По ту сторону объектива: жизнь и творчество Стэнли Кубрика

Рассказываем о судьбе культового режиссёра и анализируем его фильмы.

26 июля 1928 года в Бронксе родился знаменитый Стэнли Кубрик. И по сей день его творчество — объект как горячих споров, так и искреннего восхищения. Спустя десятилетия его фильмы продолжают волновать людей.

Ленты Кубрика называют культовой классикой, а самого режиссёра — великим автором. Он жил ради кинематографа и запомнился своим коллегам как большой фанат своего дела и настоящий трудоголик. Каждый его фильм — самостоятельное высказывание, но в совокупности они олицетворяют нечто большее: творческий путь самого автора, его развитие как режиссёра и как человека. Разбираем произведения Стэнли Кубрика и рассказываем о судьбе и творчестве одного из культовых классиков кинематографа.

Внимание, в тексте встречаются критические спойлеры к основным фильмам Кубрика.

Критики не раз отмечали уникальную постановку кадра в фильмах Кубрика. Можно сказать, что свой узнаваемый авторский стиль режиссёр начал формировать ещё в детстве.

Стэнли Кубрик был способным, хотя и замкнутым ребёнком, и, желая направить энергию сына в творческое русло, отец подарил мальчику фотокамеру на его тринадцатый день рождения. С этого началось его увлечение фотографией, которое позже переросло в профессию. Ещё будучи подростком, Стэнли состоял в школьном клубе фотографии, а всё свободное время проводил в проявочной.

Первым большим авторитетом для молодого Кубрика стал фотожурналист Виджи (Артур Феллиг), известный своими съёмками мест преступлений. Мальчик вряд ли мог бы представить, что спустя несколько десятков лет Виджи будет помогать ему с одной из его картин. Режиссёр позвал Феллига фотографировать процесс съёмок фильма «Доктор Стрейнджлав». В итоге, тот стал не просто частью команды, но и прообразом для одного из ключевых персонажей картины — Доктора Стренджлава. Исполнитель роли Питер Селлерс позаимствовал уникальный акцент Виджи.

Когда Кубрику было шестнадцать, одну из его фотографий напечатали в журнале «Look», а сразу же после выпуска из школы он стал штатным фотографом издания. Работая с профессионалами, Стэнли многому научился, в том числе рассказывать истории через короткие серии фотографий. Этот навык он использует и в будущем на съёмках своих картин: именно поэтому многие кадры в его фильмах выглядят как ожившие фотографии.

Кубрик всегда подходил к съёмкам в первую очередь как фотограф: он уделял постановке кадра значительно больше времени, чем другие его коллеги. Это и неудивительно: фотография — первая профессия в жизни режиссёра, наложившая отпечаток на всю его дальнейшую деятельность. Но отчасти это можно списать и на его личные предпочтения.

Кубрик не был зациклен на фотографии: он обожал кинематограф и смотрел буквально всё подряд. Многие друзья режиссёра рассказывали о его специфической манере просмотра кино. Всё его внимание было сосредоточено на фильме только во время немого кадра. Как только на экране начинался диалог, Стэнли отворачивался, чтобы провести время более продуктивно, например, почитать журнал. При просмотре кино ему было в первую очередь интересно, как поставлен кадр и какие визуальные образы используются в фильме.

Эта философия нашла своё отражение и в творчестве постановщика: нетрудно заметить, насколько меньше внимания в его фильмах уделено диалогам по сравнению с фотографическими, почти статичными кадрами. Один из наиболее ярких примеров — «Космическая одиссея 2001 года», где количество диалогов и в целом звукового сопровождения сведено к минимуму.

Во время работы над «Космической одиссеей» проявилось и другое подростковое увлечение Кубрика — классическая музыка. Однажды, купив себе пластинку Прокофьева, он слушал её без перерыва, пока у его младшей сестры — Барбары — не кончилось терпение и она не сломала пластинку.

Это увлечение Кубрик тоже приобрёл благодаря кино. Одним из его любимых режиссёров, творчество которого он долго изучал, был Сергей Эйзенштейн. Многие фильмы классика сильно повлияли на творчество Стэнли: например, «Иван Грозный», «Броненосец «Потёмкин»» и «Александр Невский», из-за которого Кубрик купил ту самую пластинку Прокофьева.

Вскоре увлечение Кубрика кинематографом переросло в нечто большее — он захотел сам работать в киноиндустрии, оператором-постановщиком. Любовь молодого Кубрика к кино разделял его школьный друг, Александр Сингер, мечтавший снять собственный фильм.

Два амбициозных любителя кино решили объединить усилия на съёмках их первого короткометражного фильма — «День схватки». Когда началась работа над картиной, Кубрик быстро понял: чтобы выбирать, что и как снимать, ему недостаточно быть оператором-постановщиком — нужно выступить и в роли режиссёра. Так началась его карьера в независимом кинематографе.

Имея всего 1,5 тысячи долларов собственных накоплений, Кубрик решил заняться съёмками своего первого короткометражного фильма «День схватки». Многие друзья не видели робкого и скромного Стэнли в качестве режиссёра: профессия требовала умения руководить людьми и быстро принимать решения. Но, ко всеобщему удивлению, Кубрик легко справился со своей первой задачей в качестве режиссёра.

«День схватки» — короткий документальный фильм о профессиональном боксёре Уолтере Картье. Кубрик — большой фанат бокса — хотел показать день из жизни бойца, его приготовления к схватке и, конечно, сам боксёрский поединок. Для начала, постановщику пришлось заручиться помощью самого Уолтера Картье.

Позднее менеджер боксёра, рассказывая о сотрудничестве с молодым режиссёром, говорил, что Кубрик умел командовать людьми, но в своей особой манере: каждая его просьба выполнялась беспрекословно. Вся съёмочная площадка была будто зачарована этим тихим талантливым молодым человеком, полным уверенности в себе и своих творческих идеях.

Фильм выглядит впечатляюще, особенно, если помнить, что это первый опыт Кубрика в качестве режиссёра. Уже здесь заметно, как он использовал навыки фотографа при постановке кадра. Это и не удивительно: в основу фильма легла одна из ранних серий фотографий Кубрика для журнала «Look». Несмотря на нехватку бюджета и посторонней помощи, «День Схватки» выглядит как вполне достойная короткометражная картина, особенно с точки зрения операторской работы.

В фильме можно заметить сразу несколько художественных приёмов, которые Кубрик будет использовать ещё не раз. Повествование в «Дне схватки» ведётся от лица рассказчика, который комментирует происходящее на экране. Этот очевидный для документального фильма приём вернётся в картины Кубрика в «Заводном апельсине» и «Барри Линдоне». Также в фильме появляется очень типичный для лент режиссёра кадр: персонажи двигаются параллельно с камерой. Этот приём впоследствии использовался в каждой ленте Стэнли Кубрика и стал его визитной карточкой.

Но кроме постановочных, Кубрику пришлось снимать много «живых» кадров боксёрского поединка для «Дня схватки». Тут режиссёр во многом полагался на удачу: размещал камеру под каким-нибудь необычным углом и наблюдал, как события сами разворачиваются перед объективом.

В общей сложности, на съёмки фильма Кубрик потратил 3,9 тысячи долларов из собственных сбережений. Продать картину в итоге удалось всего за четыре тысячи долларов студии RKO Pathé, однако вместе со смехотворной выручкой молодому режиссёру сразу выслали ещё 1,5 тысячи долларов на съёмки следующей короткометражки. Восприняв это как знак, Кубрик уволился из «Look» и решил полностью посвятить себя работе режиссёра.

Следующим его проектом вновь стал короткий документальный фильм «Летящий падре» — о сельском священнике, путешествующем по штату Нью-Мексико на небольшом самолёте, чтобы облететь всю свою паству. Этот фильм уже нельзя назвать независимым проектом режиссёра: требования заказчика были весьма специфичны, так что полной свободы на съёмочной площадке у Кубрика не было. Тем не менее, в картину попали несколько явно авторских кадров: например, съёмка с борта самолёта.

