Чужеродность как основа неонуарного повествования: «Человек, которого не было»

Каким образом только частичное использование приёмов, характерных определённому стилю, позволило братьям Коэнам и Роджеру Дикинсу визуализировать характер персонажа.

Изучение американского нуара многие начинают с вопроса: «Нуар — это стиль или жанр?». Существуют различные определения этих двух терминов, а также множество аргументов в пользу первой или второй позиции. Однако, как и любая попытка разграничить уже существующее множество сложных объектов, появившихся естественно, и скорее всего, без намерения соответствовать, в некоторых случаях, даже ещё не придуманным критериям, она обречена закончиться ни чем иным, как спором о самой классификации, а не о первоначальных объектах.

Из-за того, что жанровая классификация будет наиболее полно описывать и достоверно разграничивать рассматриваемые ею произведения только в том случае, если каждому фильму присвоить его собственный жанр. То устроенная подобным образом система будет неудобна в использовании по причине своих колоссальных размеров. Поэтому, ради большей практичности жанровых классификаций, им не позволяют так сильно разрастаться, что, соответственно, ведёт к обобщениям и потере всё более и более крупных деталей произведений.

Возможно, то, что мне, как зрителю, кажется недостатком, не является таковым для создателей фильмов. Ведь деление на жанры возникло в начале «золотого века» Голливуда и нужно было для двух целей.

Таким образом, становится понятно, во-первых, что жанровой классификации необязательно быть достоверной, ведь манипулирование категориями при описании фильма может помочь в продвижении картины, и во-вторых, что жанровая классификация, это довольно старое явление, поэтому в ней появляются недочёты из-за, в том числе, использования разных подходов с течением времени. Например, в рамках одной классификации могут находиться жанры, выделенные по разным критериям: по наличию в произведении определенных нарративных элементов и по вызываемым у зрителя ощущениям (хоррор), или только по нарративным элементам (нуар).

Поэтому, как мне кажется, при обращении к какому-то подмножеству фильмов отдельно, и наличии возможности, стоит рассматривать его с точки зрения некоторого стиля, объединяющего в себе объективные визуальные и нарративные приёмы. Такой подход позволяет не вводить никакой системы, которая скорее всего окажется неполноценной, что только запутает зрителя, и сконцентрироваться на выбранном произведении, а не на его отличии от остальных картин.

Если рассматривать нуар с точки зрения стиля, а стиль, в частном случае с кино, — это совокупность художественных приемов, характерных для определённого направления, школы или эпохи. То с «направлением» и «школой» всё ясно: первое понятие чересчур размыто, а второе определяется из биографии создателей фильма. Но «эпоха» требует установления временных границ, в рамках которых можно проследить историю зарождения и изменения стиля.

Основываясь на наличии и преобладании определённых нарративных приёмов и визуальных решений в фильмах, некоторые исследователи начинают периодизацию нуаров с 1941 года, иные ещё раньше — с 1940 года. Обычно выделяют три основных промежутка.

Ранний нуар (1940‑1945 годы) во многом определил внешний облик стиля в целом, но и сам является следствием множества событий, каждое из которых нашло своё отражение в проблематике и визуальном языке всего нуара. Отправной точкой послужила Великая депрессия, она привела к росту безработицы и обнищанию большого количества населения. Несмотря на начавшийся кризис, посещаемость кинотеатров упала не так сильно (и резко), учитывая, что на пике кризиса (1933 год) негативное влияние Великой депрессии всё-таки догнало студии, владевшие кинотеатрами, и уменьшило посещаемость с примерно восьмидесяти миллионов в 1930 году до пятидесяти миллионов в 1934 году.

Причиной этому, во-первых, послужила политика, проводимая союзом кинематографистов США: цены на билеты были снижены, а в самих кинотеатрах устраивались лотереи и раздавалась еда. Во-вторых, кинотеатральный аттракцион сам по себе являлся развлечением, отвлекавшим людей от суровой реальности, так ещё дополненный жизнеутверждающей и обнадёживающей историей дарил людям надежду. Возникшая на рынке потребность в фильмах, которая разогнала производство, а также массовое распространение после 1927 года более или менее удобного для создания звукового кино, в течение нескольких лет создали потребность в новых работниках.

И в 1929 году порблему нехватки квалифицированных кадров решили мигранты из трещавшей по швам Веймарской республики, часть которых имела прошлое в производстве картин периода «немецкого экспрессионизма», а теперь искали спасение в Соединённых Штатах Америки. Но о влиянии визуального стиля, принесённого очередными жертвами, в том числе, обвала наУолл-стрит, немного позже.

Упомянутое выше развитие синхронной звукозаписи требовало более продуманной работы со сценарием, в особенности с диалогами (в отличие от титров для немого кино), поэтому, стремясь к более прибыльной работе сценариста, в Голливуд хлынули криминальные репортёры, рекламщики и, в особенности, драматурги из Нью-Йорка. Последние либо прямо состояли в Коммунистической партии США, либо «сочувствовали» её идеям. Это, в купе с журналистской практикой некоторых будущих сценаристов и популярностью американского гангстерского фильма двадцатых годов, помогло направить нуар по пути криминального «крутого детектива» и критической социально-политической повестки.

Помимо самого факта Великой депрессии, не меньшим подспорьем в подтверждении коммунистических взглядов сценаристов или тех, кто станет ими в будущем, были перегибы со стороны продюсеров кинокомпаний относительно многих работников, в особенности сценарного цеха, а также запуск в 1935 году Управления общественных работ США. В рамках этой программы люди творческих специальностей получали заказы от государства, требующие, в том числе, полевой работы, что привело к подробному ознакомлению тогдашних писателей и журналистов с ситуацией в стране. Коллекция их работ собрана в Библиотеке Конгресса.

Почему же фильмы нуар не начали выходить в тридцатые? Отчасти из-за укрепившего своё влияние «Кодекса Хейса», который запрещал «снижать моральные стандарты тех, кто видит фильмы», и не позволял демонстрировать «сочувствие к какому-либо нарушению закона». Помимо этого, так называемые «протонуары» не пользовались поддержкой правительства. На фоне «Нового курса» Рузвельта успеха добивались те произведения, которые показывали истории о героях, выбравшихся из бедности и добившихся исполнения своих желаний (например фильмы Франка Капры). И на самом деле, это вполне последовательная политика, учитывая то, зачем люди посещали кинотеатры во времена Великой депрессии.

Однако ближе к концу тридцатых годов двадцатого века профсоюзы сценаристов (и не только) выросли и из-за постоянной активности расширили свои полномочия, а Великая депрессия закончилась. Появилось время и возможность создавать критически настроенные к действительности произведения. Вдобавок, рыночная конъюнктура располагала к этому.

Соответствующим образом на изменение целевой аудитории отреагировали производители фильмов. Здесь и пригодились сценарии (как оригинальные, так и адаптированные версии пьесс и так далее), использующие феминистический образ роковой женщины (femmes fatales), который, как нам теперь кажется, неразрывно связан со стилем нуар. Феминизм, как идейное ответвление коммунизма, нёс в себе часть оригинальной проблематики так или иначе отражённой в нарративе произведений.

Средний нуар (1945-1950 годы) продолжил начатое своим предшественником, но видоизменил его, ориентируясь на поменявшуюся конъюнктуру и новые тенденции. Вторя итальянскому неореализму, съёмки стали чаще проходить на улицах (также параллельное развитие кинооборудования позволило операторам чувствовать себя свободнее вне павильонов), в отличие от прошлого периода, в котором преобладали замкнутые пространства квартир, построенных в павильонах, и декорации городов.

В соответствии с этим, спектр проблем, поднимаемых нуаром, расширился, теперь в него входит уличная преступность, коррупция, криминал в крупном бизнесе. Герои перестали быть в основном только частными детективами и одиночками (зачастую из рабочего класса), теперь среди них встречаются бывшие полицейские, отставные военные, журналисты, даже страховые агенты. Иными словами, нуар стал гораздо более социальным. Но это не произошло само по себе, у процесса была причина.

