Главные российские фильмы 2019 года

Постапокалиптический вестерн, неожиданно смелая драма о полицейском произволе и задорный кровавый экшн (тоже о полицейском произволе).

Российское кино, часто справедливо ругаемое и до сих пор не нашедшее общего языка со зрителем, в уже прошедшем году показало себя на удивление неплохо. Причём, если обычно наши кинематографисты успешно работают в фестивальной плоскости, в 2019-м вышло много хороших условно «зрительских» картин: от ударных трэш-комедий до академических социальных драм.

«Текст» — тот случай, когда хорошее кино получается из, казалось бы, совершенно не располагающих к успеху слагаемых. С одной стороны, фильм снят по остросоциальному реалистическому роману Дмитрия Глуховского, писателя с нескрываемой и громкой политической позицией.

С другой, его созданием занялся TNT‑Premier — компания, принадлежащая «Газпрому»; режиссёром назначили Клима Шипенко, всего пару лет назад снявшего конъюнктурный «Салют-7», а на главную роль несправедливо осуждённого студента филфака взяли Александра Петрова — актёра, мягко говоря, не ассоциирующегося с «оппозиционными» ролями.

Тем удивительнее, что «Текст» оказался одним из самых смелых российских фильмов последних лет. Он безо всяких заумных метафор и прочих атрибутов эзопова языка рисует до жути правдоподобную картину нашей действительности, не боится прямо говорить о жестоком полицейском произволе и коммерциализации церкви, не стесняется секса и нецензурной брани.

Фильм настолько яростно восстаёт против привычных широкому российскому кино табу, что при пересказе самых радикальных и откровенных его моментов — милой беседы с трупом полицейского или, допустим, той самой знаковой эротической сцены (которая в контексте фильма шокирует, кстати, куда больше) — он и вовсе может звучать как акт какого-то юношеского максимализма. Мол, вот вы запрещали нам это показывать — а мы всё равно покажем.

И сила «Текста» как раз в том, что все его крайние меры — не пустой акционизм, а оправданные художественные решения. А сам фильм, даже вне его громких протестов, всё равно остаётся ладно скроенной историей «маленького человека», типичного для русской литературы героя, органично перекочевавшего в цифровой век.

Отдельная радость в том, что такое кино — для нашей индустрии, безусловно, важное и нужное, — появилось именно в сегменте зрительского кино. А снял его не очередной автор с большой «А», а жанровый постановщик Клим Шипенко, снимающий всё — от драм про космос до новогодних комедий («Холоп» — тоже его рук дело). В общем, «ремесленник» в лучшем смысле этого слова.

Он, не меняя толком смысловое наполнение романа Глуховского, подошёл к экранизации с большим вниманием именно к визуальной пластике. «Текст», безо всяких надоевших ремарок «для нашего/российского кино» — фильм с почти безупречной режиссурой: особенно хороши у Шипенко длинные однодублевые сцены, которыми он решает самые эмоциональные моменты в истории.

А ещё «Текст» наконец научил современное российское кино говорить — так, чтобы речь не звучала как заученная актёрами театральная пьеса. Большую роль здесь, конечно, играет мат, вставленный в реплики безукоризненно органично: ещё одно доказательство того, что законы о запрете обсценной лексики искусству только мешают.

Один из самых необычных российских фильмов года, который после премьеры на фестивале «Окно в Европу» (где его приняли довольно прохладно) заскочил в прокат всего на неделю, причём — только в Москве и Санкт-Петербурге. Причина вполне ясна: «Семь пьяниц», снятые режиссёром Сергеем Кузнецовым чуть ли не за свои деньги в казахской глуши, не похожи ни на что из того, чем обычно занимаются российские постановщики.