У самого Кубрика лицензия пилота была ещё с 1947 года — он часто летал по работе, фотографируя для журнала «Look». Однако в 50-х у постановщика развился страх полётов — после того, как его коллега трагически погиб в авиакатастрофе. Из-за этого режиссёр мало путешествовал и, в итоге, обосновавшись в Англии, провёл там всю оставшуюся жизнь.

Хотя первые два фильма стали для Кубрика личным успехом, с финансовой точки зрения они провалились. Чтобы хоть как-то обеспечивать себя и молодую жену, молодой режиссёр подрабатывал, играя в шахматы за мелочь в Вашингтон-Сквер-парке. Стэнли играл в шахматы с двенадцати лет и даже состоял в шахматной федерации США. За день игры в парке ему удавалось заработать около трёх долларов. Возможно, тяжёлое финансовое положение и повлияло на его скорое расставание с первой женой.

Однако амбиции молодого режиссёра отсутствие прибыли не пошатнуло — он был полон решимости продолжать строить карьеру и снять свой первый большой фильм. Вскоре после выхода «Летящего падре» Кубрик начал искать финансирование на новый проект, сценарий для которого написал его школьный друг, будущий сценарист и лауреат Пулитцеровской премии Ховард Саклер.

Деньги на фильм Кубрик собирал среди своих друзей и родственников. Ему удалось раздобыть примерно десять тысяч долларов — этого хватило, чтобы набрать для фильма актёров и небольшую съёмочную команду. Картина, изначально называвшаяся «Ловушка» (The Trap), была вскоре переименована в «Форму страха» (The Shape of Fear), а вышла в 1953 году уже под названием «Страх и вожделение» (Fear and Desire).

По сюжету, во время безымянной войны самолёт с четырьмя солдатами на борту разбивается на территории врага. Герои ищут способ вернуться к союзникам, но не все из них способны смириться со страхом смерти и необходимостью убивать ради выживания.

На съёмках «Страха и вожделения» Кубрик впервые показал, на что он готов ради нужных ему кадров: он не шёл на компромисс даже ради мелочей. Например, чтобы снять сцену в тумане, режиссёр опрыскивал съёмочную площадку водой из сельскохозяйственного распылителя. Это решение чуть не стоило жизни всей команде: кроме воды, в распылителе оказались опасные химикаты. Несмотря на прямую опасность для здоровья, режиссёр даже не подумал прервать съёмки. А ради некоторых кадров Кубрику пришлось импровизировать: из-за малого бюджета у команды не было даже операторской тележки для следящей съёмки — вместо неё использовали детскую коляску.

Зрители приняли «Страх и вожделение» не слишком восторженно, да и сам Кубрик отзывался о нём как о всего лишь упражнении для неопытного режиссёра-самоучки. Фильм получился наивным и любительским: команда столкнулась с множеством технических и финансовых проблем, а игра актёров оставляла желать лучшего. Однако многие критики отмечали превосходную операторскую работу Кубрика: постановка кадра была по-настоящему профессиональной. Для самого режиссёра работа над «Страхом и вожделением» была важной тренировкой: он учился ставить, снимать и монтировать, а главное — организовывать работу команды.

После выхода «Страха и вожделения» критики признали талант режиссёра и пророчили ему великое будущее в кинематографе, однако крупных предложений о финансировании ему пока не поступало. Кубрик был рад любому проекту, поэтому, когда ему предложили поработать над коротким документальным фильмом для международного профсоюза моряков (Seafarers International Union), сразу же согласился. Короткометражка «Seafarers» (1953) — первый цветной фильм Кубрика.

Как и в случае с «Летящим падре», о творческой свободе в фильме про моряков и речи не шло. В начале своей карьеры Кубрик брался за подобные проекты, в первую очередь, ради заработка и получения опыта. А коммерческий успех был делом десятым. Несмотря на полный финансовый крах «Страха и вожделения», Кубрик не оставил идею снять большой фильм. Правда, в этот раз брать деньги родственников он не стал и нашёл инвестора — фармацевта из родного Бронкса.

Режиссёр решил снова вернуться к тематике бокса. Переосмыслив некоторые идеи из «Дня схватки», Кубрик и Ховард Саклер сели работать над ещё одним совместным сценарием. В результате родился сюжет для фильма «Поцелуй убийцы» (Killer's Kiss). В центре истории два несчастных любовника — боксёр и танцовщица «на прокат» (taxi dancer — нанятый за деньги партнёр для танца), борющиеся за своё счастье вопреки обстоятельствам.

Незамысловатый сюжет обретает глубину благодаря умению Кубрика передать состояние героев через визуальные образы. В начале фильма режиссёр проводит параллель между танцем и боксом: героиня танцует в паре с клиентом так же, как боксёр «танцует» со своим противником.

Ещё один ключевой символ фильма — куклы. Появляясь в кадре одновременно с героями фильма, они иллюстрируют их положение в обществе: оба персонажа чувствуют себя зависимыми от других, их тела будто не принадлежат им самим. Одна из финальных сцен происходит на складе манекенов: ещё одно напоминание о том, что оба главных героя в глазах общественности — всего лишь куклы, с которыми можно «поиграть» за деньги. Именно в этой сцене происходит финальная конфронтация между «куклой» и «кукловодом», в результате которой герои наконец обретают свободу.

Частично такое внимание к визуальной составляющей со стороны Кубрика — результат неудачного опыта работы со звуком в его ранних фильмах. После «Страха и вожделения» режиссёр уже знал: запись в студии обойдётся ему слишком дорого. «Поцелуй убийцы» он планировал снять уже со звуком, но после начала съёмок отказался от этой идеи: микрофон портил кадр, отбрасывая тень.

В результате, голоса для фильма всё же пришлось записывать в студии. С таким мизерным бюджетом мечтать о хорошем полноценном звуковом сопровождении было глупо, так что Кубрик сразу же предпочёл полагаться в первую очередь на визуальные образы, чтобы максимально выразительно рассказать историю своих героев.

Во время съёмок «Поцелуя убийцы» Кубрик вновь доказал, что готов на всё ради работы в кино. У режиссёра не было даже разрешения на съёмку на улицах Нью-Йорка: ему приходилось прятать камеру и избегать встреч с полицией. Когда съёмочную команду всё же поймали, Кубрик выдал каждому полицейскому по двадцать долларов и спокойно продолжил работу.

Финансовое положение будущей легенды кинематографа на тот момент было по-настоящему бедственным: он жил на пособие по безработице — тридцать долларов в неделю. Актёрам тоже приходилось нелегко: они работали практически задаром, но никогда не жаловались. По словам Крис Чейз, сыгравшей главную героиню «Поцелуя убийцы», Кубрик всегда был внимателен и добр ко всем на съёмочной площадке, а её подвозил каждый вечер домой после окончания рабочего дня.

Как и «Страх и вожделение», фильм немного пострадал от не лучшей игры актёров, но по визуальной составляющей ничуть не уступал картинам из Голливуда. Живые и яркие кадры боксёрского поединка послужили вдохновением для Мартина Скорсезе на съёмках легендарной ленты «Бешеный бык».

В «Поцелуе убийцы» ещё сильнее проявился авторский почерк Кубрика с его симметричным расположением объектов, не банальными углами съёмки и динамичными, намеренно снятыми без штатива кадрами. Появились и типичные для его фильмов элементы повествования: неблагополучные семьи, персонажи, идущие по длинным коридорам, рукопашные схватки, пристальные взгляды.

Продав «Поцелуй убийцы», Кубрик с трудом отбил потраченные на съёмки деньги. Как и в предыдущих проектах, сильные стороны фильма — операторская работа и постановка кадра. А слабые стороны ранних лент Кубрика — неумелая актёрская игра, неудачный сценарий и поверхностное развитие персонажей. Основной источник этих проблем — сценарий. Учтя свои ошибки, режиссёр впредь всегда опирался на литературный источник при написании истории: Кубрику лучше удавалось адаптировать чужие произведения, чем писать свои.

«Поцелуй убийцы» по сравнению со «Страхом и вожделением» — большое достижение для режиссёра, но всё же сугубо личное: новых предложений поработать так и не поступило.

Жизнь Кубрика изменилась, когда он встретил Джеймса Харриса — начинающего продюсера, который как раз искал талантливого режиссёра для совместной работы. В 1955 году они основали собственную студию — Harris-Kubrick Picture Corporation — и переехали в Лос-Анджелес. Так началась карьера Стэнли Кубрика в Голливуде.