Во-первых, зрителей, пришедших в кинотеатры в послевоенные годы, банально было больше.

Но по началу денег у них, в среднем, было меньше, хотя ситуация вскоре изменилась в лучшую сторону.

Причиной тому был послевоенный экономический рост США, обусловленный, в том числе, тем, что её промышленность и работоспособное население в меньшей степени пострадало, нежели у стран, на территории которых велись военные действия. Из-за этого же у кинокомпаний было гораздо больше ресурсов, чтобы снимать фильмы.

Однако возвращавшиеся солдаты представляли реальную угрозу для экономической и политической стабильности. Большинство из них до войны не имело достойного уровня жизни из-за Великой депрессии и её последствий, а также не получило какую-либо специальность. Поэтому, после возвращения домой образовалась большая прослойка населения, недовольная безработицей (на текущих местах хорошо устроилось не ушедшее на фронт население, в том числе и женщины), и, как следствие, нехваткой разнообразных благ. Так как в течении войны СССР был союзником, да и ситуация, в которой оказались отставные военные предполагала к подобному поведению, они могли начать критиковать правительство с левых позиций и бастовать.

Превентивно проблему попытались решить в 1944 году «Солдатским биллем о правах», согласно ему военным должны были предоставить большие льготы на получение высшего образования, что помогло бы разгрузить рынок труда, а затем обеспечить дешёвую ипотеку, чтобы бывшие военные получили мечту, за которую воевали. Однако данные меры не смогли полностью спасти страну от последствий в виде забастовок, роста безработицы и инфляции, хоть и не настолько мощьных, не прими правительство своевременные меры.

Если вернувшегося солдата нужно было устроить на работу, то для этого было необходимо либо уволить предыдущего сотрудника, либо снизить им обоим зарплату, либо увеличить нормы выработки — именно против такой политики бастовали в первые годы после войны.

Негативное отношение в обществе к крупным компаниям и правительству было подхвачено киностудиями, и главы компаний решили использовать потенциал штатных и внештатных сценаристов левых взглядов для повышения прибыли. А сценаристы, в свою очередь, были не прочь высказаться. После этого начинается плавный рост количества фильмов нуар, который закончится только в начале пятидесятых.

Во-вторых, в течении войны деятели кино, придерживающиеся левых взглядов, и профсоюзы, их поддерживающие, увеличили своё влияние и окрепли. В течение десятилетия до 1947 года примерно каждый восьмой голливудский сценарист был членом коммунистической партии, и это не учитывая людей, имевших левые взгляды, но не пожелавших в неё вступать. Кроме того, в 1947 году количество вступивших в партию достигает своего пика.

Укреплению позиций людей с левыми взглядами (не только коммунистическими) способствовал организованный в 1935 году «Народный фронт», в самом начале объединивший граждан против социал-демократических сил. Принятый в том же году закон Вагнера
лишь добавил профсоюзам прав. Пока в течении войны СССР был союзником, в распространении коммунистических идей почти не видели серьёзной проблемы. Сценаристов, режиссёров и иных деятелей, имеющих поддержку со стороны разнообразных общественных организаций, киностудиям стало гораздо сложнее игнорировать и навязывать невыгодные условия работы.

Поэтому кодекс Хейса, соблюдавшийся только благодаря боязни студий получить запрет на прокат собственных фильмов, начал терять своё влияние (отчасти в этом виновато и распространение телевидения), нуар среднего периода сильно отошёл от наследия фильмов тридцатых годов, в которых (согласно времени, в которе выходили произведения) персонажи чётко делились на хороших и плохих, моральных и аморальных.

Теперь во главе повествования может быть антигерой, или человек чуть менее нелицеприятный, нежели организация или личность, с которой он борется. Преступник перестал быть изолированной единицей, которая нарушает закон, корни его проблем уходят глубоко в структуру общества и правительства.

Всё это продолжалось до 1947 года, и после публикации доктрины Трумэна всем стало понятно, что СССР больше не союзник Соединённым Штатам. Началась холодная война.

В этом же году, благодаря содействию республиканцев, принимается закон Тафта-Хартли.

Профсоюзам становится труднее проводить забастовки. Если стачки были слишком масштабными, то их могли отложить на 80 дней или остановить через суд. Главы профсоюзов теряют возможность быть хоть сколько-то причастными к деятельности коммунистической партии, теперь они должны ежегодно отправлять финансовые отчёты в правительство. Более того, организации не могли больше делать взносы в фонды граждан, избирающихся на федеральные должности.

В это время явно очерчивается конфликт между позициями государства и левых сил. Это, учитывая некоторое разрешение части экономических проблем, возникших сразу после возвращения с фронта солдат в 1945 году, поддерживает высокие значения по количеству протестующих. Участники забастовок становятся более политически мотивированными (по причинам, описанным абзацем выше), нежели экономически.

Одновременно с этим киностудии выпускают наибольшее количество фильмов за несколько лет. В соответствии с настроениями в обществе, запутанностью из-за необходимости выбора правой стороны, мораль в фильмах размывается, преобразуется в более серую и неопределенную, атмосфера становится более напряжённой, гнетущей и пессимистичной, ведь та хрупкая стабильность внутри общества снова рушится.

Поздний нуар (1950-1955 годы) формировался в условиях официальной государственной антикоммунистической политики. Всё началось после окончания второй мировой войны, в то время комиссия по расследованию антиамериканской деятельности старалась действовать аккуратно и незаметно, чтобы предотвратить распространение коммунистических (по большей части) взглядов в любой форме.

Людей, чьи левые взгляды были подтверждены, ограничивали в доступе к СМИ, старались лишить перспектив на работе или, в принципе, в каком-либо трудоустройстве, принудить эмигрировать в СССР и так далее. Некоторые граждане были разделены на три группы: лояльные, заподозренные, обличённые, и, соответственно, попадали в списки: белые, серые и чёрные.

Распределение могло происходить на основе информации, добытой благодаря доносительству, вскрытию почты, прослушке телефонной связи. Подобная точечная практика дала результаты к 1947 году: сорока трём кинематографистам было предложено дать показания в Конгрессе, девятнадцать из них отказались свидетельствовать, опираясь на первую поправку, одиннадцать из них были вызваны на слушания и в итоге десять были лишены свободы на год за неуважение к Конгрессу.

Среди людей, участвовавших в процессе или защищавших обвиняемых в медиа, были довольно известные личности вроде Джона Хьюстона и Хамфри Богарта. Естественно, подобное не могло не повлиять на настроения в обществе, как видно из статистики во фрагменте про средний нуар.

С течением времени гонения на граждан с хоть сколько левыми взглядами лишь усилились, и нельзя отрицать, что значительная часть обвинений не была беспочвенной, ведь в коммунистической партии правда состояло много представителей творческой интеллигенции.

После опубликованного в 1950 году отчёта «Red Channels» и выступления сенатора Джозефа Маккарти с докладом о 205 коммунистах в Государственном департаменте, антикоммунистическая политика с каждым годом набирала обороты, становясь официальным курсом страны. Благодаря успешному продвижению Дуайта Эйзенхауэра на должность президента, Маккарти и его сторонникам удалось стать частью правящей партии и затем получить почти безграничные возможности для осуществления своей деятельности.

Маккартисты дотянулись до всех: представителей творческих профессий, учёных, политиков. Жизнь и карьерные перспективы жертв государственной борьбы с коммунизмом ухудшились многократно, а профсоюзы, если люди в таковых состояли, помочь никак не могли, ведь тоже были разгромлены сторонниками Маккарти.

Подобные действия не могли продолжаться бесконечно, и в 1954 году несколько журналистов обвинили политика в нарушении Конституции, событие получило большой резонанс. Пол года спустя сам Маккарти допустил ошибку и в прямом эфире устроил допрос нескольких героев войны. После такого его отказался поддерживать даже Эйзенхауэр, который на протяжении всех трёх лет способствовал деятельности сенатора. После 1955 года Маккарти потерял влияние.

