100 лет исполнилось компании MGM – самой прибыльной голливудской киностудии 1930-х годов

Том и Джерри, Грета Гарбо и Кларк Гейбл, "Волшебник из Оз" и "Уродцы", фокстерьер Аста и колли Лэсси - все это MGM.

17 апреля 1924 года Марк Лоу, владелец сети кинотеатров, объединил свою кинокомпанию Метро Пикчерс с компаниями Голдвин Пикчерс и Луи Б. Майер Пикчерс. Новую киностудию Метро-Голдвин возглавил Луи Б. Майер, через год в название добавили и его фамилию. Так возникла студия Метро-Голдвин-Майер: в 1930-х годах она была самой прибыльной из пяти крупнейших студий США. «Больше звезд, чем в раю» - таким был слоган компании, стремившейся собрать в свою команду знаменитых актеров и снимать их в дорогих фильмах. «Кино – это красивые картинки с красивыми людьми» – главная эстетическая формула босса MGM Майера.

Создание MGM

Владельцем компании Метро был Марк Лоу (из австрийских евреев, в Европе его фамилия читалась как Лёв). Свой капитал он сколотил на торговле мехом, а затем начал вкладывать деньги в бурно развивающуюся индустрию городских развлечений: во второй половине 1910-х у него была уже своя сеть театров, располагавшихся в приличных районах крупных городов. В 1920-м Лоу приобрел «Метро», чтобы производить фильмы для своей сети. Через пару лет стало понятно, что мощностей «Метро» не хватает – нужна студия побольше.

У компании Голдвин Пикчерс были необходимые ресурсы для производства кинопродукции: большой земельный участок в Калвер-сити, контракты с известными актерами и режиссерами, договор с крупной медиакомпанией Херста. Когда-то студией владел Сэмюэл Голдвин (Шмуэль Гелбфиш – русский еврей из Варшавы), но в 1922-м ему пришлось покинуть свою собственную компанию. Управляли производством на «Голдвин Пикчерс» плохо: в 1922-м выпустили всего 7 фильмов, в 1923-м – 15. В январе инвесторы предложили купить компанию Марку Лоу и его вице-президенту Нику Шенку (Николаю Шейнкеру, русскому еврею из Рыбинска). Лоу и Шенк развивали сеть театров и ничего не понимали в кинопроизводстве, поэтому по совету юриста Боба Рубина из «Метро» предложили Луи Б. Майеру, владельцу маленькой голливудской киностудии, управлять компанией Метро-Голдвин Пикчерс.

Лазарь Мейер, в США превратившийся в Луи Майера, родился неподалеку от Киева в селе Дымер. Отец перевез семью в Канаду – там он торговал рухлядью, подбирая вещи для продажи на свалках. Луи Майер переехал в Бостон и с 1907 года начал создавать свою сеть недорогих кинотеатров на северо-востоке США. К 1918-му у него было около 50 кинотеатров. В этом году из-за болезни дочери он решает переехать в Калифорнию и заняться производством фильмов. С 1923 года производством в его компании руководил Ирвинг Тальберг (из немецких евреев) – продюсер-вундеркинд, уже в 20 лет ставший руководителем на студии Юниверсал.

Майер с радостью согласился на предложение Лоу и Шенка. Ему назначили зарплату 1500 долларов в неделю, Тальбергу – 650, дополнительно они вместе с юристом Рубином получали 20 процентов от прибыли (бонус распределялся так – 53 процента Майеру, 27 Рубину, 23 Тальбергу). Команда Майера должна была снимать как минимум 15 фильмов в год.

Фабрика грез – как было организовано производство фильмов

MGM стала одним из лидеров киноиндустрии уже через пару лет. В 1930-х это была самая прибыльная кинокомпания: после биржевого краха 1929 года только MGM не потеряла ни цента – из 24 самых прибыльных фильмов, снятых с 1930 по 1933, восемь были поставлены на площадках Метро-Голдвин-Майер. После смерти Лоу вице-президент его компании попытался продать MGM Фоксу, но Майер не дал этой сделке осуществиться. Постоянно велась борьба за власть: Майер враждовал то с Тальбергом, то с продюсером Дором Шэри, то с Ником Шенком, руководившим кинотеатрами. Все эти корпоративные разборки не помешали компании оставаться успешной до начала 1950-х – до прихода телевидения и краха «студийной системы».

