Неистребимое зло: как «Хэллоуин» Карпентера стал культовым

Еще одна возможность понять зачем нам маньяк-убийца в маске и почему мы его любим.

Терроризм, инфекции, беременность, каннибализм и туристы – чем только нас не пугали за всю историю кинематографа. Но как так вышло что громилу в резиновой маске и с ножом мы боимся уже более сорока лет?

Майкл Майерс, он же Хэллоуин, а с ласковой руки русскоязычных фанатов просто Мишаня, из безмолвной фигуры жанра ужасов эволюционировал в сложную философскую конструкцию. Это даже привело к тому, что он обзавелся внутри жанра ужасов собственным поджанром слэшера. Произошло это, правда, не сразу и не без предпосылок.

Майкл Майерс 1978 года образ отчасти собирательный. В нем воплощены реальные исторические личности типа Эда Гейна, самого известного серийного убийцы Америки начала ХХ века. В Майкле есть ген немецкого экспрессионизма, пришедший из европейского кинематографа через работы Альфреда Хичкока, а именно «Жилец» 1927 и «Психо» 1960. Так же от Хичкока Хэллоуину достались психоаналитические подтексты и сексуальные мотивы. Кстати, мать Джейми Ли Кертис, актриса Джанет Ли, исполнила в «Психо» роль Мэрион Крейн, той самой которую легендарно убивают в душе. Немного классического почерка Карпентер позаимствовал у Орсона Уэлса и Майкла Пауэла.

В «Peeping Tom» Майкла Пауэла 1960 года (кадры выше) серийный убийца видеооператор. Жертв и убийства мы видим глазами маньяка через объектив камеры. Это первый в мировом кино опыт субъективного взгляда убийцы. Правда, данная картина относится к блоку английского кинематографа. И Карпентер был с ней знаком. Но его Хэллоуин стал новатором на поле американского кино.

Но если бы не социо-культурные особенности времени, возможно, что Майкл Майерс получился бы абсолютно другим…

60-е годы американские социологи и публицисты прозвали «десятилетием протеста». Волнения из-за войны во Вьетнаме, активная борьба за права человека, проповеди Мартина Лютера Кинга против расовой сегрегации. В 70-х этого уже не было. Поколение молодежи, которое знало о послевоенных кризисах со слов родителей, жило в условном достатке и даже получило право голоса с 18-ти лет.

Казалось, что впереди США ждет тихое процветание. Некоторые писали, что в сравнении с прошлым десятилетием, 70-е ничего не дали культуре США.

Когда ударил энергетический кризис в 73-м, оптимистическая вера в будущее и прогресс угасла. Поколение, верившее в собственную возможность влиять на политические решения, внезапно оказалось перед суровой реальностью. Инфляция, рост цен на товары первой необходимости и на бензин – все это породило новую волну общественного страха, отличающегося от переживаний послевоенных США. Население «ушло в себя», лишенное мало-мальски очевидного будущего.

В 70-х вышла любопытная книга профессора и историка культуры Кристофера Лэша «Культура нарциссизма». Лэш проанализировал искусство и литературу 70-х, особенности родительского воспитания, тенденции системы образования, коснулся рекламы и культуры потребления.

Сдвиг экономического акцента в сторону активного консьюмеризма, усиление бюрократической власти за счет развития транснациональных корпораций, доминация страха и неуверенности в будущем, ориентация на социальном выживании, ценности, превращённые в товар – все это породило новый тип личности. Лэш называет такого персонажа нарциссическим «человеком-зеркалом». Для которого весь мир это он сам.

Если обратиться к «Хэллоуину» то подруги Лори Строуд выступают прекрасной иллюстрацией таких нарциссов и демонстрацией среднестатистической жертвы любого кино-маньяка.

Например Линда – блондинка – ходит с сумкой набитой расческами, в то время как руки Лори заняты учебниками. Во время сексуальной сцены с парнем, Линда акцентирует его внимание на качестве свой дорогой блузки. Вторая подруга Лори, дочь полицейского Энни, думает только о том, как бы улизнуть от работы сиделки и сбежать к парню, да покурить косячок другой.

Именно с пары блондинки Линды и ее парня Боба в слэшер пришла традиция первыми отдавать на заклание «нарушителей сексуальных границ».

Эти две вечных константы – секс и смерть – нашли свое идеальное воплощение во второсортных эксплуатационных фильмах.

Как раз в 60-70-х, когда политика и кризис стали особенно угнетать и утомлять население США, зритель открыл для себя «грайндхаус». Grindhouse это прежде всего кинотеатр, где можно было посмотреть низкобюджетное кино, с обилием крови, сексуального насилия, иногда даже порнографию. За дешево.