Происходящее в стране заметно отразилась на количестве фильмов нуар. Из-за постоянных гонений у большинства кинематографистов было меньше времени и возможностей для съёмок. Главам студий, которые открыто не заявляли о противодействии коммунистической пропаганде и хотели заработать денег на успешном недавно стиле всячески противодействовали в работе с попавшими под подозрение сценаристами, актёрами, режиссёрами и так далее.

Поздний нуар приобретает более сложную сюжетную структуру, смещает акцент на психологическое состояние персонажей, нередко главные герои страдают ментальными недугами. Фаталистичный тон картин растёт на фоне «физического» истребления жанра, происходящего вне зависимости от действий и желаний авторов. Как мне кажется, у этих двух симптомов есть ещё три не менее важные причины.

Как раз одна группа, во главе с Теодором Адорно, из иммигрировавших в США по причине второй мировой войны франкфурдцев выпустила в 1950 году очередную книгу. В «Авторитарной личности» философы, в то числе, описывают личность, создаваемую тоталитарным («фашизоидным») обществом.

По их мнению такой индивид консервативен, агрессивен, властен, стереотипно мыслит, ненавидит интеллигенцию и представителей других этносов. Нельзя не заметить, что подобными качествами обладали и отдельные представители политической конъюнктуры начала пятидесятых годов в Америке, хоть книга и писалась под впечатлением от ряда тоталитарных режимов Европы. Тремя годами ранее у Адорно вместе с ещё одним неофрейдистом (Максом Хоркхаймером) вышла книга «Диалектика Просвещения. Философские фрагменты», правда ещё в Амстердаме. В ней авторы стараются в едином виде передать всё учение Франкфуртской школы.

В конце концов, за почти пятнадцатилетнюю историю нуара рядовой зритель мог уже порядком устать от изменяющейся, но всё-таки более или менее единой стилистики. Карьеры некоторых кинематографистов были разрушены, а телевидение успешно завоёвывало рынок.

Итак, теперь условия, в которых формировались типичные для нуара черты, более или менее ясны. Ситуация в стране сильно повлияла и во многом даже определила выбранные кинематографистами приёмы, истории, персонажей и ту самую «атмосферу нуара», о которой любят говорить и писать многие авторы. Нео- и постнуары используют это наследие, цитируя и видоизменяя его. И, как мне кажется, «Человек, которого не было» делает это очень интересным образом.

Типичный для Коэнов персонаж, запутавшийся, неуместный и не понимающий, что происходит вокруг него, может быть показан через частичное несовпадение его со стилем, частью которого сам герой вынужденно является. То есть намеренное, местами очень грубое, несоблюдение стилистических рамок классических картин, соседствующее с аккуратным и подробным следованием правилам, может передать зрителю эмоции, испытываемые персонажем Билли Боба Торнтона.

Частая съёмка в низком ключе, из-за которой в сороковые французы назвали стиль «чёрным» (noir), обладает рядом характерных особенностей.

Во-первых, контраст светотени в нуаре создаётся преимущественно с использованием жёсткого освещения, за исключением, наверное, лиц женских персонажей (мягкое освещение или диффузионный фильтр сглаживают черты лица, скрывая несовершенства кожи), что дополняет визуальный контраст между настолько разными объектами. Из-за жёстого освещения одни части кадра проваливаются в чёрное, а другие сильно уходят в белое, не спасает ситуацию и плёнка с маленьким динамическим диапазоном или медленные объективы, свойственные, в особенности, низкобюджетным фильмам.

Поэтому, например, во многих нуарах лица персонажей чётко очерчены и на них преобладают белые цвета. Тёмные части кадра как бы погружают в себя героя, скрывая от зрителя то, что в них находится. Тем самым создаётся ощущение опасности, из-за незнания того, что может быть спрятано в темноте. Отсутствие доверия между персонажем и окружением, постоянное сомнение во внешнем мире концептуально связано с популярной детективной составляющей: главный герой должен выяснить сокрытую правду, и с критической повесткой: опасность со стороны существующего внутри фильма (и в реальности) государства и общества.

Во-вторых, частое подсвечивание только важных для повествования объектов. Так, световые пятна могут выделять и главного героя, и какие-нибудь предметы на фоне, в отличие от предшествующей практики освещения, согласно которой выделялся только основной объект, а фон слегка затемнялся. Поэтому, выходящее из тени окружение теряет тональную перспективу и переходит на одну плоскость с основным объектом (персонажем), таким образом создавая дополнительное внешнее давление на героя. Соответственно, внутри популярной детективной составляющей, выяснение истины не приносит никакого облегчения персонажу, а лишь нагружает его новыми проблемами. Подобно Якобу Риису и его команде, которые впервые в истории Америки начали производить документальную уличною съёмку с использованием фотовспышки (магниевой), желавшим показать, и, как следствие, улучшить жизнь низших слоёв населения в самых тёмных трущёбах Нью-Йорка.

Или на манер работ Артура Феллинга, который с помощью вспышки запечатлевал ночную жизнь Нью-Йорка начиная со времён Великой депрессии (на основе серии его фотографий даже сняли фильм «Обнаженный город»), освещение в фильме нуар выхватывает происходящие криминальные и иные нелицеприятные события из тьмы городских улиц, демонстрируя их зрителю. Наиболее заметно это в среднем и позднем периодах нуара, во время которых стиль выбирался на улицы и сталкивал аудиторию с пугающей социальной (частично выдуманной) действительностью.

В-третьих, создание внутрикадрового напряжения, посредством построения сложной композиции, содержащей много пересекающихся диагональных линий. Этому способствовало упоминавшееся выше влияние немецкого киноэкспрессионизма, мастера которого с помощью геометрии помещений и светотеневого рисунка жёсткого света передавали постоянное психологическое напряжение персонажа, его конфликт с другими героями произведения и так далее. Частое использование фигурного затемнителя (cucoloris), находящихся на локации решёток, жалюзи и так далее дополнительно сковывает и ограничивает персонажа, тем самым подчёркивая незначительность его поступков и его самого относительно окружения. Также подобные световые линии дополняют геометрию кадра, достраивая внутрикадровое напряжение.

В-четвёртых, использование света, проходящего через различные среды, в основном туман, пар, дым или дождь. Это, так же как и использование темноты, позволяет дезориентировать персонажа и зрителя, скрыть от них окружение: иногда по техническим причинам (спрятать ненужные детали), а иногда из-за желания создать атмосферу таинственности и небезопасности внешнего мира. Кроме того, подобные среды визуально занимают пространство, а значит стесняют героя в действиях.

Хотя определённая часть фильмов нуар среднего периода, вторя итальянскому неореализму, старалась исключительно честно передать окружение, с которым взаимодействует. И подобная подчёркнутая социальная направленность картин этой эпохи устанавливала тесную связь между нарративом фильма и реальностью. Например, анонсируя фильм «Поцелуй смерти» заявляли: «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма».

Помимо этого, дождь, лужи или капли воды в лучах света создают блики, которые, вырываясь из ночной темноты, ещё больше дезориентируют зрителя в некомфортной уличной среде, или, плавно перемещаясь по стёклам машины, не дают забыть публике и герою, что за окном безопасного пространства персонаж не спасёт себя от влияния города.

Оператор Роджер Дикинс, известный использованием, где это возможно, практических и натуральных источников света, или кажущихся таковыми простых схем освещения, в этот раз, в принципе, не изменил себе. А сложные светотеневые рисунки, характерные для нуарных ночных или тёмных интерьерных кадров, создаются минимальным количеством точек освещения и естественной геометрией. Кроме того, выбранное соотношение сторон (1.85:1), не слишком широкое (как 2.39:1) для демонстрации маленьких интерьерных помещений, не создаёт преобладание горизонтальных линий над наклонными, но и не слишком узкое (как 1.375:1), что чересчур ограничивает средние планы диалогов, снятые Дикинсом на широкоугольный объектив.