Для того, чтобы заработать деньги в Голливуде тридцатые и сороковые годы были идеальным временем: рынок непрерывно рос, посещаемость кинотеатров была стабильно высокой, а студийная система позволяла обогатиться тем, кто в 1920-х успел приобрести и киностудию, и сеть кинотеатров для проката своих собственных фильмов. До начала 1950-х киностудии продавали свои фильмы другим сетям пакетами: те, кто хотел показывать «Волшебника из страны Оз» должны были в нагрузку к этому фильму приобрести права на прокат еще нескольких фильмов компании MGM.

У каждой из восьми студий, производивших основную массу кинопродукции, были свои уникальные черты. Как выделялась продукция MGM на общем фоне? В малую тройку студий входили:

- Юнайтед Артистс (фильмы Чаплина и прокат «Дилижанса» Джона Форда),

- Юниверсал Пикчерс (хорроры – «Дракула» и «Франкенштейн»),

- Коламбия Пикчерс (романтические комедии Фрэнка Капры и Хоукса).

В большую пятерку входили

– RKO («Кинг Конг», «Гражданин Кейн», мюзиклы с танцорами Астером и Роджерс, прокат мультфильмов Диснея),

- Уорнер Бразерс («Робин Гуд» с Эрролом Флинном, гангстерские фильмы, детективы и триллеры – «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Сокровища Сьерра-Мадре»)

- 20 век Фокс (вестерны – «Моя дорогая Клементина», актуальная повестка - «Гроздья гнева», «Происшествие в Окс-Боу»)

- Парамаунт Пикчерс (комедии Любича, Стерджеса и братьев Маркс, нуары – «Двойная страховка» и «Сансет бульвар»)

- MGM (экранизации классики – от Диккенса до «Волшебника из Оз», дорогие мюзиклы, мелодрамы и семейные фильмы).

На всех студиях производство было организовано примерно одинаково, но были и отличия. Для MGM особенно важен был продюсерский контроль: как только Лоу передал управление Майеру и Тальбергу, они начали выстраивать вертикаль власти, устанавливая жесткий контроль над всеми бизнес-процессами. Разбираясь с делами «Голдвин пикчерс», они выяснили, что в начале 1924-го деньги компании практически бесконтрольно съедал снимавшийся в Италии «Бен-Гур», а режиссер Штрогейм отказывался сокращать свой девятичасовой шедевр «Алчность». Майер и Тальберг разрубили два этих гордиевых узла, продемонстрировав свое отношение и к режиссерскому кино, и к дорогим экспериментам.

Эрих фон Штрогейм был режиссером-звездой, выбивавшим из продюсеров гигантские бюджеты для своих циничных мелодрам. Он плохо умел планировать и на ранних стадиях съемки еще не представлял, какой длины будет фильм. Если судить по его ранним кинокартинам, он скверно владел ритмом даже в границах одного эпизода: так что во время съемок «Алчности» Штрогейм продолжал совершенствовать свой стиль – за счет компании. В контракте было указано, что в «Алчности» должно быть 12 катушек (почти 3 часа), режиссер просил увеличить длительность фильма хотя бы в два раза, но Майер с Тальбергом, ознакомившись с материалом, решили, что хватит и 10 катушек – мини-сериал без авантюрного сюжета в то время в США был обречен на провал. Романтически настроенные киноведы обычно рассказывают об утрате девятичасовой версии «Алчности» как о культурной катастрофе и осуждают недалеких продюсеров, расправившихся с гениальным творцом. На самом же деле культурный уровень Тальберга и Штрогейма был примерно одинаковым, а безразмерно разросшаяся первая версия «Алчности» не вызывала особого восторга у зрителей. Благодаря теории авторского кино мы привычно считаем кинорежиссера высокодуховным творцом, медленно и вдумчиво производящим шедевры, но это фальшивый рекламный образ – и традиционное, и экспериментальное кино можно производить в соответствии с графиком, быстро и деловито.

Работа над «Бен-Гуром» велась беспечно – при покупке прав управляющие компанией «Голдвин пикчерс» обязались выплатить продюсерам театральной версии романа 50 процентов от прибыли. Фильм решили снимать в Италии за 400 тысяч долларов, съемки затянулись, бюджет продолжал разрастаться. Тальберг заменил режиссера и исполнителя главной роли, потом в Европу отправился сам Майер, чтобы разобраться с бардаком, в который превратились съемки. В итоге фильм решили доснять в Калифорнии – из европейских материалов в финальную версию попало всего минут 15, зато реклама уверяла, что «Бен-Гур» сделан в Италии. Бюджет приближался к 4 миллионам долларов, но фильм оказался прибыльным – в мировом прокате он собрал 9 миллионов. Больше таких авантюрных съемок в истории MGM не было – фильмы теперь снимали на студии в павильонах за несколько недель.

