Импрессионизм в живописи и кино: параллели

Несмотря на большое влияние театра, в начале 1920-х годов во Франции появилась группа режиссеров, главной задачей которых являлось развитие кинематографа как самостоятельного искусства. Луи Деллюк и его соратники Марсель Л’Эрбье, Жан Эпштейн, Жан Ренуар, Жермен Дюлак, Абель Ганс и другие режиссеры сформировали первое авагардное движение киноимпрессионизм. В этот период кино утверждается прежде всего как искусство.

В 1920 году выходит книга «Фотогения» Деллюка, в которой он впервые сформулировал, что кино обладает особым видом красоты, оно приковывает и гипнотизирует. Чтобы снять фотогеничное кино, надо любить то, что снимаешь, и не сметь этого коснуться — касаться можно только взглядом. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства.

Основные принципы фотогении:

Термин «киноимпрессионизм» впревые использовал основатель французской синематеки Анри Ланглуа. Из названия следует, что киноимпрессионисты продолжали дело импрессионистов-художников в кино. Характерными художественными методами для художников и режиссеров были ассиметричность кадра, кадрирование, ведущая роль света и тени, ритмичный монтаж, искажения кадра и наложение пленки. Основными образами были: вода и зеркала, кабаки и бары, индустриальные и природные.

Из первых трех принципов выводится важнейший образ для киноимпрессионистов — вода, ведь она постоянно изменяется. Также и у имспрессионистов мы очень часто можем найти то или иное присутствие воды на картинах.

Вода имеет ритм в своем течении, особый свет в преломлении, она и повседневна, и загадочна, и неуловима одновременно. Наверное, нет ничего более подвижного и живого, чем вода и воздух.

Киноимпрессионисты также использовали ее для передачи настроения и акцентирования эмоций персонажа. Применяя теорию фотогении, они показывают нам, как в воде переливается не только свет, но и внутренний мир и настроение героев.

Отражающаяся в воде реальность обладает иной природой — она играет на солнце и отдаёт бликами, воздух находит своего двойника в такой же неуловимой ряби, а эмоции в волнах или их отсутствии.

Съемки на природе, в связи с изменчивостью места, требовали от камеры подвижности. Наиболее четко это проявляется со съемкой на воде. Даже если камера будет зафиксирована, то кадр не будет статичным: качаясь на волнах, он точно передаст настроение и задаст ритм фильму.

Мы можем увидеть преломление реальности у импрессионистов не только в воде, но и в зеркалах.

Кино в самом начале своего развития находило вдохновение в иллюзиях. Главный инструмент иллюзии, позволяющий ,создать новую реальность — зеркало. Мы видим мир через отражение в сознании героев.

Зеркала часто дают возможность реализовать важнейший для киноимпрессионистов приём деформации изображения, позволяющий преподнести реальность через призму впечатлений персонажей. Здесь кино находит свой исключительный язык, который невозможно применить в других искусствах.

Кадрируя сцену, импрессионисты-художники и режиссёры показывают нам, что мы видим не все, художественный мир намного шире. В некотором смысле, мы как будто смотрим на него через окно.

Кино можно разделить на открытое и закрытое. Открытое кино дышит, строится на импровизациях и подвижной камере. Закрытое кино продумано и драматично. Рассматриваемые фильмы, безусловно, можно отнести к первой группе, поэтому герои этих фильмов так часто находятся у окон.

В киносюжетах женщины часто оказываются взаперти, в несвободе. Наблюдая их у окна, создаётся впечатление присутствия иного мира, наполненного воздухом и свободой. Окна дают дополнительное пространство и воздух, которого не хватает персонажам и, часто, женщинам. То же чувствуется и в живописи импрессионистов.

Как импрессионисты, так и киноимпрессионисты любили показывать индустриальные пейзажи. В них мы видим, как они одни из первых запечатлели ускоряющуюся изменчивость современного мира.

Сила индустриализации — в переменах, поэтому главной ее чертой является движение и скорость. Импрессионисты в рамках своей эстетики одними из первых обратили внимание, как движение стало не просто атрибутом действительности, а ее основой.

Поэтому мы так часто видим на картинах пароходы, паровозы и гипнотизирующий пар, который идеально вписывается в теорию «фотогении», из-за чего его так часто любили переносить в свои фильмы соратники Деллюка.

Решая задачу передачи ощущения движения в кино, режиссеры первого авангарда сделали большой шаг в развитии монтажа и внутренней ритмики фильма. Для создания сильных сцен, например, крушения поезда или автокатастрофы, и эмоций, заложенных в них, им требовался не менее радикальный подход к монтажу. В быстрой смене кадров зритель чувствует скорость практически на физиологическом уровне. Похожий подход мы находим и у импрессионистов, в мазках мы видим как быстро художники писали свои картины.

Художники-импрессионисты ушли от классических канонов посторения композиции, вслед за ними последовали и режиссеры. Они начали снимать героев с разных ракурсов и выстраивать кадры с интересной перспективой, которая усиливала ощущение движения.

Изменчивость, неустойчивость, эмоциональность и настроение — все эти слова вполне применимы к природе или погоде. Они же были центральной темой рассматриваемых художников и режиссёров. Именно их они находили в природе, выходя на пленэр, так же как киноиспрессионисты часто снимали фильмы на природе.

Благодаря такому подходу, режиссёры дальше уводили кино от постановочности и театральности, наполняя фильмы жизнью и помогая им демонстрировать альтернативные реальности, в которых природа перестаёт быть просто фоном.

Работа на природе сделала солнечный свет полноценным персонажем картин, что очень сильно помогло киноимпрессионистам реализовать теорию «фотогении». Изменчивый свет, полутона и его мерцание без дополнительных слов в сценарии могут создать атмосферу сцены, что показывает, что кино не про повествование через изображения, а про передачу эмоций через экран; что оно менее литературно и более живописно.

В погоне за ускользающей современностью, художники уходили от классических сюжетов и отправлялись в кабаки и рестораны. Там же киноимпрессионисты находили для себя главные характеры.

В кабаках киноимпрессионисты пытались добиться основной задачи «фотогении» — увидеть красоту в повседневности.

Персонажи в фильмах показаны нечётко, в монтаже кадры сменяются так быстро, что зритель не успевает увидеть в героях полноценные характеры. Режиссёры показывали нам не отдельных личностей, а массу и то настроение, которое оно создаёт. Цель была не в рассказе истории, а в передаче атмосферы общества. Так и импрессионисты почти никогда не прорисовали лица, ведь это не было их целью. Они рисовали общую картину, а не что-то конкретное. Есть персонажи-схемы, существующие в контексте-переживания. Мы не можем понять полную историю персонажей только общее впечатление.

Таким образом, можно наглядно проследить, как живописный импрессионизм повлиял на киноипрессионизм. Первые авангардисты отказывались от излишней постановочности и литературности, пытались передать в кино больше жизни и переживаний, искали истинную уникальную форму и содержание, подходящее для кино, которое они называли фотогеничным. Киноимпрессионисты вдохновлялись своими предшественниками живописцами, которые сорока годами раньше, в конце XIX века, двигались похожим путём. Важно отметить, что художники-импрессионисты стремились уйти от понятия постановочности в процессе создания своих произведений. Они стремились наполнить и показать мир в своем изменении: преломлении света, отражении в воде или зеркале, игре теней и движении воздуха. Эта концепция оказала большое влияние на режиссеров первой половины XX века — сформировался киноимпрессионизм.

Наш телеграм-канал: t.me/zerkaltce

#кинематограф #живопись #разбор #лонг