После основания студии Кубрик и Харрис тут же приступили к работе: Харрис купил права на роман Лайонела Уайта об ограблении на ипподроме. По совету Кубрика, для адаптации книги наняли сценариста Джима Томсона.

Когда сценарий фильма «Убийца внутри меня» (The Killer Inside Me), позже переименованного в «Убийство» (The Killing), был готов, Кубрик забеспокоился о своём режиссёрском кресле. Харрис потратил деньги из своего кармана и мог в любой момент заменить Стэнли на более опытного режиссёра, чтобы обеспечить успех фильма. Но Харрис придерживался другого подхода: он — надёжный партнёр для Кубрика и работать они должны непременно вместе.

Кинокомпания United Artists согласилась финансировать фильм, если напарникам удастся пригласить звезду на съёмки. Кубрик взял на главную роль Стерлинга Хэйдена, и хотя United Artists это не очень устроило, часть обещанной суммы они всё же дали. Харрису пришлось дополнительно вложить свои деньги, чтобы покрыть бюджет фильма, а ещё одалживать немного Кубрику, которому за работу над фильмом не платили вовсе. Помогала режиссёру со съёмками и его вторая жена — Рут Соботка. Она занималась дизайном декораций и рисовала раскадровку для фильма.

У Кубрика работа над картиной оставила двоякие впечатления: с одной стороны, он был рад иметь большую команду, но с другой — он привык всё делать самостоятельно. Профсоюз запретил Кубрику занимать сразу две должности — оператор-постановщик и режиссёр, — поэтому на съёмки пригласили Люсьена Балларда, известного тогда оператора.

В Голливуде было принято полагаться на свою команду: оператор советуется с режиссёром, но все технические решения принимает сам. Кубрика такое положение дел не устраивало. Сам Баллард весьма скептически относился к работе молодого режиссёра: Стэнли на тот момент было всего двадцать семь, он был на двадцать лет младше признанного оператора. На съёмочной площадке медленно назревал конфликт.

Открытое столкновение произошло, когда Кубрик приготовил камеру для съёмки одной из сцен, а Баллард передвинул её и сменил линзы. Режиссёр спокойно попросил оператора вернуть всё обратно и снимать так, как ему сказали, или же уходить со съёмок и никогда больше не возвращаться. Баллард уступил Кубрику и поставил камеру на место.

На первый взгляд, «Убийство» — типичный фильм про ограбление, но сценарий обманывает ожидание зрителей. Лишь один из персонажей, планирующих ограбление, — настоящий преступник и лидер банды. Остальные — люди с обычными профессиями: кассир, рабочий, бармен, рестлер и даже полицейский. Вместе банда напоминает общество в миниатюре: каждый из них представляет тот или иной социальный класс. Герои ругаются, но в конечном счёте приходят к пониманию и разрабатывают план ограбления.

В итоге преступникам удаётся украсть деньги, но череда неудач приводит к трагической смерти всей банды. Единственный выживший — бывший гангстер — собирает деньги и отправляется в аэропорт в надежде сбежать от правосудия. По дороге до грузового отсека его чемодан раскрывается, а деньги разлетаются по всей взлётной полосе. Раздосадованный герой принимает свою судьбу и не сопротивляется аресту.

Фильм вышел в прокат в неудачное время и не собрал прибыли, но получил одобрение критиков. Тем не менее, в United Artists не оценили старания Кубрика и Харриса, и новых предложений от студии не поступило. Зато «Убийство» привлёк внимание Metro-Goldwyn-Mayer. Студия дала Кубрику и Харрису денег на их следующий проект — «Тропы славы» (Paths of Glory).

Проблемы с картиной начались ещё на стадии написания сценария: фильм был о Первой мировой, но студия только что выпустила другую ленту с военной тематикой и не была заинтересована в финансировании ещё одной. В итоге, Харриса и Кубрика уволили, зато проектом заинтересовался популярный актёр Кирк Дуглас, который помог им найти нового инвестора в обмен на главную роль в фильме. Вскоре режиссёр с командой отправились в Германию на съёмки.

Сюжет фильма описывает борьбу французских войск в Первой мировой войне. В центре событий — полковник Декс, высокоморальный человек с развитым чувством ответственности. Вокруг него разворачивается жестокая и бессмысленная битва с немецкими войсками, в которой генералы отправляют своих солдат на верную смерть. Бойцы, в страхе за свою жизнь, отказываются покидать окопы, за что генералы требуют отдать их под трибунал.

Полковник Декс — в прошлом адвокат — пытается защитить невиновных солдат, но обнаруживает, что суд — всего лишь фарс, а судьба солдат давно предрешена. Один из генералов смеётся над идеализмом полковника и сравнивает солдат с животными.

Герой пытается противостоять жестокой военной элите и помочь воинам, но лишь сильнее разочаровывается в человеческой природе. Перед Дексом встаёт выбор: присоединиться к генералам или остаться руководить простыми солдатами на поле боя. Полковник оказывается перед дилеммой, но принять решение не может: ему одинаково противны обе перспективы.

В финальной сцене фильма Декс и его полк выпивают, слушая, как поёт пленная немецкая девушка. Тронутые её пением, солдаты замолкают, а затем начинают подпевать. Декс решает не терять веру в человечество.

Немецкая актриса, исполняющая роль пленной девушки, — Кристиана Харлан — вскоре стала женой Кубрика, в браке они провели сорок лет, вплоть до смерти режиссёра. Вместе они воспитывали троих дочерей: Катерину (падчерица для Кубрика), Аню и Вивиан.

Как и предыдущие фильмы Кубрика, «Тропы славы» полон символизма. Например, сцена суда разворачивается на полу в клетку. Трибунал превращается в партию в шахматы, где подсудные солдаты — пешки в игре военной элиты. Сцены боя — хаотичные и вселяющие ужас — противопоставлены сценами с буднями высокопоставленных чиновников: везде порядок, покой и чистота. Эти контрастирующие кадры дают зрителю понять, насколько далека военная элита от рядовых солдат.

Фильм вызвал настоящий скандал, был запрещён во Франции и снят с участия в Берлинском кинофестивале. Зрители тоже не спешили идти на «Тропы славы». Денег лента Кубрику и Харрису не принесла, зато получила положительные отзывы критиков.

Когда завершилась работа над «Тропами славы», у Кубрика и Харриса началась череда неудач: за какой бы проект они не взялись, реализовать его не получалось. Дольше всего Кубрик работал над фильмом «Одноглазые валеты», но вскоре его уволили и режиссёром в итоге выступил Марлон Брандо.

В это время Харрис и Кубрик нашли вдохновение в романе Владимира Набокова «Лолита» о взрослом мужчине, влюбившемся в двенадцатилетнюю девочку. У них была одна копия на двоих, но обоим настолько не терпелось прочитать книгу, что Харрис вырывал прочитанные страницы и отдавал Кубрику. Когда роман был дочитан, оба безоговорочно согласились: они обязаны снять по нему фильм.

Кубрик и Харрис купили права на книгу и обратились к цензорам: нужно было найти способ снять фильм об отношениях взрослого мужчины и несовершеннолетней девочки так, чтобы его допустили в кинотеатры. Решение так и не нашлось, а проект заморозили. В это же время с Кубриком связался Кирк Дуглас и предложил тому заменить режиссёра на съёмках «Спартака». В обмен на помощь Кубрик попросил у нанимающей его студии разрешить ему продолжить работу над «Лолитой» и получил согласие. Он начал съёмки «Спартака» в 1957 году, продолжив работу предыдущего режиссёра.

Фильм рассказывает историю раба-гладиатора Спартака, восставшего против римской власти. После того как Спартака заставляют сражаться на смерть с другом, а его возлюбленную Варинию продают богатому властному Крассу, тот поднимает восстание. К нему присоединяются многие сбежавшие рабы, и вместе мятежники почти добиваются свободы.

Противостоит им Красс: победа над Спартаком сулит ему владычество над Римом. В итоге, войско Спартака терпит поражение, а самого гладиатора собираются распять. Перед казнью сбежавшая из плена Вариния показывает Спартаку их сына: он не был рождён рабом и вырастет на свободе.