Однако даже с небольшим количеством оборудования Дикинс создаёт контрастные, характерные нуару кадры. Например сцена, в которой чёрный силуэт Эда стоит в дверном проёме светлой ванной комнаты. Объединение персонажа с тёмным передним планом создаёт обрамление и направляет внимание зрителя, тем самым связывая публику с героем, что подчёркивает типичное поведение парикмахера — наблюдение со стороны.

Однако эта контрастность не влечёт за собой тех же последствий, что и в нуаре: на лицах героев не преобладает белый цвет, более того, чаще всего они окрашены в достаточно средние оттенки серого. Мне кажется, подобная плавность тональных переходов на коже персонажей определённым образом характеризует Эда. Ведь он, как человек, через рассказ которого зритель узнаёт всю историю, судя по всему, представляет собой довольно рядового, обычного мужчину. Ему не свойственна резкость и крайность главных героев нуара, за весь фильм самая яркая реакция у Эда была при попадании в аварию, и то, выругался он фразой: «Heavens to Betsy!». Аналогией которой на русском может быть что-то вроде «пресвятые угодники!» или «Господи Боже!».

Кроме того, Роджер Дикинс специально сначала снимал фильм на цветную плёнку и уже потом, на компьютере, её перекрашивали в оттенки серого, чтобы сохранить как можно больше деталей.

Дикинс «старался соблюдать целостность фильма», поэтому визульный язык картины довольно последовательный и аккуратный. Преобладание средних тонов проходит через весь фильм, однако когда происходит что-то выходящее за рамки привычной и спокойной жизни Эда, и для этого используются преступные махинации или имеют место их последствия, то изображение становится более тёмным, в нём начинают преобладать различные нуарные элементы.

Так, например, после попадания парикмахера в тюрьму, когда становится очевидно, что весь фильм является пересказом жизни Эда, серый цвет в окружении сводится к минимуму, и сцены в основном либо глубоко чёрные, либо радикально белые. Тёмная комната, тёмный коридор, практически чёрный внутренний двор тюрьмы. В последнем случае яркий луч прожектора, словно в классическом нуаре, вырывает из дымной темноты лицо Эда. Однако герою быстро становится понятно, что источнику этого света он неинтересен из-за собственной обычности.

Вообще, использование в конце фильма большого количества глубоких чёрных цветов резко контрастирует с чрезвычайно яркими сценами, вроде эпизода с электрическим стулом или крупным планом лица, освещённого прожектором. Подобная яркостная контрастность свойственна крайности, максимальной ненормальности и ситуации, в которой оказался парикмахер, а так же месту. Ведь тюрьма, как не странно, — это самое насыщенное «нуарностью» место. Резкая и угловатая геометрия пространств, жёсткое и редкое освещение, решётки камер, создают тот самый, экспрессионистический рисунок рассматриваемого стиля. Кроме того, в тюрьме максимальна концентрация криминала со всех уровней социальной стратификации.

В итоге, после графичной тюрьмы, Эд оказывается в ослепительно яркой комнате, вся обстановка которой подчеркивает его финальное изменение, собирая переделанные кадры со всей картины. Фрагмент, в котором для присоединения контактов Крейну сбривают волосы на ноге, похож как на концептуальном, так и на визуальном уровне на сцену в ванной комнате с женой из начала фильма, только отражённую зеркально: теперь работу парикмахера выполняет кто-то другой над ним самим. Или же перед казнью Крейн видит все причёски, демонстрировавшиеся на детях в начале фильма.

И под конец, его равнодушие к религии, заменяется на, хоть и скептичную, но заинтересованность. Эд перестаёт бояться смерти и начинает видеть в ней последнее, самое яркое проявление жизни, доступное только ему. Параллельно с этим, и без того наиболее яркий кадр фильма (и всей истории парикмахера) выгорает и становится полностью белым.

Установление зависимости в яркостной характеристикой кадра и усиление контраста в изображении происходит постепенно с самого начала фильма. Связь между тёмным, фрагментарным освещением прослеживается в эпизоде, где Эд встречается с Крейтоном Толливером и договаривается о сделке. Парикмахер делает первый шаг для того, чтобы выйти из обыденной жизни, и сообщает, что готов добыть деньги для финансирования предприятия итальянца.

Или даже ещё раньше, сцена, где Крейн рассказывает, что подозревает Большого Дейва в интриге с женой, снята в довольно низком ключе, а лицо персонажа окаймлено яркой полоской света. Характерный нуарный кадр дополняется дымом от сигареты, которую курит персонаж Билли Боба Тортона. Казалось бы, типичная для стиля ситуация: жена изменяет вернувшемуся с войны мужу, но Эд мало того, что абсолютно спокойно к этому относится, так в отличие от Дейва даже чисто формально не был в армии. Характерная для среднего нуара история отсутствует в выстроенной для неё форме.

Далее, разговор с Дейвом о шантаже опять происходит в нуарном освещении: два противопоставленных тёмных, дымящих силуэта, внимание которых определено направляющей на фоне. Здесь такое драматичное освещение вполне уместно, учитывая, что зритель знает об афере Эда.

Весь большой эпизод, связанный убийством Большого Дейва, выполнен практически по канонам нуарного изображения. Глубокие тени, и несколько пятен света на Дорис и Эде. Также, в самом начале эпизода, когда звонит телефон, выстраивается глубинная мизансцена, в которой светом из окон выделяются два персонажа, при чём боковой свет рисует парикмахера очень фактурно, скрывая или подчёркивая отдельные части его тела.

Далее следует чуть ли не хрестоматийный кадр с Эдом, входящим через дверь в помещение. Длинные тени, формирующие диагональные линии, прорезающие пространство и позволяющие герою пройти через мрак ночного магазина.

Весь последующий диалог с Большим Дейвом происходит при почти полном отсутствии света, даже лампа на столе бывшего военного не освещает его лицо, ровно до тех пор, пока он не рассказывает о том, что знает организатора шантажа, в этот момент темнота, скрывавшая эмоции на его лице, рассеивается.

После чего следует драка, в которой присутствует довольно показательный кадр, снятый дальним планом. Счастливые манекены, выделенные светом, обрамляют два небольших чёрных силуэта мужчин, дерущихся в кабинете. Такое противопоставление позитивного, приторно оптимистичного фасада с негативной, погруженной в криминал изнанкой, очень близко к проблематике среднего и позднего нуара. Моральное разложение и деградация окутывает всё общество целиком, даже опорный средний класс.

Последующие кадры с дорогой до дома также сняты в низком ключе, показывая весь процесс поездки к магазину в обратном порядке (даже композиционно повторяется кадр с идущем к двери Эдом). Наконец, эпизод закольцовывается, и Эд продолжает свой рассказ с той же точки, на которой остановился из-за позвонившего телефона.

Создаётся ощущение, что вся эта поездка не имела никакого значения, будто она совсем не поменяла персонажа. Хотя это был довольно большой фрагмент, визуальный стиль которого придерживался единой (нуарной) стилистики, грамотно подчёркивающей криминальную составляющую и драматичность эпизода. Самое продолжительное использование контрастного освещения с большим количеством теней последовательно отображало опасность, непредсказуемость ситуации и максимальную (на этот момент) погружённость Эда в преступный мир.

Персонаж будто был потрясён убийством, когда смотрел на свои руки и с не выражающим ничего лицом возвращался к машине. Но минималистичная игра Билли Боба Торнтона и эффект Кулешёва только путают зрителя, персонаж вёл себя точно так же, как и раньше, безэмоционально наблюдая за окружающими.

Так как контрастное освещение в нуаре, в общем, и в данном фильме, в частности, тесно переплетено с психологическим состоянием персонажей, а Эд самостоятельно, уже после смерти Дорис, проговаривает, что он перестал видеть людей, и они перестали замечать его.