Востребованность такого рода кино в 70-х объяснима. Когда в реальной жизни нечего есть, потому что нет работы или задерживают выплаты, когда есть не хочется вообще, потому что голова кругом о социальной настабильности, история о чистой и светлой любви не принесет удовлетворения. А вот страшное кино или эротика и порно, которые бьют быстро и по живому, самое то для мира, где царит тотальная неопределенность.

Фильмы в грайндхаусах в прямом смысле эксплуатировали темы рабства, жестокого насилия над женщинами в любых видах и формах, нацистскую тематику, безумных докторов и все, что могло удачно совокупиться или с ужасом, или с сексом. Общая табуированность тем в грайндхаусе и то, на сколько подробно эти табу визуализировались, привела к трансформации жанра ужасов в целом.

И вот здесь, в 70-х все сошлось. С одной стороны общество, которому надо больше крови и ужасов, потому что и так тяжело, давайте думать, что где-то еще хуже, чему нас. Со второй – маньяк, как удачный художественный образ для разговора на социальные темы. С третьей стороны, началась трансформация жанра из низкого в массовый, потребовались новые сюжеты. И, наконец, с четвертой стороны, те самые тинэйджеры – лицо поколения и всех 70-х, которые думают только о себе и просто бесят.

Слэшер в современном его понимании это и есть «Хэллоуин». Но справедливости ради замечу, что «святую Троицу» слэшера образуют три фильма: «Техасская резня бензопилой» 1974 года, собственно «Хэллоуин» 1978 и «Пятница 13-е» 1980.

Все три фильма объединены одной фигурой – маньяком. Психопат убивает без применения огнестрельного оружия, истребляя одну жертву за другой. Выживает в финале девушка, часто девственница. Она же дает маньяку отпор. За сорок лет мы уже знаем не мало фильмов с подобным содержанием.

По большому счету для пересъемки бесконечных ремейков, этих трех констант достаточно. Если поместить Мишаню в космос и заставить убивать космонавтов, а потом ему даст отпор девушка, получится условный «Чужой» Ридли Скота. С Джейсоном Вурхизом из «Пятницы 13-е» так и получилось – в 2001 году его отправили в космос в фильме «Джейсон Х».

Жертва убегает от Маньяка по понятной причине – она или он (но чаще она) хочет жить. Что нужно Майклу от Лори не совсем ясно. С точки зрения социокультурного анализа кинематографа погоня за кем-то — это проявление власти. Выходит, что у того, кто догоняет, куда более сложная мотивация, чем у его жертвы.

По идее Майкл нечеловечески силен как ницшеанский Сверхчеловек. Убить для него не проблема. Зачем ему столько трупов, если ему нужна только Лори? А все дело в том, что с каждым новым убийством сила Майкла растет. Страх Лори прямо пропорционален количеству трупов ее друзей и знакомых. Расстояние между Майклом и Лори сокращается, подчеркивая ужас ситуации, в которой оказалась девушка. Вместе с Лори и мы, зрители, хотим забиться в угол или шкаф.

Главное место действия в слэшере Карпентера это город. Не большой, но все же город, не сельская местность. Современный человек в городе чувствует себя комфортно. Он знает где его любимый магазин, какой дорогой лучше иди в школу, где полицейский участок и т.п. Поэтому столкнуться с маньяком в родном городе вдвойне неприятно. Таким образом пространство погони Майкла приобретает черту архетипической локации. А сам Майкл превращается чуть ли ни в персонажа городского фольклора. Дети, с которыми сидела Лори, даже называют Майкла Бугименом, который больше известен как персонаж детской страшилки. А Бугимена, как известно, убить нельзя... Если развивать тему города, то в «Техасской резне бензопилой» Тоуба Хупера и в «Пятнице 13-е» жертвы тинэйджеры из города. В «Day of the Woman» известном так же как «Я плюю на ваши могилы» 1978, героиня Дженнифер приезжая городская девчонка.

Обычно маньяки в кино убивают тех женщин, которых хотят, но они почему-то для них не доступны.

Одна из распространенных психоаналитических трактовок поведения Майкла Майерса базируется на том, что в шестилетнем возрасте увидев, как его старшая сестра тискается с парнем на диване, мальчик так сильно разозлился на нее, что убил кухонным ножом.

Сама эта ситуация так мощно травмировала Майкла, что он навсегда законсервировался в детской агрессии. Доктор Лумис – лечащий врач Майкла в клинике – подтвердил эту теорию, сказав, что «Майкл вырос внешне, но внутри он тот же злой ребенок».

Здесь можно провести параллель с Норманом Бейтсом из «Психо». Как мы узнаем в конце фильма, Норман с детства подвергался нападкам тоталитарной матери. Это вызвало травму в его детской психике и породило собственную мать в его голове. Норман убивает ту женщину, которую желает, но «внутренняя мать» ему запрещает. Именно невозможность реализовать сексуальное желание толкает его на убийство. Хичкок первым создал на экране маньяка, который убивает из-за «психосексуальной ярости», а Карпентер сумел подхватить это веяние таким образом, что зритель считывает трактовку только на одних визуальных образах.