«Спартак» пропагандирует демократические свободы и право каждого человека самостоятельно выбирать свой путь в жизни. Главный антагонист фильма — Красс — верит в то, что только небольшой круг элиты может решить, что лучше для государства, потому что сами граждане не способны принимать важные решения.

Амбициозного и могущественного Красса играет Лоренс Оливье. Его персонаж — один из наиболее комплексных в фильме: мотивация героя сложна и связана не только с его политической позицией, но и с сексуальными предпочтениями.

Более того, эти два аспекта его личности метафорично переплетены, о чём свидетельствуют некоторые реплики персонажа. Например, патриотизм Красса и его любовь к Риму отражены в его отказе насильно вводить войска в город, чтобы не надругаться над законом империи. Политик хочет, чтобы Рим отдался ему сам: чтобы элита признала его и сама предоставила ему бразды правления империей.

Одна из сцен, раскрывающих персонажа Красса, была вырезана из оригинального фильма и добавлена снова лишь в 1991 году. Во время купания политик флиртует со своим рабом Антонином и фактически признаётся ему в своей бисексуальности.

Распущенный и похотливый Красс противопоставляется сдержанному, не проявляющему открытого влечения к Варинии Спартаку. Оба возлюбленных Красса — Вариния и Антонин — сбегают и присоединяются к восстанию Спартака.

Красс понимает: единственный, кто не отверг его любовь, — это Рим, и хочет во что бы то ни стало овладеть городом. Таким образом, его жестокость к Спартаку объясняется не только политической враждой, но и жаждой мести: он считает, что гладиатор отобрал у него любовников, а теперь хочет пошатнуть устои римского общества и забрать у него последнее — его государство.

Съёмки для Кубрика проходили тяжело: как и в случае с «Убийством», ему было некомфортно работать с голливудскими звёздами. У режиссёра вновь случился конфликт с оператором: того разозлили жалобы Кубрика на слишком тусклое освещение. Взбешённый оператор швырнул прожектор на съёмочную площадку. На это Кубрик спокойно ответил, что теперь света слишком много.

Непросто складывались отношения и с Кирком Дугласом. Актёр специально нанял Кубрика в надежде, что он в знак благодарности будет снисходителен к его игре, но тот оказался ещё более требовательным, чем первый уволенный режиссёр. Атмосфера на съёмочной площадке была напряжённой. Обстоятельства усугублялись и из-за личных проблем других членов команды: из-за постоянных опозданий и форс-мажоров работа шла медленно.

Трудно Кубрику далась и поездка на шесть недель в Испанию для съёмок массовых сражений. Уже тогда режиссёр сильно боялся полётов — путешествие вызвало у него огромный стресс.

Кроме того, сценарий переписывался на ходу, из-за чего Кубрик вновь решил не полагаться на текст. Многие кадры «Спартака» — результат импровизации актёров: это оказалось эффективнее, чем подстраиваться под постоянно меняющийся текст. А в некоторых сценах, для которых и вовсе не было прописанных диалогов, актёры просто молчали.

Чтобы без слов рассказать историю, Кубрик использовал старые методы из немого кино: ставил в кадр без диалогов музыку, передающую настроение момента. Это пошло фильму на пользу и многие сцены получились невероятно яркими. Например, напряжённое ожидание гладиаторского боя между двумя друзьями сопровождается музыкой Прокофьева.

Кубрик не стеснялся повторять свои же кинематографические приёмы из «Троп славы»: отсылки казались значимыми, учитывая, что в главной роли снова был Кирк Дуглас. Кадры со Спартаком, осматривающим повстанцев перед боем, напоминает о том, как полковник Декс шёл через окопы, обходя свои войска.

Как и прежде, режиссёр полагается на визуальные образы для раскрытия героев. Один из символов фильма — круг, будто преследует Спартака. Круг в фильме — это, в первую очередь, форма гладиаторского ринга и символ жестокого развлечения. Когда рабы заставляют пленных римлян сражаться на гладиаторском ринге, Спартак останавливает их: они не животные, чтобы наслаждаться такими развлечениями. Это перекликается с фразой одного из генералов из «Троп славы», сказавших полковнику Дексу, что все солдаты — животные. После победы над римлянами повстанцы окружают римского командующего, а в финале фильма Спартак по приказу Красса сходится в смертельном бою с Антонином в кругу римских солдат.

Несмотря на огромный коммерческий успех фильма, впоследствии Кубрик будет негативно отзываться о «Спартаке»: на съёмках у режиссёра было мало творческой свободы. Сценарист, актёры, продюсеры, оператор — все они имели большое влияние на работу Кубрика и постоянно вносили изменения в проект, будь то специально или поневоле. Даже монтаж вызвал трудности: студия потребовала вырезать множество сцен и результат совершенно не устроил режиссёра.

Кубрик позже говорил, что «Спартак» доказал ему: режиссировать, снимать и продюсировать фильм должен один человек, иначе результат не будет целостным.

После завершения съёмок «Спартака» Кубрик наконец вернулся к работе над «Лолитой». Также как Набоков с трудом добился публикации «Лолиты», так и Кубрик и Харрис — разрешения цензоров на выпуск фильма. Возможно, со съёмками дело обстояло даже сложней, чем с публикацией романа: цензоры боялись, что откровенные сцены, описанные в книге лишь намёками, на экране будут показаны слишком прямолинейно.

Удовлетворить запросы цензоров было сложно, проблемы начались ещё на стадии написания сценария. Конечно, идеальным кандидатом на роль сценариста был сам Набоков, но он сразу же отказался от этой идеи. Однако, за тот год, что Кубрик снимал «Спартака», «Лолита» продалась огромным тиражом и обрела популярность в США. Это заставило писателя пересмотреть свои взгляды на экранизацию фильма — уже в 1960 году он показал первый вариант сценария Харрису и Кубрику.

Черновик получился огромным: более 400 страниц текста с добавлением множества сцен, не включённых в оригинальную книгу. Харрис и Кубрик переписали его в соответствии с запросами режиссёра и, конечно, цензоров, которые должны были одобрить окончательную версию сценария.

Сначала фильм собиралась спонсировать Warner Brothers, но студия хотела контролировать каждый аспект съёмок. Наученные горьким опытом работы над «Спартаком», Кубрик и Харрис отказались от сделки и вместо этого заключили контракт с Associated Artists, при условии, что режиссёр получит полную творческую свободу. Ради экономии съёмки перенесли в Англию и наняли британских актёров.

В фильме Кубрика Лолите не двенадцать, а четырнадцать лет. Найти подходящую актрису на главную роль было нелегко. Режиссёр просмотрел около 800 фотографий кандидаток, но в итоге выбрал четырнадцатилетнюю Сью Лайон. Набоков выбор одобрил.

Фильм начинается с убийства главным героем Гумбертом сценариста Клэра Куилти. После этого повествование возвращается на четыре года назад, когда профессор французской литературы Гумберт впервые прилетел в США и снял комнату в доме вдовы Шарлотты, заинтересовавшись её молодой дочерью Лолитой.

Мужчина влюбляется в девочку, проводит с ней время, ревнует к сверстникам и ведёт дневник, где рассказывает о своих тайных желаниях овладеть Лолитой. Шарлотта в свою очередь влюбляется в Гумберта и чувствует, что присутствие дочери мешает их отношениям. Она отправляет Лолиту в лагерь для девочек, чтобы остаться наедине с Гумбертом и признаётся ему в любви. Чтобы не расставаться с Лолитой, профессор женится на Шарлотте, хотя испытывает к ней явное отвращение.

Оставшись наедине с женой, Гумберт живёт лишь мыслями о возвращении Лолиты из лагеря. Ревнивая Шарлотта роется в вещах мужа и находит его дневник. Узнав правду об истинных чувствах Гумберта, она сбегает из дома, но по дороге её насмерть сбивает машина. Гумберт втайне радуется смерти жены и забирает Лолиту из лагеря.