Этот фильм — абсурдный постапокалиптический вестерн о том, как несколько колоритных мерзавцев, рассекая выжженную Пустошь, пытаются добраться до полумифического Божественного Бара. События тут происходят в нарочито искусственном пространстве: русские актёры говорят ван-лайнерами, будто пришедших из пиратских переводов боевиков на VHS, называют друг друга намеренно американизированными и совершенно смехотворными кличками типа «Грязный Димон», а в один момент фильма даже встречаются с индейской женщиной (хотя, казалось бы, откуда ей взяться в Казахстане?).

«Семь пьяниц» — трэш в лучшем его проявлении, фильм, в котором идиотские шутки про тан (в смысле, напиток) соседствуют с проникновенной метафорой-моралью о вреде алкоголизма, а отсылки на классические вестерны стоят в одном ряду с шутками из «Монти Пайтона». Это кино удивительной фантазии, такая честная «бэшка», которая даже в моменты чтения нотаций явно не хочет, чтобы её воспринимали всерьёз.

По сути, Сергей Кузнецов снял отечественную версию «Шестиструнного самурая» (и чуть-чуть «Турбо пацана», здесь тоже велосипеды вместо коней) — это тоже копеечное кино, созданное на одном лишь энтузиазме, смешно работающее с жанровыми архетипами, не стесняющееся быть глупым и нелепым.

«Семи пьяницам», пожалуй, слегка не хватает собранности (хотя, когда это трэш был собранным?) — им бы чуть больше отбитых гэгов и чуть меньше посиделок у костра. С другой стороны, даже в таком виде фильм Кузнецова — один из самых задорных и по-хорошему сумасшедших в этом году и в российском кино вообще.

В последнее время ушедшую, казалось бы, в прошлое (или, как вариант, в сериалы по НТВ) тему «лихих 90-х» начали активно возрождать в российском кино. Всего за несколько лет вышла «Теснота» Кантемира Балагова, «Как Витька Чеснок вёз Лёху Штыря в дом инвалидов» Александра Ханта, белорусский «Хрусталь» и не добравшиеся до широкого проката «Нашла коса на камень» и «Печень». И вот теперь «Бык», победивший в этом году на «Кинотавре» — самом важном российском фестивале.

Дебют режиссёра Бориса Акопова не предлагает толком ничего нового, но в контексте «нового кино о 90-х» — этих повсеместных переосмыслений и деконструкций — выглядит очень интересно. Если «Витька Чеснок» говорил о 90-х через призму современности, «Хрусталь» тяготел чуть ли не куда-то к инди-драмам в духе «Леди Бёрд», а «Нашла коса на камень» со зловещей ухмылкой вторила мрачной чернухе «Груза 200», «Бык» — кино о девяностых, рассказанное языком девяностых: через задорный сюжет о бандитских интригах и круговороте насилия.

Прекрасно снятый оператором Глебом Филатовым (тоже, кстати, дебютантом, но так и не скажешь) «Бык» — фильм, который затмевает большинство своих проблем дикой энергетикой, по-настоящему молодецким запалом, с которым он разворачивает свою историю. Да, он не очень стройный нарративно, а персонажи через одного выглядят как карикатуры, но это легко простить: когда «Бык» попадает в цель, он бьёт наповал.

По сути, главная его проблема — в отсутствии фокуса. «Бык» будто мечется между двумя разными взглядами: перспективы человека, живущего в этих самых девяностых и оптики самого режиссёра Акопова, в то время ещё подростка, который теперь смотрит на эпоху с дистанции.

По изначальной задумке автора, весь фильм должен был быть рассказан именно как история дворовых пацанов, своими детскими глазами наблюдающих за кровавыми разборками местных банд. К сожалению, идея осталась идеей, но её отголоски — самое мощное, что есть в «Быке». Фильме, в очередной раз громко и, в этот раз, по-настоящему талантливо закрывающем тему 90-х в российском кино. Тему, которая что-то всё никак не закроется.