С 1924 года главными на студии становятся не творцы, а дельцы. Луи Б. Майер руководил компанией, Ирвинг Тальберг управлял производством. Тальберг делегировал свои полномочия нескольким продюсерам – за каждым из них были закреплены несколько актеров или фильмы определенных жанров. Продюсер перед началом съемок ставил задачу сценаристам. После того как сценарий одобрял Тальберг его запускали в производство, продюсер следил за работой декоратора, костюмера, режиссера и монтажера. Тальберг просматривал первую версию фильма, выслушивал мнение зрителей, делал замечания и, после возможных пересъемок, принимал окончательный вариант. Чтобы система не держалась только на одном человеке, Майер во время болезни Тальберга сделал его руководителем одной из групп по производству фильмов. Теперь у студии был один босс, которому подчинялись несколько продюсеров – каждый со своей зоной ответственности: их имена начинают появляться в титрах.

Годовой план распределялся по актерам – один дорогой фильм с Гретой Гарбо, три с Кларком Гейблом, три с Джоан Кроуфорд, еще один фильм про Тарзана с Джонни Вайсмюллером, и т. д. Продюсеру на первых этапах производства требовалось найти подходящий сценарий для определенного актера. Для поиска сюжетов Тальберг организовал еженедельные встречи – там обсуждали просмотренные фильмы, делились мнениями. У MGM было 15 ридеров в Нью-Йорке и 10 в Калифорнии: они читали новые романы и журналы, а затем посылали отчеты студийному редактору. Кроме этого у Майера была помощница – выпускница Стэнфорда Кэйт Корбэли – пересказывавшая ему лучшие сюжеты. Ее называли майеровской Шахерезадой: он делал выбор, руководствуясь ее предложениями. Часто Майер или Тальберг, выслушав пересказ сюжета, определяли подходящих актеров на главные роли и затем команда сценаристов начинала сочинять сценарий. Авторы печатали на бумаге разных цветов, в титрах появлялось имя того сценариста, чьей бумаги в итоговом варианте было больше.

Вот как, например, работали со шведской актрисой Гретой Гарбо. Луи Б. Майер в 1924-м посмотрел в Германии фильм с ее участием, был восхищен ее взглядом и подписал с ней контракт. Из 24 голливудских фильмов с Гарбо 21 был поставлен по мотивам произведений известных авторов: Толстого, Доде, Дюма, Пиранделло. Первые фильмы с актрисой хорошо прошли в прокате, поэтому в дальнейшем для нее выбирали похожие сюжеты из потока пьес и романов, на которые были приобретены права. В этих сюжетах повторяются одни и те же мотивы из литературы прошлого века - в первую очередь из «Дамы с камелиями» и «Анны Карениной»:

а) героиня несвободна – у нее есть старый муж, она – куртизанка или проститутка, она сходится с другом главного героя

б) в нее влюбляется молодой офицер или аристократ, их роман не будет долгим

в) героиня умирает или – чаще - решает исправиться и зажить в добродетельном союзе с мужем или с любовником, если место мужа освобождается.

К этому пластичному сюжету (герои падают в пучину страсти, а затем либо гибнут, либо возвращаются к нормальной жизни) с приходом звука добавляется второй. Одинокая героиня неожиданно встречает замечательного мужчину, но судьба разлучает его с ним навсегда. В финале она вновь остается одна. Этот сюжет отражен в лучших фильмах с Гарбо – в «Гранд-отеле» и в «Королеве Кристине». Во второй половине тридцатых появляются комедийные интерпретации образа Гарбо и третий сюжет: холодная замкнутая героиня неожиданно превращается в веселую сексуальную красавицу (самый известный пример – «Ниночка» Любича). Зритель и знал заранее, что он примерно увидит, покупая билет на новый фильм с Гарбо, и удивлялся новой комбинации мотивов и их уникальной аранжировке.