Гумберт врёт девочке, что её мать заболела и отправляется с ней в поездку. В одном из отелей профессор встречает Клэра Куилти: сценарист уже знаком с Лолитой и её матерью и догадывается об отношении Гумберта к девочке. Он изображает полицейского и притворяется, что разгадал секрет профессора.

На следующее утро Лолита намекает Гумберту, что она уже не невинна и предлагает «сыграть с ней в игру». Вечером того же дня профессор рассказывает Лолите о смерти матери и девочка просит не бросать её одну. Они переезжают в другой город и, притворившись семьёй, начинают жить вместе как любовники. Лолита ходит в школу для девочек, но ревнивый Гумберт всё равно следит за ней, подозревает в изменах и запрещает общаться с мальчиками.

Лолита недовольна своим несвободным положением и ищет способ избавиться от навязчивой опеки ревнивого любовника и приёмного отца. Клэр Куилти приглашает Лолиту поучаствовать в его пьесе и под видом школьного психолога добивается у Гумберта разрешения. Но на премьере отчим всё же выходит из себя и устраивает Лолите очередной скандал в приступе ревности. Он собирается забрать её из города и уехать путешествовать. Девочка сначала отказывается, но, сделав телефонный звонок Куилти, успокаивается и даёт Гумберту обещание уехать с ним.

Через несколько дней в дороге Гумберт обнаруживает, что их преследует машина. Герой думает, что это полиция, но Лолита знает: за рулём Куилти. Вскоре девушка сбегает с ним и Гумберт безуспешно ищет её.

Проходит несколько лет, Лолита присылает Гумберту письмо с просьбой о деньгах. Он приезжает увидеться с бывшей любовницей и видит: она — больше не та же хрупкая маленькая девочка. Лолита замужем и беременна. Девушка рассказывает Гумберту, что сбежала с Клэром Куилти, в которого была влюблена ещё до встречи с профессором. Правда вскоре тот предложил ей сниматься в порно, так что девушка сбежала и от него.

Гумберт по-прежнему любит Лолиту и предлагает ей уехать с ним, но она отказывается. Фильм завершается той же сценой, с которой начался: Гумберт убивает Клэра Куилти из чувства мести. В ожидании суда герой умирает от сердечного приступа.

Сцена с убийством Куилти целиком построена на игре Питера Селлерса: Кубрик поощрял его импровизацию и часто перечитывал с ним сценарий, пробуя менять разные реплики и добавлять новые. Так появилась забавная отсылка на предыдущую работу режиссёра: при встрече с Гумбертом, Куилти представляется Спартаком и интересуется, не пришёл ли профессор освободить рабов.

Селлерс лучше всего играл во время первого дубля, поэтому Кубрик сразу снимал его на несколько камер, чтобы не потерять уникальные кадры с импровизацией актёра. Опыт работы с такими звёздами, как Лоренс Оливье показал Кубрику, насколько важна творческая свобода для актёров. С самого начала съёмок он попросил их заучить наизусть свои реплики, потом забыть и попытаться пересказать их, импровизируя.

Импровизация сложно далась как четырнадцатилетней Сью Лайон, так и профессионалу Джеймсу Мэйсону, сыгравшему Гумберта. Тот считал, что сценарий менять нельзя, а актёрский талант проявляется лишь в интерпретации текста.

По словам режиссёра, как только Сью Лайон поняла, что от неё требовалось, её игра преобразилась. Фильм от этого только выиграл: актриса разговаривала тем же языком, что и её героиня, и легко меняла реплики в сценарии так, чтобы они звучали более органично из уст молодой девушки.

Чтобы фильму не отказали в показе, Кубрику пришлось пойти на компромисс с цензорами и немного обрезать финальный вариант картины. Например, в сцене, где Гумберт целует свою жену, смотря при этом на портрет Лолиты, убрали несколько кадров. По оригинальной задумке, герой смотрел на фото, потому что представлял, как вместо жены целует Лолиту. Критиков это смутило.

Фильм всё равно вызвал неоднозначную реакцию общественности, его пытались запретить различные религиозные организации, но картина определённо имела успех.

«Лолита» — история двух мужчин, соперничающих за любовь одной девушки: Оба они — два аспекта одной личности: главный герой Гумберт вполне рационален и способен к сопереживанию, а Куилти — его тёмная сторона, управляемая похотью. В начале фильма Гумберт ещё не знает о существовании «злого двойника» и старательно избегает встречи с ним, отказываясь видеть свою истинную природу. Когда Куилти перевоплощается в полицейского и психолога, чтобы поиздеваться над героем, тот будто намеренно позволяет себя обмануть, лишь бы не смотреть правде в глаза.

Но по мере развития отношений Гумберта и Лолиты герой меняется: его мучает паранойя и ревность, он теряет уверенность и становится холодным замкнутым человеком, испытывающим отвращение к самому себе. Наконец, он признаёт наличие своей тёмной стороны в лице Куилти и убивает его, уничтожая эту похотливую, вульгарную версию себя, чтобы Лолита наконец была свободна.

Ключевой аспект истории — отношение Гумберта к Лолите — в фильме и романе различается: в первую очередь, из-за изменений, введённых цензорами. В книге Гумберт желает овладеть Лолитой, но, увидев её повзрослевшей и беременной, понимает: он любит её по-настоящему. В фильме отношения героев показаны более деликатно: сразу создаётся ощущение, что Гумберт влюблён в Лолиту.

«Лолита» сделала Кубрика востребованным режиссёром, а Harris-Kubrick Picture Corporation — независимой студией. В 1962 году Харрис начал карьеру режиссёра, а Стэнли Кубрик решил, что отныне будет и снимать и продюсировать свои фильмы сам.

Тогда же Кубрик увлёкся тематикой ядерной войны. Бомбёжка Хиросимы и Нагасаки потрясли мир, а Холодная война между США и СССР погрузила его в пучину паранойи. Вместе с Питером Джорджем — автором романа «Красная тревога» о ядерной войне — Кубрик и Харрис начали работу над адаптацией.

Планировалось снять драматический фильм, однако быстро стало понятно, что всерьёз воспринимать проблему коммунистической угрозы просто невозможно, а истерия вокруг Холодной войны абсурдна. Тогда режиссёр попросил журналиста Терри Саузерна изменить сценарий и написать для него чёрную комедию.

В итоге, от романа Питера Джорджа осталась одна завязка, а фильм получил новое название: «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». По сюжету, командующий американской военно-воздушной базой по собственной инициативе отправляет в атаку на СССР несколько самолётов с ядерными бомбами на борту.

Президент и члены правительства США собираются в «военной комнате», чтобы вместе предотвратить ядерную катастрофу, но один из самолётов всё же сбрасывает бомбы. У русских же есть оружие массового уничтожения — «Машина судного дня», которая может стереть с лица Земли всё живое. Машина активируется автоматически в случае ядерной атаки на СССР. Становится ясно: ядерный апокалипсис неизбежен.

В «военной комнате» правительство США обращается за советом к известному учёному, доктору Стрейнджлаву, который предлагает всем присутствующим переселиться в подземный бункер, чтобы пережить ядерную атаку. Членам правительства эта идея приходится по вкусу.

В фильме полно сексуальных аллюзий, пошлых шуток и игры слов. Имена некоторых героев — вульгарный сленг, отсылки к популярной культуре и известным персонажам. Например, майора на борту самолёта зовут Дж. Т. «Кинг» Конг, а одного из офицеров армии — «Бэт» Гуано (дословно: помёт летучей мыши). Имя президента США — Мёркин Маффли (Merkin Muffley) — каламбур про волосы на женских половых органах. Командующего, развязавшего войну, зовут Джек Д. Риппер: по-английски Jack D. Ripper, созвучно с прозвищем известного серийного убийцы Джека Потрошителя (Jack The Ripper). Генерал Бак Тёрджидсон, чьё имя означает «самец» и «вспухший», «раздутый», флиртуя со своей секретаршей, просит её «начать отсчёт» до «запуска» (в оригинале «blast-off» — каламбур про женский оргазм).

Сценарий пестрит шутками про мужскую потенцию и сексуальность. Все персонажи будто сошли с экрана порнофильма: гипертрофированно маскулинные мужчины ведут диалоги о войне так, будто обсуждают половой акт. В контексте возможной ядерной катастрофы эти метафоры добавляют абсурда происходящему и ещё раз напоминают зрителю: Холодная война и гонка вооружений — настоящий фарс, доставляющий извращённое удовольствие политической элите.