Совсем недавно американский портал Film School Rejects составил топ-50 лучших экшн-фильмов десятилетия. И среди культовой «Дороги ярости», «Джона Уика», «Ип Мана», «Рэйда» и прочих вершин жанра там оказался «Папа, сдохни» — безумный дебют Кирилла Соколова, рассказывающий о парне, который решает убить отца своей девушки. Ведь тот, нечистый на руку полицейский, якобы изнасиловал её в детстве.

Что самое удивительное, Film School Rejects здесь совершенно справедливы: «Папа, сдохни» — и правда выдающийся экшн, кино удивительной пластики, абсурдная трэш-комедия с литрами крови и отлично поставленными драками, не выходящая (ладно, почти не выходящая) за пределы одной квартиры.

Банальная история праведной мести здесь быстро перерастает в криминальный триллер с многоходовочками, предательствами и интригами, где всё, что могло пойти не так, обязательно идёт не так. Перегруженный поворотами и странными героями, но от того лишь ещё более смешной. «Папа, сдохни» не стесняется использовать затёртые жанровые клише — напротив, он использует их безо всякого стеснения, так часто, что в этом сложно не увидеть всепоглощающую иронию.

Фильм Соколова вообще существует не столько в нашей реальности, столько в мире других фильмов — это эталон постмодернистской комедии, целиком склеенный будто бы из первых же отсылок на другое кино, что пришли в голову режиссёру. Если дуэль — то со свистом и постановкой камеры а-ля вестерны Серджио Леоне. Если драки — то с экшеном в духе гонконгских боевиков. Если романтика — то в любимой цветовой палитре Вонг Кар-Вая.

И всё это, разумеется, не плохо: только в таком виде «Папа, сдохни» с его отбитым чёрным юмором и избыточным сюжетом и мог существовать. Это, с большим отрывом, самый безудержно весёлый российский фильм этого года и одна из лучших трэш-комедий последних лет вообще.

От трэша — к более адекватным вещам. «Одесса» — новый фильм Валерия Тодоровского, возможно, лучшего в России реконструктора эпох. В «Стилягах» он показывал нам альтернативные, бунтующие 50-е, в сериале «Оттепель» — собственно, «оттепельные», относительно свободные 60-е. Здесь же он обращается к 70-м — времени застоя, очень хорошо рифмующимся с закрытой на карантин от холеры Одессой, куда нельзя попасть и нельзя уехать.

«Одесса» слегка напоминает ранние нежные мелодраматичные работы Киры Муратовой, как раз снимавшей свои «Долгие проводы» во время, когда город охватила эпидемия. Но ещё больше он похож на «Истории семьи Майровиц» Ноа Баумбака — это такой же портрет одной отдельной семьи, полной внутренних раздоров и колоритных неудачников.

Одна сестра хочет уехать с мужем в Израиль, поставив под правительственный прицел всю остальную семью. Уважаемый отец семейства мучается от старости, а приехавший ненадолго погостить зять хочет поскорее свалить в командировку в ФРГ, но планам мешает тот самый карантин. В закрытой семейной экосистеме, откуда из-за обстоятельств никто уже не может никуда деться, все обиды и травмы обязательно вскроются.

Но, что самое замечательное, «Одесса» — в которой есть и вечная литературная тема «поиска того, не знаю чего», и много боли и страданий — никогда не зацикливается на своих мелких трагедиях. Это, как и диктует нам название, кино о пространстве в целом, горько-смешной рассказ о приморском городе с его забавными акцентами и красивыми белыми колонами. Герои в нём чаще шутят, чем плачут, а в режиссуре Тодоровского нет места заунывным крупным планам и грустным мелодиям на пианино.

Он, тонко чувствуя застойную эпоху, снимает «Одессу» преимущественно общими статичными планами, фиксируя героев в обрамлении оконных рам и дверных проёмов. Это, на самом деле, показывает огромное чутьё и самого Тодоровского, и его постоянного оператора Романа Васьянова (снимавшего, между прочим, «Отряд самоубийц» и «Патруль» Дэвида Эйра) — их «Стиляги», например, внешне вообще чуть ли не противоположны: камера там вечно выписывала невероятные пируэты и постоянно пребывала в движении.