То на самом деле, не трудно заметить, что Крейн с самого начала картины больше наблюдает за тем, что происходит, нежели влияет на это. И на борьбе парикмахера с непонятной, непознаваемой, отчасти случайной, совокупностью событий, которые так или иначе случаются и несут его куда-то, зиждется дальнейшее развитие истории. Это, опять же, роднит фильм с нуаром и его неотъемлемым ощущением роковой предопределённости. Поэтому эпизод в фильме, где впервые формулируется идея о связи непонимания и чрезмерного наблюдения, должен быть выделен соответственным образом визуально.

И, в рамках уже сложившегося «языка» фильма, для этого используется контрастное освещение, но с преобладанием ярких деталей, во избежание ненужных коннотаций с ощущением опасности и таинственности.

Поэтому, сцена вольного пересказа Фредди Риденшнайдером принципа неопределённости Гейзенберга подсвечена сверху одним сильным, жёстким источником, излучение которого проходит через прутья наверху комнаты, а затем создаёт на полу и героях характерный нуару светотеневой рисунок.

И опять же, тени от различных фигурных затенителей, оконных рам, решёток или жалюзи почти не встречаются в фильме. Они используются только для конкретных кадров, вроде того, что описан выше, или в сцене со звонком Большого Дейва, или, например, в моменте, где Эд попадает в тюрьму и мы узнаём почему на фоне всегда звучит его голос.

То есть приём, который использовался в классическом нуаре для отражения общего ощущения ограниченности в возможностях, давления и психологического неравновесия от определённой эпохи, в картине применяется в качестве способа точечного воздействия, так как конкретно это средство визуальной выразительности выбивается из целостной, связанной системы использования светотеневого баланса в фильме. Также стоит учитывать, что использование разнообразных световых пятен было, в том числе обосновано и с практической точки зрения.

Фрагментарно подсвечивать кадр проще, нежели выставлять полноценное освещение на всей площадке. А так как во времена классического нуара студии требовали от работников кино максимальной производительности, в том числе при малых бюджетах, то практика подобного освещения укрепилась.

А вот например пристрастие к наличию определённой взвеси в воздухе в фильме сохранилось в первозданном виде. Главный герой и люди из его окружения постоянно курят, особенно это сильно ощущается в баре, где медэксперт раскрывает тайну о смерти ребёнка Дорис. Собственно само помещение персонажей в задымлённую, злачную локацию, иногда полную разнообразных маргиналов, позволяет нагнести неопределённости, таинственности и вероятной опасности.

И последний пример использования классического нуарного освещения. После того, как Эд окончательно запутался в окутавшей его чреде смертей, болтовни о призраках и летающих тарелках, он решает попытаться помочь Бёрди развить умение игры на пианино, чтобы в будущем стать профессиональной исполнительницей, а не каким-то банальным парикмахером, демонстрируется кадр с глубокими и длинными тенями и силуэтом Крейна, создающими внутрикадровое напряжение.

Ракурс очень высокий, практически на уровне «взгляда бога», план дальний, что вместе делает героя незначительным, управляемым и уязвимым. И тут, вписанный в чёткую композицию персонаж срывается с места и уходит, двигаясь против линий, разрушая геометрию и предпринимая последнюю попытку борьбы с упоминавшейся выше роковой предопределенностью.

Эта разносторонняя визуальная выразительность была бы невозможна, если бы не любовь Роджера Дикинса к чёрно-белой палитре за «чистоту и отсутствие отвлекающих от композиции цветов», а также решение братьев Коэн снимать фильм в связи со своими представлениями о том, как должна выглядеть картина, действие которой происходит в 1949 году.

Начавшие своё развитие в конце тридцатых годов и вошедшие в обиход во время войны камеры со встроенным звукозаглушающим боксом, в купе с изобретением в 1936 году операторских тележек, позволили операторам свободнее двигать камеру, менять линзы и плёнку. Это дало возможность снимать более длинные и подвижные кадры, что стало популярным из-за давления студий, желавших записывать всё больше и больше материала в меньшие сроки. С точки зрения экономии времени и денег, гораздо выгодней распланировать (умеренно) длинный кадр на препродакшене, нежели зависеть от разной в соседних кадрах актёрской игры на продакшене. Дэвид Ландау приводит примеры жалоб кинематографистов, работавших над «Лорой».

Так, появившийся по большей части во времена классического монтажа, переход от установочного кадра к последующей сцене стал заменяться продолжительным наездом камеры, увеличивающим крупность плана. Дэвид Ландау описывает этот приём.

Это подтверждает и растущая с середины тридцатых статистика по величине средней длины кадра (ASL), собранная Бэрри Солтом.

Снимать длинным кадром разнообразную суету вроде драк, погонь и так далее достаточно трудно, особенно на уровне развития съёмочных технологий сороковых годов. Поэтому, и в том числе из-за литературного прошлого нуара, в стиле применяется саспенс — постепенное создание тревожной и напряжённой атмосферы. Этому сопутствует и элемент детектива, содержащийся в некоторой части нуаров, для которого свойственен мотив опасной неизвестности, так или иначе угрожающей герою.

На внутрикадровое напряжение влияет сложная, запутанная, зачастую ассиметричная композиция пространства, отображаемого на плёнке. Жёсткие тени от света, геометрия квартир или города создают наклонные линии, которые в отличие от строгих горизонтальных прямых, присущих предыдущей кинематографической традиции, дробят кадр на неуравновешенные части, делают его нестабильным, подобно психологическому состоянию персонажа.

Иногда появляющиеся зеркала ещё больше дезориентируют в пространстве, дублируя геометрию и размывая границу между реальностью и вымыслом (что вторит детективной составляющей). Отображение тревоги и неуверенности в правдивости происходящего через композиционное напряжение соотносится с критическим нарративом, который требовался большой прослойкой населения, особенно в период среднего и позднего нуара.

Развитие киноаппаратуры и её миниатюризация позволила чаще снимать с гораздо более острых углов, это касается не только верхнего и нижнего ракурса, но и голландских углов съёмки. Что, вторя духу немецкого киноэкспрессионизма, сочеталось с резким переходом на крупный план и создавала довольно яркие эмоциональные образы, необходимые для тональной специфики фильмов нуар.

Хоть в рассматриваемом стиле и уделяется много времени внутрикадровому монтажу, обычный межкадровый тоже играет очень важную роль.

Тут стоит сделать небольшое отступление и заметить, что в английском языке процесс работы с материалами со съёмок называется «editing», что дословно означает редактирование, в рамках этого редактирования существует относящаяся к классическому голливуду практика «continuity editing». Её цель в создании непрерывного видеоряда, а приёмы альтернативного монтажа (то есть французского или советского, хотя их общее название пошло от французского слова montage — «собирать»), чаще всего используются для создания резкого эмоционального эффекта. Я пишу «чаще всего», так как две школы развивались более или менее параллельно и многое заимствовали друг у друга, например, Эффект Кулешёва очень похож по структуре на классическую технику «shot reverse shot», позволявшую показать на что смотрит герой.

Учитывая это, в дальнейшем я буду использовать слово «монтаж» как аналог «editing», дополняя его уточняющими характеристиками, так как в русском языке не принято использовать слово «редактирование» относительно работы с кинолентой.

Нуар, развивавшийся при существующем кодексе Хейса, в своём генетическом коде имел неизбежную взаимосвязь с насилием, криминалом и аморальностью, стиль вынужден был визуализировать их непрямыми методами. Так, единая и плавная ткань повествования, созданная классическим монтажом, прерывается приёмами альтернативного, для создания гораздо более эмоционально сильного эффекта на зрителя без демонстрации запрещённого контента.

Однако это заметно, и чувствуется, будто повествование в целом и нуарный герой в частности зажаты в некоторые рамки, чьи границы пытаются преодолеть. В итоге, фильм нуар оказывается симбиозом нескольких школ монтажа, в котором уживается советский интеллектуальный монтаж (чьей идеологии сопереживали кинематографисты) и классический голливудский (на котором росли деятели кино).

