. Те, кто владеют всем и не делают ничего, могут существовать, лишь пока существуют те, кто делают всё и не владеют ничем. Этот антагонизм лежит в основе классовых отношений.

«Близнецы» появляются в кадре одновременно, кто из них первенец, неизвестно. Территория дома, где разворачиваются события, как бы заранее предусматривает места для хозяина и заключённого, причём их расположение вертикально упорядочено. Похожие пространственные оппозиции выстраиваются в «Нас» Джордана Пила, где классовые двойники успешных американцев живут в сети подземных бункеров, или в «Паразитах» Пона Джун-хо. Удобно, что в каждом богатом жилище есть подвал (колодец, яма, бункер), о котором хозяева не помнят или не хотят помнить. У Джун-хо вертикаль подчёркивается постоянно: семья главных героев живёт в подвале; бедные районы находятся под богатыми (и поэтому их затапливает); пока паразиты по призванию ездят на машинах, а паразиты поневоле передвигаются на метро. Именно запах подземки тревожит хозяев дома в «Паразитах», и в «Близнецах» появлению гостя из трущоб предшествует дух разложения.

Интересно, что бедные испытывают к богатым ненависть, в то время как богатые чувствуют по отношению к бедным отвращение: от Сутэкити избавляются из-за уродливого родимого пятна, наниматели в фильме Джун-хо кривятся от запаха работников. Не вербальное оскорбление или другая агрессия – выражение брезгливости на лице хозяина дома становится причиной его убийства. Почему? Ведь как будто бы ненависть и отвращение не соразмерные чувства?

На деле мотив брезгливости пронизывает дискурс вокруг бездомных, мигрантов, жителей бедных стран и служит основанием для репрессивной политики под видом заботы о чистоте. Грязный тупой глубинный народ, грязные бездомные, грязные мигранты, грязные темнокожие дикари, в отношении которых оправданы любые действия, любые этнические чистки…

Кристева пишет, что аффект отвращения появляется там, где обнаруживает свою несостоятельность Сверх-Я, выраженное в институтах Порядка – религии, науке, законе. Отвращение к грязным, переносящим болезни бездомным, к мигрантам с их грязной кожей и вонючей пищей – это нечто, что выходит за пределы физиологической реакции. Это сигнал разрыва, пробела в современной научной, моральной и политической рациональности.

По окончанию Второй мировой войны мы почему-то решили, что общество радикально изменилось и наконец-то достигло своей совершенной формы, выраженной в концепциях прав человека, либеральной демократии, государства всеобщего благосостояния и т.д. Только ничего подобного не произошло, и лица грязных, голодных, затравленных людей неприятно напоминают системе о том, что в нашем просвещённом обществе никому не гарантирована даже жизнь, а уж тем более – достойная жизнь; что слепое благополучие меньшинства обеспечено рабским трудом и копошением в помоях большинства, вытесненного из поля зрения в подвалы, промзоны и целые страны-мусорки. Причём вытеснение это всегда морально санкционировано.

Обращение к морали не способно прояснить, почему герой «Паразитов» убивает нанимателя, почему Сутэкити испытывает к Юкио настолько сильную ненависть, что рассказывает тому, как планирует вкалывать мочу его пациентам вместо лекарства. Вызывающая безнравственность Сутэкити всего лишь показывает, насколько хрупки основания врачебной этики Юкио, готового поступиться принципом равенства всех жизней, как только на пороге появляется пациент побогаче.

Основная причина их конфликта лежит в области политического: трущобы Сутэкити – это тень особняка Юкио, их положение нищего и принца взаимно обусловлено. И рассматриваться, и решаться этот конфликт должен в области политики, а не этики. Моральный дискурс в принципе ничего не может предложить отбросам общества (кем, интересно, отброшенным?). Понятия добра, зла, справедливости известны с давних времён и отлично сосуществовали, например, с рабством. Это не повод отказываться от них, но важно понимать, что даже более-менее универсальные моральные правила, вроде «Не убий», не всеми одинаково формулируются, а ещё важнее – не на всех распространяются. Взывать к моральным ценностям рабовладельцев бессмысленно не потому, что они аморальны – наоборот, эти люди могут быть вполне последовательны, и Аристотель тому пример. Просто из морального правила обычно нельзя вывести область его применения. Нельзя раба ударить? Может, ещё и по столу кулаком стукнуть нельзя?

Классовый конфликт в фильме разрешается как будто бы в пользу либерального «компромисса», когда привилегированные слои «проявляют сочувствие» и «берут на себя ответственность» за менее удачливых членов общества. Это выражается в различных формах благотворительности: например, очень удобно одной рукой десятилетиями спонсировать массовые выселения из домов и убийства палестинцев, а другой на сдачу высылать им гуманитарную помощь. Так и в «Близнецах» Юкио сохраняет статус и особняк в обмен на лечение обитателей трущоб. Однако убийство двойника не может закончиться беззубым компромиссом. Это (само)убийство – акт высшего утверждения Я и его уничтожения одновременно. Ничто не остаётся и никто не остаётся тем же после того, как разрушены сами отношения антагонизма. Добрая сказка о восстановлении либеральной справедливости заканчивается тем, что монах ужасается виду доктора, покидающего пределы своего уютного дома. Скорее всего, ребёнок-оборванец всего лишь ведёт его оказывать первую помощь местным больным, но я предпочитаю думать, что Юкио-Сутэкити может найти там куда более интересные занятия.