В первом фильме Майкл не имеет родства с Лори, что позволяет смело говорить о его к ней сексуальном желании. Во второй части, когда мы узнаем от доктора Лумиса что Лори сестра Майкла, мотивация Майерса сильно усложняется.

Гоняясь за Лори, которая еще и внешне напоминает ему старшую сестру, Майкл пытается выразить ей свое «нереализуемое сексуальное желание».

Очень важно, что Майкл Майерс как персонаж склонный к насилию, не подавляет свою сексуальность. Эта трактовка, органично вписывается в объяснение доктора Лумиса почему Майкл такой. По его мнению он «просто чистейшее зло», следовательно мощная эмоция.

Оружие Майкла – большой кухонный нож. Если приглядеться к маньякам в кино, они крайне редко используют нечто дальнобойное типа автомата.

С одной стороны холодное оружие и любой другой продолговатый предмет это фаллический символ, который снова и снова приводит нас в поле Фрейда и психоанализа. С другой, такие виды убийства контактны и банально дают больше крови и зрелищности. Сама тактильность такого убийства, с ужимками и вздохами, вызывает достаточно много ассоциаций с порнографическими фильмами.

Женщина-жертва шаблон, который появился задолго до кинематографа. Эдгар Алан По выстроил на этом мотиве практически все свое творчество. В слэшере происходит важный поворот к «последней девушке». Выживая, она не только демонстрирует свои способности или мифологическую избранность, сам образ женщины героизируется. Вопреки распространенной теории виктимизации женщины в хорроре, факт ее выживания есть ни что иное как превосходство над концепцией смерти или ужаса, которую несет маньяк. Учитывая что в последующих частях Хэллоуина Лори рожает детей, а ее дочь в свою очередь рожает дочь, получается любопытная концепция. Женщина, как архетип дающий жизнь, единственная способна противостоять архетипам Зла.

И если в первой картине Лори и ее выживание это одна четвертая от общего сюжета, то в последующих версиях акцент в значительной степени переносится на ее психологизм и опыт борьбы. При этом есть ряд вопросов к общей мускулинности маньяков после «Хэллоуина». Буффало Бил в «Молчании Ягнят» хочет стать женщиной, Кожаное Лицо толстый и рыхлый как младенец и в первой «Резне бензопилой» он носит маску с женской шевелюрой. Выходит что важна не мускулинность маньяка, а его духовная неопределенность.

После премьеры «Хэллоуина» Карпентеру досталось за то, что Майкл «якобы наказывает женщину за сексуальность». На что он ответил:

Майкл Майерс уникален тем, что мы ничего не знаем о его взаимоотношениях с матерью. Норман Бейтс и Джейсон Вурхиз явно имели психологические конфликты с родителями. В «Техасской резне» тоже есть вопрос к образу женщины в семье, ведь мы ничего не знаем о матери Кожаного лица. История обновляется с перезапуском в 2003 году, когда мать рожает Кожаное Лицо на мясном заводе.

Влияние Хэллоуина на весь жанр хоррора неоценимо. Карпентер собрал в своей работе лучшие детали из ужасов 60-70-х. Именно авторский гений Карпентера сумел укомплектовать всё это в один фильм, который стал не только важным образчиком массового искусства, но и отражением психологической, социальной и культурной мысли Америки 70-х годов. За это Хэллоуин даже попал в Библиотеку Конгресса в компанию к «Апокалипсису сегодня» и «Рождению нации».

Майкл Майерс разительно отличается от других персонажей, которые из года в год становятся все более мотивированными, обрастают бэкграундом и психологизмом. Последующие фильмы из линейки «Хэллоуина», акцентируют внимание на «вечной погоне». Вопреки обстоятельствам, законам логики и здравого смысла, Майкл Майерс выживает после прямых ранений голову, сердце, после пожара. А все по той простой причине, что он в чистом виде Зло, неистребимое и вездесущее.

Важно что Хэллоуин получился очень сдержанным. При всем обилии смерти в слэшере, мы видим кровь практически два раза – в начале, когда Майкл убивает сестру и ближе к концу, когда он ранит Лори в руку.

Хэллоуин отнюдь не бессмысленная резня. Карпентер первым заявил идею, что несмотря на свое человеческое происхождение серийный убийца и психопат может быть непобедим. Поэтому развязка истории, которая ждет нас в следующем году ожидает быть вдвойне интересной – мы наконец узнаем, что думает общество о Зле и удастся ли нам его победить.

#хэллоуин #хоррор #карпентер #ужасы #кино