Фильм проводит аналогию между Холодной войной и любовными отношениями. Все аспекты конфликта двух сверхдержав представлены как флирт, сексуальные игры, и, наконец, расставание.

Само название фильма — «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» — намекает: вся военная и политическая верхушка странным образом влюблена в войну и в ядерную гонку вооружений.

Сцена, где на СССР сбрасывают американскую бомбу, символизирует конец Холодной войны и разрыв «романтических отношений» между двумя сверхдержавами. Надпись «Dear John» на ядерной боеголовке — по традиции, первая строчка прощального письма при расставании любовников.

В финальной сцене на экране появляются кадры ядерных взрывов, а на фоне играет популярная во времена второй мировой войны песня «We'll Meet Again», намекающая: конфликты, подобные Холодной войне, повторятся ещё не раз.

Подобно «Тропам славы», «Доктор Стрейнджлав» — это история о том, как общество теряет контроль над миром вокруг себя. Трагедия снова разворачивается по вине одного человека, а управляющая верхушка не способна её избежать. В результате страдают невинные люди. Как генералы в «Тропах славы», правительство США показывает свою полную некомпетентность в момент кризиса, и также не извлекает из этой ситуации никаких уроков. Главное отличие двух фильмов — тон повествования: в «Тропах славы» он серьёзный, а в «Докторе Стрейнджлаве» — ироничный.

Своей абсурдной, остросоциальной сатире фильм обязан в частности комедийному таланту Питера Селлерса, ранее игравшего Клэра Куилти в «Лолите». В фильме он предстал в роли сразу нескольких персонажей: офицера Мандрейка, ставшего свидетелем развязки ядерной войны, президента США, и самого доктора Стрейнджлава.

Кубрик был в полном восторге от актёрской игры Питера Селлерса и позволял ему много импровизировать. Другие члены команды впоследствии отмечали, что во время работы с Селлерсом Кубрик выступал скорее в роли зрителя, нежели режиссёра: он устанавливал камеры и затем со смехом наблюдал за происходящим на съёмочной площадке.

Но комедийного эффекта удалось добиться и довольно нестандартными методами. Пробы проходили ещё в период, когда фильм был драматическим, а не комедийным. К началу съёмок актёров не уведомили об изменении концепции картины, а, узнав, все отреагировали по-разному.

Многим, например Питеру Селлерсу, понравилась идея, но далеко не все были в восторге. Например, Джордж Скотт (генерал Бак Тёрджидсон) хотел сыграть более серьёзного персонажа с глубокой мотивацией. Кубрик согласился на все требования Скотта, но попросил актёра всё же сыграть для него более комедийную версию персонажа. В итоге, режиссёр обманул актёра и не использовал ни единого кадра из тех, что тот сыграл серьёзно. Это сильно испортило их отношения — больше вместе они не работали.

Ещё меньше повезло Слиму Пикенсу, сыгравшему майора Дж. Т. «Кинг» Конга: ему так никто и не сказал, что он играет в комедийном, а не драматическом фильме. Возможно, патриотическая речь майора в самолёте имеет такой сильный комедийный эффект именно потому, что была сыграна абсолютно серьёзно.

Кроме того, Кубрик пошёл на ещё одну уловку: он объявил, что перед съёмками все должны отыграть коротенькую и максимально абсурдную юмористическую импровизацию. Естественно, все кадры с «репетиций» были сохранены и добавлены в финальную версию фильма.

Правда, некоторые сцены даже режиссёру показались неприкрытым фарсом, выбивающимся из общей атмосферы чёрной комедии. Так, например, из фильма вырезали сцену с боем пирогами, в которой Мёркина Маффли сражают пирогом в лицо, крича, что президент был убит в самом расцвете лет. Решение вырезать эпизод было своевременным: в день пресс-релиза фильма был убит Джон Кеннеди.

По сравнению с первыми экспериментами режиссёра, снимать «Доктора Стрейнджлава» перфекционисту Кубрику было гораздо проще. На площадке почти всегда использовали естественное освещение, а вместо громоздких бум-микрофонов, от которых режиссёр всегда отказывался, актёры носили небольшие микрофоны на одежде. Съёмки заняли пятнадцать недель, но на монтаж потребовалось ещё восемь месяцев. Получившийся фильм моментально стал хитом и заработал пять миллионов долларов в США.

После выхода «Доктора Стрейнджлава» Кубрик в глазах общественности превратился из немного эксцентричного молодого режиссёра в чуть ли не безумного гения. «Лолита» и «Доктор Стрейнджлав» помогли режиссёру подняться на новый уровень: оба фильма вызвали неоднозначную реакцию зрителей из-за остросоциального подтекста, но это же и помогло Кубрику оказаться в центре внимания.

После переезда в Великобританию и выхода «Лолиты» и «Доктора Стрейнджлава» у Кубрика сложились очень необычные отношения с Голливудом. С одной стороны, его финансировали крупные студии, с другой — он теперь мог наслаждаться полной творческой свободой.

Теперь у него были средства, лучшее профессиональное оборудование и большой выбор известных актёров, желающих с ним поработать. Но самое главное — он обладал невероятным трудолюбием и жаждой реализовать свой творческий потенциал. Всё это помогло Кубрику в последующие годы создать самые известные свои картины, которые сегодня имеют культовый статус.

Во время работы над «Доктором Стрейнджлавом» у Кубрика появилась идея превратить ленту в псевдодокументальное кино: будто инопланетяне сняли фильм о людях и получился абсурдный до безобразия «Доктор Стрейнджлав». От этого решения он быстро отказался, но желание поработать с тематикой космоса его не покинуло. Режиссёр заинтересовался научной фантастикой и в 1964 году познакомился с Артуром Кларком.

Кубрик вдохновился романом Кларка «Конец детства» о взаимоотношениях могущественной цивилизации инопланетян и человечества. Снять фильм непосредственно по роману Кубрик не мог: права были уже выкуплены. Но вместе с Кларком они продолжили перебирать идеи для потенциального фильма. Писатель предложил использовать свой рассказ «Часовой», в котором люди находят на Луне загадочный артефакт.

Параллельно они начали писать «Космическую одиссею 2001 года»: Кларк занимался романом, а Кубрик — сценарием к своему новому фильму. Дуэт делился идеями друг с другом, практически работая вместе.

Получившаяся история рассказывает о столкновении людей с внеземным разумом, который веками направляет развитие человечества и его эволюцию. Повествование в фильме начинается с первобытной эпохи: в центре сцены обезьяны, борющиеся за выживание среди себе подобных. Они находят первый монолит, и одна из обезьян — Смотрящий на Луну — учится использовать кость как оружие. С костями в руках обезьяны отвоёвывают ресурсы у своих собратьев и избивают одного из них до смерти.

После этого повествование переносится в будущее, где человечество уже освоило космические полёты. Экспедиция космонавтов находит на Луне второй монолит, из которого передаётся сигнал в открытый космос. В поисках источника сигнала люди отправляются на Юпитер на корабле «Дискавери Один».

На борту двое космонавтов: Дейв и Фрэнк, а также суперкомпьютер ХАЛ 9000, обладающий искусственным интеллектом. Остальные члены экспедиции находятся в гибернации. Никто, кроме ХАЛа, не знает об истинном назначении миссии. Поместившие его на борт военные дали компьютеру задачу не позволить космонавтам взаимодействовать с монолитом. По дороге к Юпитеру ХАЛ начинает мешать пилотам и убивает Фрэнка, обставив это как несчастный случай, а потом отключает систему жизнеобеспечения спящим членам команды. Дейв чудом остаётся в живых и отключает ХАЛа.

На орбите Юпитера Дейв находит третий монолит и, пытаясь исследовать его, попадает в другое измерение. Космонавт оказывается в комнате, обставленной в стиле восемнадцатого века. Там он проводит всю свою жизнь, пока в старости перед ним не появляется четвёртый монолит, который превращает Дейва в Звёздное дитя. Он затем возвращается к Земле, наблюдая за ней из космоса.