Продолжая разговор о работе сценарной бригады, стоит отметить, что для Тальберга умение написать захватывающий комический или драматический эпизод было важнее умения связывать эти фрагменты воедино с помощью причин и следствий. Этим сценарии золотого века Голливуда немного отличаются от современных: в фильмах тридцатых и сороковых годов могут появляться искрометные сцены без очевидного развития в дальнейшем сюжете.

Студийная система была заточена под непрерывное копирование успешных сценарных формул. Когда Джозеф Манкевич сообщил руководству, что у него есть оригинальная идея для мюзикла, Майер сказал, что оригинальные идеи его не интересуют. Лидером проката в это время был мюзикл Уорнеров «42-я улица» и Майер стал орать: «мне нужна 43-я улица, 44-я улица, 45-я улица». Манкевич вышел из кабинета и из-за закрытой двери неслось: «46-я улица! 47-я улица!» Майеру неприятны были гангстерские фильмы и хорроры, но как только у других студий появились успешные нуары, их стали снимать и на MGM. После юниверсаловских «Дракулы» и «Франкенштейна» Тальберг решил снять хоррор – и так появились «Уродцы»: выброс, аномалия для студии, гордящейся тем, что на ней снимаются «красивые фильмы про красивых людей». Майер, считавший, что негры могут появляться на экране только в ролях носильщиков или чистильщиков обуви, но у студии были куплены права на успешный бродвейский мюзикл «Хижина на небесах» и в 1943-м MGM переносит его на экран: все роли были сыграны чернокожими актерами.

Компания скупала популярные книги, в которых порой использовались нестандартные повествовательные приемы. Благодаря этому на MGM пару раз появлялись новаторские нарративные условности, навсегда изменившие наше представление о художественном кинематографе и ставшие с тех пор привычными для зрителя. В экранизации пьесы Юджина О’Нила «Странная интерлюдия», снятой в 1932 году, впервые звучит закадровый голос персонажей, произносящий их мысли. Этот прием решено было использовать для передачи монологов из пьесы: в театре герои замирали, один из них поворачивался к зрителям и озвучивал свои переживания. При работе над экранизацией думали об использовании двойной экспозиции: произносить монологи могла бы «тень» героя. Но использовать эти «тени» пришлось бы слишком часто, смотрелось бы это смешно и тогда была создана условность, без которой трудно представить современный кинематограф: губы героя не двигаются, но с экрана слышен его внутренний голос. Для этого сначала весь фильм сняли без основных реплик актеров, а затем сняли еще раз, проигрывая в нужных местах записанные до этого на пластинки монологи (подробнее - в записи Дэвида Бордуэлла).

Второй знаменитый нарративный прием, придуманный на MGM – это история нескольких людей, чьи судьбы неожиданно пересекаются в одном месте. Так был устроен «Гранд-отель», снятый по немецкому бестселлеру Вики Баум. Грета Гарбо, Джон Бэрримор и его брат Лайонел, Уоллес Бири, Джоан Кроуфорд – все эти актеры обычно вытягивали один фильм, но тут снимались вместе, у каждого был свой собственный мини-сюжет. Благодаря этому фильму MGM появился тип повествования, знакомый нам и по «Криминальному чтиву», и по «Реальной любви», и по "Магнолии", и по множеству других фильмов, демонстрирующих, что каждый живет, запутавшись в сети социальных взаимодействий, что узоры судьбы сложны и прихотливы.

«Гранд-отель» - печальный фильм: для MGM это тоже было исключением. Майер считал необходимым заканчивать фильм радостной сценой: по его указанию менялись даже финалы экранизаций известных классических текстов вроде «Тесс» Томаса Гарди или «Анны Карениной». Режиссер Мамулян, убеждая его, что конец «Королевы Кристины» с Гретой Гарбо надо оставить без изменений, поинтересовался, знает ли Майер, что такое древнегреческая трагедия? Майер сказал, что знает (скорее всего, он соврал). «Так вот», - сказал Мамулян, решив не употреблять сложное слово "катарсис", — «греки после мрачных финалов чувствовали воодушевление и не грустили». Майер согласился на эксперимент, был доволен «Королевой Кристиной», но в дальнейшем все же предпочитал ориентироваться на вкусы американцев, а не на вкусы греков.