По соотношению количества интерьерных и экстерьерных пространств «Человек, которого не было» близок к раннему нуару. Да и в последних ничего особенно криминального не происходит (скорее даже нейтральное). В фильме присутствуют все характерные стилю замкнутые пространства: мотель, тюрьма, бар, машина и так далее.

Роджер Дикинс часто использует движение камеры, чтобы показать зрителю окружение и вписать героев в их пространство. Помимо описания характеров, благодаря плавному знакомству с вещами героев, помещение, целостность геометрии которого не нарушена монтажными склейками, устанавливает свои относительные размеры и герметизирует в себе персонажа.

Камера в фильме Коэнов повторяет характерные для нуаров наезды, однако она не всегда останавливается на сращивании общего и крупного плана (а такого в картине полно), медленно продолжая движение и доходя до детальных планов. Так, например, когда зрителя впервые знакомят с Фрэнком, комментарий Эда про любовь мужчины к разговорам подкрепляется наездом на рот персонажа.

Стоит заметить, что тридцати четырёх секундный кадр, достаточно долгий даже по меркам фильмов сороковых годов, в которых происходит действие фильма, начинается с панорамирования и отъезда вслед за человеком, только что зашедшим в магазин, и уже потом композиция центрируется на Фрэнке.

Или два схожих кадра, в которых Дорис одевается или примеряет вещи. Оба начинаются с продолжительного наезда, примерно с одного и того же места. В первом случае, это кадр, в которым публика знакомится с Дорис, и на фоновых словах Эда про консьюмеризм своей жены наезд прерывается на нарезку купленных ею вещей, что дополнительно подчёркивает некоторую бытовую материалистичность женщины. Это становится ещё очевидней, если вспомнить как Эд описывает её отношение к религии.

Во втором случае, камера медленно двигается от общего плана к детальному, что даёт достаточно времени Эду, чтобы подойти, выкурить сигарету и застегнуть молнию. Такое движение управляет вниманием зрителя, уподобляя его вниманию парикмахера, что продолжает мотив наблюдения, связанный с героем.

Внимание к предметам и зацикленность героев на них не ново для нуара.

Таким образом, сценарная работа Коэнов и операторская работа Дикинса довольно точно передаёт стиль, характерный своей эпохе.

Плавно наезжающая камера укрупняет план, что уменьшает количество окружения в кадре, тем самым изолируя объект, в том числе и с помощью размытия. Часто, если этим объектом является персонаж, то создаётся ощущение уединения, в некоторой степени концентрации героя на собственных мыслях. Как например в кадре, открывающем новогодний приём в магазине, где работает Дорис.

Камера приближается герою, которому, как зритель узнал из предшествующих сцен, во-первых, не нравится учавствовать в приёмах, и во-вторых, они ему настолько неинтересны, что Крейн о них забывает. Однако Эда, погружённого в наблюдения и размышления, сначала отвлекает какой-то мужчина с нелепыми вопросами (что подчёркивает легкое панорамирование камеры влево), а затем и Большой Дейв, врывающийся в пространство кадра с другой стороны.

Или же довольно странный и неловкий диалог, особенно для зрителя, знающего о подозрениях Эда относительно Большого Дейва, снят по большей части с помощью крупных планов героев из-за спины. Однако в последний момент, когда наступает тишина, следует кадр, снятый дальним планом, пустота в которого дополнительно подчёркивает «расстояние» между двумя героями.

Движением камеры может просто следовать за взглядом ключевого персонажа, который ведёт повествование в фильме.

Или следовать за вниманием героя, постепенно раскрывая причину его спокойствия, создавая иллюзию того, что герой незримо наблюдает за Бёрди, благодаря работе с глубинной мизансценой.

Честно говоря, постоянные наезды (реже отъезды) камеры, присутствуют в большом количестве кадров фильма, связывая их в единое произведение. Движение, сглаживая склейки, создаёт поток, подобный монотонной речи Крейна на фоне. И прерывающие это равномерное течение статичные кадры, дополнительно выделяются, чем фокусируют на себе внимание. Например, диалоговые сцены, несвойственные Крэйну и в некоторой степени для него неприятные (судя по тому, как Эд выбирал себе нового напарника в парикмахерскую), часто сняты в статике.

Так например кадр, в котором Эд сначала забирает деньги на одном этаже, а потом приходит с ними на другой этаж и отдаёт их Толливеру, со слов Роджера Дикинса, состоит из двух частей, и склейка прячется в вертикальном тревеллинге камеры вдоль стены. Благодаря этому кадр, во-первых, устанавливает отношения в пространстве, в котором находятся герои, и, во-вторых, съёмка через окно (на переднем плане), создаёт эффект слежки, добавляющий криминальной сцене её выразительности.

Следуя всем правилам классического монтажа, в постановке кадра соблюдается линия взгляда. То есть угол, с которого снимает камера, следует из положения персонажей в пространстве и направления их взглядов. Острые углы съёмки утилизируются, начинают использоваться практически только для субъективной камеры, а не для демонстрации какого-то из участников беседы доминирующем персонажем или иной художественной задумки. Также я не заметил использования хоть сколько-нибудь значительного голландского угла. Хоть таковых и немного, но общие или дальние планы полностью свободны от описанных выше ограничений и спокойно играют с ракурсами, создавая кадры, привычные для классического нуара.

Картина изобилует средними и крупными планами, по большей части снятыми на уровне плеч или глаз. Однако, в отличие от фильмов нуар, это не ансамблевая съёмка, позволяющая вписать в один дубль больше действий, а персональная. То есть в кадре присутствует либо один персонаж, либо одна сторона беседы (как например в эпизоде с полицейскими и Эдом). Благодаря этому любимому приёму Роджера Дикинса, удаётся оставить публику наедине с говорящим (или молчащим) актёром, не отвлекая её маячащими на переднем или заднем плане персонажами, что позволяет сильнее прочувствовать эмоции героя.

Поэтому редкие и интересно построенные кадры должны быть аккуратно вписаны в общее повествование фильма.

Так как кадр ограничен, то единственный персонаж, находящийся в нём, и ведущий диалог с кем-то за пределами рамок, смотрит в сторону собеседника. Зачастую, перед лицом такого персонажа, оставляют больше пространства нежели позади (обычно в соотношении ⅔ к ⅓), смещая героя в сторону, иначе для зрителя будет более очевидно, что актёр изучает край кадра. Пустое пространство перед лицом подразумевает, что герой смотрит куда-то, так как с этой стороны больше места для помещения второго объекта.

И иногда, частично нарушая это правило, (я не хочу сказать, что Коэны это постоянно делают, как раз наоборот) можно добиться эффекта, будто герой загнан в угол, не знает что делать, находится в тупике или же просто скрыть того, с кем персонаж разговаривает, и так далее.

И один из примеров подобной композиции есть в эпизоде, где Риденшнайдер впервые встречается с Дорис в тюрьме. В моменты, когда он говорит о том, что всё плохо и он не знает, что делать, персонаж поворачивается лицом к ближайшей рамке. Но когда Фредди находит решение проблемы, то поворачивается обратно к свободному пространству, в котором также находятся собеседники. И после чего следуют уверенные кадры, в которых адвокат стоит по центру.

Другой пример интересного использования композиции — это кадр, в котором Эд выходит из кабинета и идёт в полумраке магазина. Интерьер здания, исчерченный прямыми, вертикальными и диагональными линиями, наполненный разнообразными геометрическими фигурами, выполненными (подстать довоенному ар-деко) из металла, дополняется жёсткими тенями, переносящими искаженные изображения на поверхности помещения. И парикмахер идёт по этим расчерченным в экспрессионистской манере плоскостям, наполненным композиционным напряжением и нестабильностью, с, как всегда, ничего не выражающим лицом. Лицом, за которым сейчас, вероятно, скрываются переживания от только что услышанных от Большого Дейва словах про устроенный Эдом шантаж и проблемы с этим связанные. Дело, в которое выпутался Крейн, максимально далеко от его привычной жизни, и возможно, поэтому парикмахер от него в итоге так и не отказался.