«Братство» Павла Лунгина уже успели обвинить в стандартном «несоответствии реальности» и в том, что военные действия там показаны глупо и, опять же, нереалистично. Режиссёр и правда не особо пытался точно воссоздавать настоящие события: Лунгин, очевидно, взял из реальности лишь то, что подкрепляло и доказывало его изначальную мысль (и в этом нет ничего плохого, так работает абсолютное большинство условно «исторических» фильмов).

А идиотичная абсурдность войны — и не понять этого, на самом деле, сложно — вообще чуть ли не основная идея картины.

«Братство» показывает боевые действия в Афганистане как царство хаоса, где высокие идеи и приказы давно пали жертвой коммерции и простой человеческой жестокости. Он во многом напоминает оскароносный «Повелитель бури» — другой фильм об абсурде войны, также сложенный из маленьких, то смешных, то трагичных обособленных историй. Лунгин краем задевает даже центральную в «Повелителе» тему посттравматического синдрома — в конце один из героев тут почти с сожалением сообщает, что вряд ли сможет вернуться к жизни без войны.

Эти два фильма и сняты похоже — на 16мм плёнку, в квазидокументальной стилистике, в теории стирающей грань между экранной реальностью и зрителем. А на деле — лишь подчёркивающей её абсурдность, которую Лунгин особенно выпячивает в без пяти минут гениальной экшн-сцене под песню «Гражданской обороны».

В контексте российского кино, обычно консервативного и сакрализирующего войну как нечто безусловно героическое и классное, «Братство» выглядит фильмом особенно нужным. Это яркое и безукоризненно исполненное напоминание о том, что война — вовсе не в красивых рапидах и модельно встающих покрасоваться перед камерой «панфиловцах», а в дурацкой суматохе, лжи и неоправданной, глупой жестокости.

Фильм важный хотя бы потому, что именно он в этом году будет представлять российский кинематограф на мировой сцене — «Дылду» отправили на «Оскар» от России, и он уже попал в шорт-лист номинации «лучший фильм на иностранном языке».

Отчасти дело, конечно, в продюсере Александре Роднянском — чуть ли не единственном отечественном кинодельце с серьёзными связями в американской Академии кино. Отчасти — из-за безупречной фестивальной репутации Кантемира Балагова, 28-летнего режиссёра, уже трижды побывавшего на Каннском кинофестивале (причём один раз в качестве члена жюри).

В дебютной «Тесноте» Балагов изучал прошлое своей малой родины, Кабардино-Балкарии времён кровопролитной Чеченской войны, где даже простые мирные люди стали жертвой межнациональных розней и повсеместной агрессии. В «Дылде» он отправляется дальше — и исторически, и географически.

Это фильм о постблокадном Ленинграде, в котором две подруги-фронтовички — анемичная «дылда» Ия и бойкая Маша — пытаются встроиться в мирную жизнь на руинах измученного города. Картина Балагова рассматривает Великую отечественную не с позиции геройских сражений и даже не через военный быт, а через оптику тех последствий, что разрушительная война оставила после себя.

В первую очередь — последствий психологических. Глубокой травмы людей, которые, повидав кровавый ужас нечеловеческой бойни, уже никогда не смогут жить как прежде.

Режиссёрский дебют Михаила Идова, сценариста сериала «Лондонград» и фильма «Лето» Кирилла Серебренникова. В каком-то смысле «Юморист» продолжает тему, которую автор уже наметил в прошлогодней картине о Викторе Цое — это такая же дотошная реконструкция эпохи и кино об отношении общества и человека искусства.

В «Юмористе» эстрадный комик Борис Аркадьев мучается от того, что не может реализовать свой творческий потенциал — вдохновляясь скандальными зарубежными стэндапами Эдди Мёрфи, он мечется между желанием двигать комедию вперед и банальным страхом за свою успешную карьеру: ведь, очевидно, советский режим не очень жалует артистов, идущих против течения.