«Космическая одиссея» — уникальный фильм для Кубрика. Все предыдущие его работы были глубоко личными психологическими произведениями, а сюжет в них фокусировался в основном на жизненных дилеммах главных героев. В центре повествования «Космической одиссеи» не один человек, а человечество как общность. Именно поэтому многие сюжетные ветки кажутся второстепенными, а персонажам будто не дают времени или возможности раскрыться.

На деле, все герои фильма — Смотрящий на Луну, Дейв и Звёздное дитя — не совсем самостоятельные персонажи. Каждый из них — лишь представитель человечества, истинного главного героя фильма.

Действие «Космической одиссеи» можно условно разделить на четыре этапа, по количеству монолитов, отправленных людям сверхразвитой инопланетной цивилизацией, называющейся Перворожденными. Они — надзиратели и хранители Вселенной, заботящиеся о разумных цивилизациях и направляющие их развитие.

Каждый монолит имеет загадочную способность катализировать эволюционный процесс: они помогают человечеству перейти на новый этап развития. Всего внеземная цивилизация оставила четыре монолита: на Земле, на поверхности Луны, на орбите Юпитера и в другом измерении, предположительно, в их родном мире.

Первый монолит фактически делает из обезьяны человека, обучая её убийству себе подобных. Смотрящий на Луну понимает: кость можно использоваться как инструмент и, соответственно, как оружие. Именно жажда убийства ближнего ради ресурсов станет для людей двигателем прогресса на ближайшие несколько тысяч лет.

Следующим кадром Кубрик показывает, как прошли эти тысячи лет развития: кость, первое орудие убийства, сменяется новейшим и наиболее совершенным — ядерной боеголовкой, помещённой на орбиту Земли.

Человечество достигло своего пика и началась эпоха стагнации. Тогда на Луне люди находят второй монолит, который, при столкновении с ними, сигнализирует третьему монолиту, что человечество готово войти в новую фазу развития. Путь Дейва к третьему монолиту и его борьба с ХАЛом — параллель с сюжетной веткой о выживании обезьян.

Дейв, как и Смотрящий на Луну, — представитель нового человечества, который прокладывает путь вперёд для всех людей. ХАЛ, выполняющий приказы военных, — представитель уходящей эпохи военных конфликтов. Сцена, в которой Дейв выключает поверженного ХАЛа — аналог битвы обезьян, в которой Смотрящий на Луну проламывает череп своему сопернику.

У противостояния Дейва и ХАЛа есть и ещё одно важное значение: победа человека над своим инструментом. С тех пор, как Смотрящий на Луну впервые научился пользоваться костью как дубиной, человечество зависело от своих инструментов и во всём полагалось на них. ХАЛ — инструмент настолько технически развитый и настолько сильно напоминающий человека, что он сам превращается в человека.

В итоге, Дейв уничтожает самый продвинутый инструмент с помощью простого гаечного ключа. Это — ещё одна параллель со сценой сражения обезьян. Гаечный ключ — всего лишь палка, такая же как кость, которой, как дубиной, пользовались обезьяны. Победа человека над высшим инструментом с помощью самого древнего оружия символизирует отказ от оружия и насилия в целом. Это и есть тот необходимый шаг, который должно было совершить человечество на пути к новому этапу эволюции.

Затем Дейв находит третий монолит, а тот затягивает его в другое измерение — скорее всего, дом Перворожденных. Во время путешествия Дейв получает массу информации от могущественной внеземной цивилизации и это полностью меняет его восприятие мира. Инопланетяне помещают Дейва в своего рода зоопарк для людей: комнату, в которой они попытались воссоздать естественную среду обитания человека. Дейва содержат в зоопарке и изучают всю его жизнь. Кадры со стремительно стареющим персонажем показывают: Дейв сам не заметил, как прошла его жизнь. Для Перворожденных (и для Вселенной в целом) одна человеческая жизнь — очень короткий срок.

Наконец, перед героем появляется четвёртый монолит и трансформирует Дейва в Звёздное дитя. Новое создание — не физический объект, а лишь визуализация сознания героя. Он — больше не человек. Как и Смотрящий на Луну перестаёт быть обезьяной, так и Дейв становится совершенно новым созданием, которому больше не нужно полагаться на инструменты и оружие. Обновлённый, герой возвращается обратно к Земле и из космоса взирает на человечество, готовое к новому эволюционному шагу.

Согласно изначальному варианту истории, Звёздное дитя должно было уничтожить все находящиеся на Земле ядерные боеголовки, но Кубрик решил, что не хочет снимать два фильма с антивоенной тематикой подряд, поэтому конец картины получился более энигматичным. Многие другие идеи фильма тоже не вербализованы: сюжет подаётся через многозначные визуальные образы, которые можно достаточно широко интерпретировать.

В фильме должны были появиться кадры, раскрывающие истории конкретных персонажей: например, сцены с семьями космонавтов. Но постепенно Кубрик убрал их одну за другой, посчитав, что важнее сфокусироваться на метасюжете. Кроме того, в картине был десятиминутный пролог с интервью с биологами, химиками, астрономами и теологами. После первого показа для Metro-Goldwyn-Mayer Кубрик вырезал его целиком. Не попал в фильм и диалог, объясняющий, почему у суперкомпьютера ХАЛа случился нервный срыв.

Примечательно, что Кубрик вырезал в основном кадры, где персонажи разговаривают. В финальной версии картины длиною 140 минут диалоги занимают всего лишь около 50 минут — меньше половины фильма. Причина такого старательного избавления от вербального повествования кроется в предыдущем опыте Кубрика. Например, «Доктор Стрейнджлав» сильно зависел от диалогов: почти весь комический эффект был результатом взаимодействия персонажей. В результате, получившуюся ленту сложно адекватно перевести: юмор во многом полагался на игру слов и специфический сленг.

Кубрик хотел, чтобы «Космическая одиссея 2001 года» была визуальным, невербальным произведением искусства, чтобы люди воспринимали её на подсознательном уровне, как музыку или картины. Режиссёр добавил в повествование как можно больше неопределённости, чтобы фильм не выглядел как одно большое и банальное нравоучение.

В «Космической одиссее» впервые чётко вырисовываются авторские приёмы режиссёра. Помимо уже привычной следящей съёмки, появляется кубриковская симметрия: все объекты в кадре будто стремятся в центр экрана, образуя длинный коридор из предметов и людей.

«Космическая одиссея» — первый полнометражный фильм Кубрика в цвете, но уже в нём выявляется типичная для его картин цветовая гамма: контрастный чёрно-белый фон разбавлен яркими пятнами красного, синего, оранжевого и жёлтого. С этого момента в фильмах режиссёра появляется новая глубина: если раньше символизм его образов основывался только на положении объектов в кадре и постановке освещения, то теперь постановщик мог передать невербальное послание зрителям ещё и через цвета.

Работа над «Космической одиссеей» не прекращалась на протяжении четырёх лет с 1965 года, и за это время люди сделали несколько важных шагов в освоении космоса. Андрей Леонов стал первым человеком в открытом космосе, а вскоре появились первые детальные снимки поверхности Луны.

Кубрик считал необходимым изобразить исследование космоса максимально реалистично. С ним даже согласилась сотрудничать НАСА, занимавшаяся разработкой ракеты для посадки на Луну: режиссёр лично посмотрел, как устроены настоящие космические корабли.

Из-за факта сотрудничества с НАСА любители конспирологий разработали теорию о том, что в действительности никакой высадки на Луну не было, а кадры, которые показали всему миру США, снял именно Стэнли Кубрик. Высадка на Луну была совершена в 1969 году, а фильм вышел годом ранее, поэтому Кубрик действительно мог использовать уже готовые декорации для съёмок заказного ролика для американского правительства. Никаких прямых доказательств, конечно, нет — лишь поверхностные доводы. Но даже если просто сравнить видео высадки на Луну и кадры из «Космической одиссеи», в глаза сразу бросятся несколько нестыковок. Люди перемещаются в космосе совершенно не так, как представлял себе Кубрик, да и сама поверхность Луны выглядит иначе.