Наконец, сцена, в которой Эд с женой едут на приём по случаю свадьбы кузины Джины. Дорис, мягко говоря, не имеет особого желания туда ехать, а её муж, как известно зрителю из предшествующей части фильма, в принципе не сильно любит какие-либо мероприятия. Однако наличие «семейных» отношений с итальянской семьей вынуждает пару чтить традиции. Показательно, что сцена начинается с довольно необычного ракурса (что не является чем-то необычным для творчества братьев Коэн): поездка показывается с субъективной точки зрения машины, будто камера находится чуть ниже левой фары автомобиля.

Подобный ракурс встречается и в эпизоде, где Эд и Бёрди возвращаются от преподавателя музыки, который сообщил, что не будет обучать девочку, так как она играет «не от сердца». Из слов Парикмахера до этой сцены можно понять, что ему очень хотелось, чтобы Бёрди развила совой талант и в последствии стала использовать его в профессиональной деятельности. Возврат домой, в особенности после того, как преподаватель сказал, что хорошим будущем для девочки будет профессия машинистки, не является самым приятным процессом.

Подобная закономерность использования такого специфического кадра, в особенности на фоне остальных поездок на машине, будто передаёт свойственную нуару роковую предопределённость использования автомобиля. Из-за того, что в классическую эпоху для этого стиля поездки на машинах обычно снимались в павильонах, манипуляции с рулём часто не совпадали с происходящим за окном, и создавалось ощущение, будто действия водителя не влияют на автомобиль. Запертые в салоне герои, словно против собственной воли, перемещались на встречу с судьбой, как и персонаж Билли Боба Тортона вместе с его пассажирами много лет спустя.

Нуар из-за своего происхождения связан с обращением к прошлому. Детективная составляющая подразумевает изучение событий в прошедшем времени, их реконструкцию и постоянное перетасовывание. Люди же всячески стараются видоизменить и скрыть произошедшее для получения разного рода выгоды. Какими бы негативными не были пережитые времена, они уже случились и обладают наивысшей степенью стабильности, по сравнению с настоящим и, тем более будущем.

Критическое отношение к происходящему, о котором я писал выше, разумеется не предполагает позитивного развития в будущем, так как ему не на чем основываться. В определённой степени это отражает взгляды сценаристов и иных кинематографистов (даже художников-декораторов) на окружающую их действительность: давление со стороны студий, правительства, недовольство социальными преобразованиями и так далее.

Потеря устойчивости, моральной однозначности (по сравнению с фильмами тридцатых) отражается не только в композиционной напряжённости кадра, но и в сценарной структуре фильмов. Запутанная последовательность действий дезориентирует зрителей и некоторых персонажей. Потеря какой-либо уверенности в людях, в хронологии, в государстве (полиции) заставляет героев всё чаще возвращаться к своему прошлому и всё больше бояться будущего.

Поэтому (и из-за детективной составляющей) такие неотъемлемые части классического монтажа, как флешбеки (разнообразные по своей длительности) или временные разрывы, дополнительно усилили художественную выразительность нуара.

При описании персонажей или локации Эд опирается либо на их прошлое, как в случае с Фрэнком, рассказывая об истории семейной парикмахерской, либо на перечисление разнообразных характеристик или, чаще всего, предметов, относящихся к рассматриваемому объекту. То есть, говоря о доме, в котором он живёт, Крейн перечисляет холодильник, камин и встроенный мусоропровод, характеризуя место работы, парикмахер говорит о размере зала и количестве стульев. Знакомя зрителя с женой, Эд перечисляет, что она любит покупать в магазине, и так далее. Оба способа описания используют методы, свойственные нуару: обращение к прошлому и своеобразную зацикленность на предметах.

Другой пример. Когда зрители впервые встречают Большого Дейва, он рассказывает забавную, для некоторых гостей, историю из своего военного прошлого. Кстати, стоит заметить, что Эд не воевал, и некоторая часть переживаний бывших солдат, отражённая в нуаре, к нему не совсем относится.

Или например Энн (жена Большого Дейва) говорит, что её муж не такой, каким был прежде, до встречи с существами из летающей тарелки.

Отец Бёрди в свободное время подолгу занимается генеалогией. Даже Эд замечает, что возможно мужчина находит в этом «некое успокоение».

В конце концов, весь быт парикмахера стабилен и повторяем. Изо дня в день он ходит на работу, с которой его точно не уволят, по расписанию встречает жену из магазина и так же по расписанию ходит играть в бинго. Покупает одежду в одном и том же специальном магазине в Сакраменто. В общем говоря, это та стабильная жизнь среднего класса, которой не может похвастаться большинство нуарных главных героев, и тем более зрителей (до 1949 года).

И, возвращаясь к связи с прошлым, большая часть фильма — это ретроспектива, затянувшийся флешбек. Сидящий в тюрьме Эд рассказывает для мужского журнала историю того, что с ним случилось, не жалея слов на подробное описание, ведь ему платят по пять центов за каждое. Крейн, как рассказчик, присутствует почти в каждом кадре либо физически, либо посредством голоса. Герой погружается в своё прошлое всё больше и больше, ведь оно — это практически единственное время, что у Эда осталось.

Поэтому использование свойственного фильмам нуар (и его истокам в лице «крутого» детектива) закадрового голоса, как отражения субъективной точки зрения, вполне обосновано, он размеренно и не спеша комментирует происходящее на экране в прошедшем времени. Довольно сильно эта многословная речь контрастирует с обычным поведением Эда в фильме, он мало говорит, в основном слушает.

Есть в фильме один персонаж, который в отличие от остальных уверенно смотрит будущее, смело следует за всем новым, не цепляется за старое — это Фредди Риденшнайдер. Хоть он и вынужден копаться в прошлом героев, чтобы добыть информацию, для этого нанимается специальный частный детектив. Адвокат, хоть и в гуманитарном ключе, но с интересом воспринимает знание из другой сферы деятельности (Принцип неопределённости Гейзенберга). Характерна связь Ридешнайдера и использования света в конце уже разбиравшейся выше второй сцены встречи с Дорис в тюрьме. Осознавая перспективность придуманной им линии аргументации, выходя из комнаты адвокат говорит:

Что в переводе значит «Фредди Риденшнайдер видит надежду» или, если дословно, то «Фредди Риденшнайдер видит дневной свет». Мало того, что сам кадр наполнен наверное самым жёстким и ярким светом во всём фильме, так и сама профессия адвоката подразумевает создание иного, более позитивного будущего для подопечного.

Примерно в том же значении выступает переход с перефокусировкой на лампочку в кадре с уходящим от гадалки Эдом. Герой, не желая превращаться в Энн Нирдлингер с её рассказами про сверхъестественное, пытается пойти по другому пути, который, как ему кажется, подарит счастье. Своеобразный комментарий в виде лампочки подсказывает, что персонаж идёт навстречу свету, решая помочь Бёрди.

Парные или похожие сцены и кадры позволяют акцентировать внимание на прошлом, вспомнить, что было раньше, вернуться в воспоминания, осознать перемены. Идентичные кадры с бритьём ног дома и в тюрьме, причёсками в парикмахерской, в тюрьме и у преподавателя музыки. А нож, которым убьют Большого Дейва, показывают как только Эд заходит в кабинет, и так далее.

Если сначала на вопрос Большого Дейва «Что ты за человек?» («What kind of man are you?») Эд никак не отвечает, то в зале суда Крейн соглашается со славами про парикмахера и современного человека, после чего Фрэнк бьёт его с идентичной фразой, но Крейн опять молчит. Стоит заметить, на протяжении всего фильма отношение Эда к профессии меняется. Если в начале Крейн говорит, что никогда не мыслил себя парикмахером и работает только благодаря родственным связям, да и обращаются к персонажу чаще по имени, то ближе к концу, Эд сам несколько раз указывает на то, что является парикмахером и, возможно, это было ошибкой.