Для пробившегося из грязи в князи Майера было необычайно важно следовать правилам консервативного американского большинства, и он всегда беспокоился о том, чтобы не нарушить приличия. Он был возмущен тем, что в «Толпе» Кинг Видор показал унитаз. Когда во время обсуждения «Веселой вдовы» режиссер Штрогейм назвал героиню «блядью», Майер вскочил и ударил его – при нем нельзя было так отзываться о женщинах. Он просил костюмера переделать «безвкусное» платье Джоан Кроуфорд, открывавшее полоску кожи на ее животе. Семейные ценности были для Майера, повесившего на стену в рабочем кабинете фотографию покойной мамы, главной скрепой. Тальберг любил вкладываться в экранизации классики и костюмные мелодрамы, Майер же главным своим детищем на MGM считал популярную серию фильмов о простом американском юноше Энди Харди, взрослеющем в провинциальном городке на Среднем Западе.

По мнению Майера, Энди всегда должен был уважительно разговаривать со своим отцом, старым судьей: «мальчик может ненавидеть отца, но он обязан всегда относиться к нему с уважением». В одном из эпизодов сериала Энди в плохом настроении отказался от обеда, который приготовила его мать. «Прошу меня извинить, дорогой друг», - ласково сказал Майер продюсеру, - «не знал, что у тебя никогда не было мамы». Тот ответил, что мама у него была. «И ты», - взорвался Майер, - «мог швырнуть в лицо своей маме приготовленный ею обед?!» Эпизод пересняли.

А вот с абсурдистскими комедиями продюсеры MGM работать не умели. Тальберг испортил анархистские феерии братьев Маркс, втиснув их в прокрустово ложе романтической комедии. Примерно так же поступили на студии и с Бастером Китоном, погубив его карьеру. Долгое время на MGM не понимали, что делать с мультипликационным подразделением. Есть байка, что Майер отказался в 1928-м стать дистрибьютором компании Диснея: гигантская мышь может напугать зрительниц. Плохо понимавший условности нового жанра, Майер не беспокоил аниматоров студии и во многом благодаря этому на MGM смогли появиться и мультфильмы Текса Эйвери с их гротескной расчлененкой, и сериал о Томе и Джерри.

Фильмы MGM выглядели и стоили дороже, чем у конкурентов. Средняя стоимость одной кинокартины у лидеров (Парамаунт и Фокс) была в 1930-х около 400 тысяч долларов, у MGM она приближалась к 500 тысячам. За роскошную картинку на студии отвечали декораторы и костюмеры – именно им, а не режиссеру передавали готовый сценарий. Главным художником-декоратором был Седрик Гиббонс, поклонник модернистского стиля «ар деко». Со второй половины 1920-х в фильмах студии начинают появляться большие пустые белые комнаты, в обстановке которых подчеркивается геометричность форм – квадраты, дуги, треугольники, симметрия и параллелизм царят на экране.

Так оформлялись на экране дома богачей и по этим «большим белым комнатам», которые Гиббонс вставлял даже в исторические киноленты, сразу определялась студия, на которой был поставлен фильм. Режиссер Митчелл Лейзен вспоминал, что даже букмекерская контора должна была выглядеть у MGM так, как интерьеры из гламурного журнала «House and Garden». Красота в кадре была искусственной, рукотворной красотой: в 1930-х на студии все реже снимают на природе или на улицах, даже вестерны MGM снимались на студии – реку изображал резервуар с водой.

Главным костюмером MGM был Адриан. Созданные им пышные, барочные платья становились образцом для модельеров Нью-Йорка. Одним из самых популярных нарядов в начале 1930-х было платье Джоан Кроуфорд из «Летти Линтон»: только сеть универмагов Macy’s продала около 50 тысяч копий этого платья. Адриан обычно оставлял шею героини обнаженной – для крупных планов.

И декораторы, и костюмеры работали в соответствии с основным эстетическим принципом Майера: кино — это «красивые движущиеся картинки с красивыми людьми». Боссы студии неодобрительно относились к нарушению этого правила. Майер выругал режиссера за крупный план лица актрисы, на котором была тень от листьев. Он же устроил разнос оператору, решившему снять просыпающуюся Мирну Лой без макияжа: не для того студия инвестировала в нее миллионы долларов, чтобы разрушить гламурное очарование за пару минут.