Потому и самый свой смешной номер Аркадьев так и не сможет рассказать — а мы, зрители, услышать. Он останется своеобразным «макгаффином», исчерпывающим доказательством того, что юмор невозможен без личной свободы.

Весь фильм — по сути, набор разрозненных сцен-анекдотов (что, если подумать, идеально подходит истории о человеке, рассказывающем анекдоты со сцены): то смешных, то трагичных. Главный конфликт «Юмориста» неочевиден, и вся борьба здесь происходит исключительно внутри Аркадьева, лишь в конце вырываясь эффектным потоком праведного бунта. Выраженном, естественно, в шутках.

Как дополнение — фильм не российского производства, но о выходцах из России и от родившегося здесь режиссёра, так или иначе перенёсшего традиции отечественного кино в свои работы.

Фильм Кирилла Михановского, заслуживший стоячие овации на Каннском кинофестивале, рассказывает частично автобиографическую о молодом потомке российских эмигрантов, служащим социальным работником в американской глуши. Каждый день он развозит по разным местам людей с ограниченными возможностями и спорит с родителями, настойчиво пытающимися помочь ему деньгами.

«Гив ми либерти» — тонкое кино об обретении себя на чужой почве, о конфликте мироощущений и культур, очень удачно отражённом здесь во внешнем стиле.

Большую часть времени фильм выглядит как типичная американская инди-драма с её приглушёнными цветами и социальной ориентацией, но иногда взрывается от вторжения русской вакханалии, начинает напоминать такую правильную версию «Горько!» с его некомфортно крупными планами, рваным монтажом и колоритными «бытовыми» диалогами, особенно тут выделяющимися из-за любопытной билингвистики: герои вечно переходят с русского языка на английский и обратно.

Это, возможно, единственное по-настоящему честное и снятое с пониманием материала современное кино о том, как российская ментальность чувствует себя в чужом пространстве. Почти, простите, «Ностальгия» Тарковского, спустившаяся с небес и сменившая высокую метафизику на понятную психологию молодого парня, который хорошо понимает, чем хочет заниматься в жизни, но не может банально понять, Вик он всё-таки или Виктор.

Громкая связь — доказательство того, что в России могут снимать достойные ремейки. У «Квартета И» получилась удачная адаптация итальянской драмеди «Идеальные незнакомцы», которая почти весь год не вылезала из топов проката iTunes и аналогичных сервисов.

Двое — убедительный полнометражный дебют режиссёра Тимофея Жалнина, история о паре на грани развода, которая пытается выжить в сибирской тайге. Герои выясняют отношения не только с природой, но и друг с другом.

Аванпост — амбициозный фантастический долгострой. Фильм получился далёким от идеала, но тех, кто устал от голливудских штампов, приятно удивит: он начинается как простенькая боевая фантастика, а заканчивается как философская притча о роли людей на Земле. Дикий микс из «Прибытия», «Битвы за Лос-Анджелес» и советской фантастики.

Давай разведёмся — удачный полнометражный дебют Анны Пармас, поставившей почти все громкие клипы «Ленинграда» за последние годы, включая и «Экспонат». Неудивительно, что она начала именно с комедии.

Сторож — новый фильм Юрия Быкова, на этот раз вышедший одновременно в кинотеатрах и потоковом сервисе «КиноПоиска». Далеко не лучший фильм режиссёра, но очевидный шаг в правильную сторону после «Завода», слишком неуклюже пытавшегося помирить жанровое и авторское кино.

Верность — фестивальная эротическая мелодрама, которую внезапно поддержало Министерство культуры. Поскольку про секс у нас практически не снимают, фильм многими был воспринят как прорывной. И в прокате он выступил лучше ожиданий.

Т-34 — фильм вышел в январе, но так и остался главным российским блокбастером года, собрав в прокате больше 2,2 миллиарда рублей. Легкомысленность и танковые баталии в слоу-мо прилагаются.