Более того, в конце фильма появляются эпизоды, где Эд рассматривает типовые причёски людей, которых он видит впервые, таким образом подчёркивается, что его профессия как бы проникает в остальные сферы жизни героя.

Каковы зрительские ожидания от воспоминания героя перед его возможной смертью? Наверное, это должно быть что-то запоминающееся, ценное или сильно повлиявшее на жизнь персонажа. Может и так, но Эду снится довольно-таки обычная ситуация. Крейн ждал жену на крыльце, но его отвлёк продавец покрытий для дороги к дому, после чего только что подошедшая Дорис грубо попросила назойливого мужчину уйти, и затем пара молча зашла в дом и села на диван.

Отсутствие чего-то необычного в показываемой ситуации удивляет, учитывая контекст, в котором она вспоминается. Может чрезмерная нормальность Эда уничтожила на корню саму возможность появления особенных воспоминаний. А эта сцена дополнительно подчёркивает ничем не примечательную сущность персонажа.

Все попытки парикмахера кардинальным образом поменять что-то в своей жизни заканчиваются трагически. Сначала из-за череды совпадений погибает Большой Дейв, а затем Дорис. Потом, на обратном пути от учителя музыки, отказавшегося обучать Бёрди, герои попадают в аварию. Таким образом, как только Эд пробует внести коренные изменения в своё будущее, нарушить укрепившийся уклад своего существования, это вскоре приводит героя к наихудшему из всех возможных результатов.

После посещения преподавателя музыки оказывается, что Бёрди, которая по мнению Эда была талантливой, не представляет собой ничего особенного. Таким образом, выбор Крейна пал на обычную девочку, играющую строго по нотам, без ошибок, однако без намёка на гениальность, и ни к чему полезному ни для себя, ни для девочки этот выбор не привёл. Более того, по пути домой Бёрди открыто признаётся, что не думала о музыкальной карьере, а планирует стать ветеринаром.

Да и вообще, может ли подобный парикмахер в принципе быть героем нуара? Преступления им совершаются не из-за жажды наживы или влияния роковой женщины. Крейн мог просто забрать деньги и не вкладываться в предприятие, ведь всё необходимое для жизни у Эда было (американская мечта сбылась). Вместо этого парикмахер отдаёт деньги на запуск сомнительного и незнакомого бизнеса из-за каких-то иррациональных побуждений. А убийство вообще происходит отчасти из-за обидной случайности, а отчасти в целях самообороны.

Однако есть в Эде кое-что, роднящее его с некоторыми персонажами фильмов нуар. Они, как и парикмахер, запутались в детективном деле, в причинах и следствиях, в своих моральных установках, в том как работает их общество и государство. Однако эти герои зачастую либо ищут решение проблем, либо окончательно сходят с катушек, Эд, в свою очередь, просто постоянно вопрошает с долей детской наивности или пожимает плечами.

Когда же Крейн произносит в кадре достаточно длинную и неоднозначную речь, она кажется Фрэнку неуместной и пугающей. И на самом деле, она правда достаточно нетипична для Эда, больше похоже на то, что он специально вставил её в свой рассказ, для создания более типичного для нуара, сфокусированного на материалистичность, образа. Который будет выгодно смотреться в истории для мужского журнала. Но так как он всего лишь парикмахер, то получилось так, как получилось.

Как я упоминал выше, Эд частично похож на один из архетипов коэновского творчества вроде Мардж и фильма «Фарго», Донни из «Большого Лебовски», шерифа из «Старикам тут не место», Глорию Бёргл из третьего сезона «Фарго» и так далее. Они все довольно простые, добрые, иногда их не замечают другие персонажи или автоматические двери (в случае с Глорией Бёргл), эти герои часто удивляются и что-то не понимают (по разным причинам). И фильм, где такой персонаж является главным героем, выбранной стилистикой и её противоречащими друг другу особенностями делает протагониста встроенным в повествование, но абсолютно лишним.

Эд — это не частный детектив из раннего нуара, фильм серьёзно не исследует преступность на улицах, в полиции, во власти и в бизнесе как в среднем нуаре. Даже учитывая повествование, ведущееся как бы «из головы» Крейна (благодаря закадровому голосу), протагонист не сходит с ума, не является психопатом и не испытывает тяги к саморазрушению (он мешает Большому Дейву себя убить), в отличие от большинства главных героев позднего нуара. Частично видоизменённые элементы классической эпохи рассматриваемого стиля сталкиваются с приёмами, оставшимися прежними, и отвергают чужеродного героя, изолируя его.

Отчасти, выбранная стилистика позволила авторам уложиться в короткие сроки, как и их коллегам из сороковых годов, на которых в своё время давили студии.

В качестве диегетической (внутрикадровой) музыки в классическом нуаре чаще всего использовали разнообразные направления джаза. Композиции исполняли коллективы чернокожих музыкантов во всякого рода барах, кабаках, клубах и так далее. Скорее всего, подобное, как мне кажется, объясняется простой популярностью среди широких масс разнообразных направлений джаза, что делает его уместным и приемлемым в перечисленных выше локациях, нежели каким-то социальным комментарием.

Недиегетическая музыка же в основном представлена различными модернистскими оркестровым композициями.

Как же звучит «Человек, которого не было»? В саундтреке фильма присутствует всего одна композиция, звучащая непосредственно в кадре, её исполняет группа музыкантов на новогоднем приёме в магазине. Она, будучи представителем свингового направления джаза, во-первых, вполне уместна для локации и персонажей, так как свинг считается наиболее коммерциализированным подвидом джаза и, начиная с тридцатых, оставался более или менее популярным в течении двух десятилетий, и, во-вторых, это направление наиболее близко подходит к диегетической музыке, встречающейся в фильмах нуар.

Остальные композиции используются в качестве недиегетической музыки и, по большей части, это либо фортепианные сонаты Бетховена, либо классически звучащие работы Картера Бёруэлла, в которых использовано буквально несколько инструментов, а также одна опера Моцарта.

Понятно, что сравнение на основе классификаций довольно неосторожная практика, но всё-таки сонаты для фортепьяно и имитация классики отличимы от модернистских оркестровых композиций из первой половины двадцатого века (звучащих в нуаре), и тем более от джазовых соло на фортепьяно, практически не встречающихся в недиегетическом музыкальном сопровождении нуара. И это создаёт очередное различие между нарративом фильма и рассматриваемым стилем. Чересчур мягкое, не урбанистическое, не резкое и не контрастное звучание картины вторит её визуальной составляющей (светотеневому балансу), а также характеру Эда (рассказчика).

Помимо общих отличий самих выбранных наборов композиций, стоит обратить внимание, например, на сцену, где Эд говорит о волосах. Её необычность и странность подчёркивается академически звучащей оперой Моцарта.

Конечно, слова Эда не лишены смысла, волосы это действительно часть тела и странно, что мы их отрезаем, а потом выбрасываем в мусор, и, в отличие от, например, отрубленного пальца, они отрастают заново. Но у этого процесса есть вполне логичное биологической обоснование, более того, очевидно, что Фрэнку в принципе подобное рассуждение кажется абсолютно неуместным и бредовым из-за бытовой непрактичности, бесполезности (учитывая, о чём он обычно говорит с клиентами) и неожиданности.

Считается, что вдохновением для прокатного названия фильма послужило наименование простого по своей форме стихотворения, «Antigonish» Уильяма Хьюза Мирнса, второе название которого «The Little Man Who Wasn't There». Следует отметить, насколько точно противоречивые фразы вроде «I met a man who wasn't there!» и «The man was waiting there for me / But when I looked around the hall, / I couldn't see him there at all!» описывают состояние, в котором прибывает вроде бы существующий, но незаметный для всех Эд Крейн в фильме Коэнов.

Кроме того, в эпизоде возвращения протагониста с работы (после найма нового напарника), будто бы рассказывается история призрака из стихотворения, который пришёл в дом, но не обнаружил там рассказчика.

#разбор #лонг #нуар #кино