Если есть хороший сценарий для подходящей звезды, то поставить его может любой профессионал – так компания относилась к работе режиссеров. На MGM не воспитали ни одного великого режиссера, хотя иногда приглашали суперзвезд вроде Эрнста Любича. Одного из главных режиссеров студии – Вудбриджа Ван Дайка – называли «Вуди первый дубль»: он снимал фильмы быстро, за несколько недель, без повторных дублей. Ван Дайк считал себя техником, а не художником. Поставить камеру туда, переместить затем ее вот сюда, прикинуть, как будет нарезать материал монтажер – вот и все, не надо быть творческим гением, чтобы ставить фильмы.

Одна большая семья

Управляя компанией, Майер воплощал тот же идеал, что и в фильмах – все сотрудники были большой семьей, а он – их любящим отцом. Майер обожал давать житейские советы, утешать и поддерживать. В студийной столовой должна была быть домашняя еда: жена Майера научила повара правильно готовить куриный суп. Перед новыми перспективными сотрудниками, первый раз появившимися на студии разыгрывался небольшой спектакль – главный босс поднимал руки вверх и восклицал: «Добро пожаловать на MGM!» Затем Майер уверял актеров, что в будущем они непременно станут звездами: у него есть нюх на талант! всего два раза в жизни он ощущал что-то похожее – первый раз когда встретил Микки Руни, второй раз когда встретил Грир Гарсон. Режиссер Джон Хьюстон вспоминал, что Майер рассказывал ему, как именно надо ставить исторический фильм «Камо грядеши». «Я бы поцеловал руки тому, кто смог бы его так поставить», - сказал Майер, встал на колени, подполз к Хьюстону и начал целовать ему руки.

При этом Майер и Тальберг всегда были противниками профсоюзов. В 1927-м Майер создает Академию киноискусств – своего рода профсоюз, контролируемый работодателями. У Академии появляется престижная награда – эскиз статуэтки нарисовал Седрик Гиббонс, главный декоратор MGM. «Лучший способ управлять киношниками – увешать их медалями. Если я помогаю получить им кубки и награды, они в лепешку расшибутся, но снимут те фильмы, которые нужны мне. Вот зачем были созданы награды Академии».

«У Тальберга есть одна слабость», - говорил Майер. «Он очень любит деньги». Эта же слабость была свойственна и Майеру: в биографии «Голливудский лев» Скотт Эйман приводит цитаты из досье, которое собрали на босса MGM в ФБР – каждый отзыв начинался со слов «Майер очень жадный». Во второй половине 1920-х одной из главных звезд студии был Лон Чейни, создавший в кино множество образов суперзлодеев. Фильмы с ним стоили 200-300 тыс. долларов, а собирали около 1 миллиона в прокате. В неделю он получал 3 750 долларов и при заключении нового контракта во время перехода к звуковому кино потребовал бонус – 150 тысяч долларов. Майер долго торговался с ним, Чейни снизил сумму до 50 тысяч, но его босс стоял на 25. Тальберг уговорил Майера уступить. Чейни успел сняться всего в одном звуковом фильме и умер от рака горла, так и не успев сыграть Дракулу. После его смерти Майер созвал юристов и обсуждал – смогут ли они отсудить 50 тысяч долларов у наследников Чейни. Выяснилось, что не смогут. Временами Майер с Тальбергом предлагали актерам огромные зарплаты, составляя при этом невыгодные для актеров контракты. Рамон Новарро был удивлен, узнав, что по новому контракту ему запрещено выступать в театрах и записываться на музыкальных студиях. «Может вы мне еще пердеть запретите», - поинтересовался он у Майера с Тальбергом.

Выступая с речью на похоронах Майера, актер Спенсер Трейси назвал его «человеком контрастов»: ласковый, добродушный и внимательный босс мог через пару минут сорваться в разговоре на визг и оскорбить собеседника. Майер часто становится героем фильмов из истории Голливуда, но самым ярким воплощением образа ценителя талантов, умевшего и выращивать суперзвезд, и растаптывать их стал образ Джека Липника, главы студии Кэпитол Пикчерс из «Бартона Финка» братьев Коэн. Как и Майер, Липник демонстрирует резкую смену настроений: в фильме есть эпизод, когда он, стоя на коленях у бассейна, целует ноги приехавшему из Нью-Йорка сценаристу – порой в кино бывают жутковатые эпизоды, во время которых ничего страшного на экране не происходит, вот это один из них. "Бартон Финк" похож на вязкий, мутный сон и поэтому фабрику грез здесь возглавляет гротескный, зловещий персонаж.

Есть что-то холодное, омертвляющее даже в радостном, красочном фильме «Встречай меня в Сент-Луисе» (1944), в котором, наверное, воплощаются все эстетические идеалы студии Метро-Голдвин-Майер времен ее расцвета. Это – мюзикл с огромным для середины 1940-х бюджетом (2 миллиона долларов). В центре фильма – суперзвезда Джуди Гарленд. Отдельные эпизоды тут вновь важнее цельного сюжета. Во время обсуждения на планерке продюсеры выслушали пересказ истории о четырех сестрах, которые не хотят переезжать из Сент-Луиса в Нью-Йорк, и отказались браться за этот материал – не было действия, не было конфликта. Но Майер приказал начать работу над сценарием: «Что с вами не так?! Мне все понравилось, действия хватает. Только подумайте об этих четырех девочках, которым надо покинуть родной дом и своих возлюбленных. Мое сердце разбито, точно вам говорю!»

Восхищаешься тем, как продуманно, точно скользят по экрану персонажи и порой ловишь себя на мысли, что примерно с тем же восхищением смотрел бы и на ползающего по полу робота-пылесоса: в веселье героев есть что-то неживое, механическое. Поэтому я могу понять, как такие фильмы могут осточертеть, как зрителям захочется чего-то более грубого, циничного, естественного или честного. Но основное ощущение от фильма – это, конечно, безоговорочный восторг: на экране воссоздается абсолютно счастливая семья, живущая в городе, где прекрасны все времена года. Кино бывает разным: есть фильмы, похожие на американские горки, есть фильмы, похожие на поход в картинную галерею. Фильмы MGM – золотые сны, напоминающие о том, что кино может быть не только учителем или циркачом, но и великим утешителем.

Эпилог.

Коротко о дальнейшей истории компании.

1952 – 1969: Количество выпускаемых фильмов на студии медленно снижается. После невероятного успеха ремейка «Бен-Гура» проваливаются несколько пеплумов. Закрывается анимационная студия MGM. В 1960-м расторгнуты все долгосрочные контракты с актерами. Съемки многих известных фильмов MGM в этом десятилетии проходят в Англии – британский «налог Иди», предназначенный для поддержки отечественной промышленности, позволял уменьшить бюджет фильма.

1969 – 1982: 40 процентов акций MGM покупает Кирк Керкорян, занимавшийся бизнесом, связанным с авиакомпаниями. Этого финансиста интересовали в первую очередь недвижимость и земельные участки студии. Также важен был популярный бренд – буквы MGM появляются в названии гигантского отеля в Лас-Вегасе, строительством которого занималась компания Керкоряна. Он решает сократить производство фильмов и закрывает британское подразделение компании. Костюмы и декорации MGM продают на аукционе в 1970 году – красные башмачки Дороти из «Волшебника Оз» приобрел за 15 тысяч долларов клиент, пожелавший остаться неизвестным. На протяжении 1970-х новые владельцы распродают земельные активы MGM - съемочные площадки покупают девелоперы и разрушают ветхие декорации, стоявшие там более тридцати лет. В 1981-м проходит слияние с компанией Юнайтед Артистс.

1982-2005: В восьмидесятые годы MGM в основном занимается прокатом чужих фильмов. В 1985-м завершается сложная сделка, в результате которой были перераспределены активы компании: библиотека фильмов, снятых до 1986-го, досталась телекомпании Теда Тернера TBS, студийными площадками сначала завладели Уорнеры, а потом Коламбия, принадлежащая Сони. В 1990-м компанию MGM приобретает финансист Джанкарло Парретти – при нем практически прекращается выпуск новых фильмов. Начинаются судебные тяжбы – контроль над компанией переходит к французскому банку. В 1996-м банк продает MGM все тому же Кирку Керкоряну.

С 2005-го: В 2005-м MGM Holdings, которой управляли кредиторы MGM, покупает компанию и в 2021-м продает ее Амазону. Сейчас, в 2024 году, то, что осталось от земельного участка MGM в Калвер-сити, принадлежит Сони Пикчерс: многие здания 1930-х годов сохраняются в целости и сохранности, студия звукозаписи – ради уникальной акустики. Библиотека классических фильмов MGM – собственность телеканала Turner Classic Movies, принадлежащего Уорнер Бразерс. Брендом MGM владеет Амазон и продолжает выпускать под ним фильмы. Столетний юбилей из этих троих празднует разве что TCM.