Никакой тайной договорённости между НАСА и Кубриком конечно же не было, зато сотрудничество с организацией во время съёмок «Космической одиссеи» помогло команде режиссёра построить для фильма корабль «Дискавери Один». Чтобы снять интерьер, пришлось соорудить огромную центрифугу весом тридцать тонн.

Важной составляющей фильма был саундтрек: любовь Кубрика к классической музыке по-настоящему раскрылась при создании «Космической одиссеи». Эпические кадры с космическими кораблями и величественным монолитом сопровождаются произведениями Арама Хачатуряна, Рихарда Штрауса, Иоганна Штрауса и Дьёрдя Лигети.

Картина стала невероятно популярной и принесла режиссёру не только всемирную славу и тридцать один миллион долларов, но и Оскар за лучшие визуальные эффекты. После такого успеха казалось, что Голливуд готов профинансировать любую ленту Кубрика. Вскоре он приступил к работе над проектом своей мечты — фильмом о жизни Наполеона.

В библиотеке Кубрика было множество книг, посвящённых жизни Наполеона: судьба знаменитого правителя вдохновляла режиссёра. Его восхищало существование такого несомненного гения, который, при всех своих достоинствах, всё равно потерпел страшную неудачу. Кубрика привлекала история провала Наполеона, и впоследствии он ещё вернулся к тематике противостояния человеческой воли и судьбы, в котором человек терпит поражение.

Кубрик написал сценарий для «Наполеона» и уже искал места для съёмок по всей Европе. Для некоторых сцен, по подсчётам режиссёра, потребовалось бы около тридцати пяти тысяч человек, из которых минимум четыре тысячи должны были носить детализированные костюмы. На главную роль было решено взять Джека Николсона.

К сожалению, фильму не суждено было появиться на свет: в 1970 году вышел «Ватерлоо» Сергея Бондарчука, который провалился в прокате. Инвесторы моментально отказались от проекта Кубрика и его пришлось свернуть. После этого фильм был отложен на неопределённых срок, но за тридцать лет поисков режиссёр так и не смог найти новых спонсоров. Мечта Кубрика снять фильм о Наполеоне осталась неосуществлённой.

Вместо фильма о Наполеоне Кубрик решил сфокусироваться на более низкобюджетных проектах. Очень кстати пришёлся вышедший в 1962 году роман британского писателя Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» о малолетнем преступнике Алексе. Кубрик ознакомился с романом ещё во время съёмок «Доктора Стренджлава» — и тогда отказался от идеи снять по нему фильм из-за выдуманного арго, на котором разговаривают персонажи книги. Кубрик боялся, что адаптировать такую книгу будет слишком сложно.

Бёрджесс — лингвист, бывавший в России, — создал подростковый сленг для своей книги на основе русского языка и назвал его «надсат» (nadsat): от русского суффикса числительных «надцать». В английском языке он эквивалентен суффиксу числительных «teen», что также означает «подросток». В романе говорящие на этом арго тоже зовут себя «надсат», то есть «молодёжь». Помимо русского, для своего вымышленного арго Бёрджесс позаимствовал слова из Библии короля Якова, а способ словообразования — у рифмованного сленга кокни.

Однако, когда Кубрик всё же взялся за адаптацию романа, он пересмотрел свои взгляды на использование надсата в фильме и сохранил практически каждую строчку арго из оригинальной книги.

Картина начинается с культовой сцены в баре «Korova», где пятнадцатилетний Алекс и трое его «droogs» пьют молоко смешанное с наркотиками. После этого они отправляются избивать и грабить людей и кататься на машине. В конце вечера они врываются в дом писателя, избивают его и насилуют жену на его глазах, пока Алекс беззаботно напевает «Singin' in the Rain».

Дома мальчик слушает Девятую симфонию Бетховена и представляет сцены насилия, убийства, войны, взрывов и разрушения. Алекс — воплощение зла, но у него есть и привлекательные качества: он энергичен, умён и искренен.

Другие члены банды недовольны лидерскими замашками Алекса и предают его: когда тот грабит дом богатой женщины и убивает её, друзья бросают сообщника одного на месте преступления. Алекса ловит полиция и он отправляется в тюрьму на четырнадцать лет.

Молодой парень в отчаянии соглашается принять участие в экспериментальной программе по перевоспитанию уголовников, чтобы освободиться раньше срока. Очень скоро он жалеет о сделанном выборе: учёные подвергают Алекса психологическим пыткам. Герою колют некий препарат и показывают видео с изображением насилия под музыку Бетховена. В результате Алекс начинает испытывать физическое отвращение к виду насилия и секса, а также к своей любимой Девятой симфонии.

Героя выпускают из тюрьмы, но, придя домой, он обнаруживает, что его никто не ждёт, а его комнату снимает молодой человек, заменивший его родителям сына, пока тот был в тюрьме. Алекс уходит из дома и встречает своих бывших друзей, теперь работающих в полиции. Они избивают его, а Алекс не в силах им противостоять — таковы результаты его лечения.

Избитый, герой добирается до ближайшего дома и просит о помощи. Владельцем дома оказывается писатель, чью жену Алекс изнасиловал перед попаданием в тюрьму: она скончалась от травм, а сам писатель после жестокого избиения подростками больше не может ходить.

Писатель не узнаёт Алекса и помогает ему поправиться, кормит его и позволяет принять ванну. Расслабившись, герой поёт «Singin' in the Rain» — услышавший это писатель сразу понимает, кто попал к нему в дом. Зная подробности лечения Алекса, он включает ему Девятую симфонию Бетховена, а тот, не в силах выдержать пытку, выбрасывается из окна.

Алекс просыпается в больнице, где его держат как пострадавшего от жестокости государственного режима. К нему в палату приходит политик из правящей партии и предлагает должность чиновника в обмен на его кооперацию с властями. Алекс соглашается и обнаруживает, что его уже излечили от боязни насилия.

Алекс теперь, как и прежде, — любитель «старого доброго ультранасилия». Он вновь представляет себе сцены убийства, секса и войны под его любимую музыку Бетховена. Герой воображает, как насилует женщину под аплодисменты зрителей. Фильм заканчивается зловещей фразой Алекса о том, что он полностью излечился.

В оригинальной книге Бёрджесса Алекс, пройдя путь преступника, становится вместе со своими бывшими товарищами обычным членом общества. Его молодость, полная насилия, воровства и наркотиков, — всего лишь фаза жизни, ритуал посвящения. Однако в американской версии романа отсутствует последняя часть книги, где Алекс перерастает любовь к насилию. Кубрик как раз читал неполную версию романа и по ней снял свой фильм.

Режиссёр, впрочем, посчитал, что его концовка, хоть и отличается от книжной, всё же передаёт основную мысль романа: человек никогда не должен терять свободу выбора, даже если он выбирает зло. Если общество отбирает у него эту свободу, то он перестаёт быть человеком и становится «заводным апельсином».

Само название «Заводной апельсин» Бёрджесс позаимствовал из сленга кокни, а точнее просто однажды услышал это выражение в баре. Писатель хотел, чтобы название звучало как оксюморон. «Заводной апельсин» — метафора человека, лишённого права выбора: он живой и податливый на вид, но внутри управляется жестким холодным механизмом дисциплины.

Основной посыл романа в фильме Кубрика действительно не меняется: Алекс снова обретает свободу выбора. Только, в отличие от героя книги, Алекс Кубрика выбирает зло.

Фильм, хоть и собрал сорок миллионов долларов, вызвал неоднозначную реакцию в обществе. У Алекса и его друзей даже появились подражатели. По Британии прокатилась целая волна преступлений «в стиле старого доброго ультранасилия». Задержанные не раз говорили, что именно «Заводной апельсин» и Стэнли Кубрик пагубно повлияли на их психику и заставили совершать преступления.

Такие заявления напрямую противоречили посылу фильма, но Кубрик всё равно прокомментировал их, сказав, что искусство является лишь интерпретацией реальности и не может создавать её. Конечно, блюстителей морали и обеспокоенную британскую общественность такой ответ всё равно не устроил, и режиссёр продолжал слышать обвинения, оскорбления и даже угрозы в свой адрес. Многие всерьёз называли Кубрика убийцей, а газеты пестрели заголовками с обвинениями в его адрес.

Режиссёру и его семье пришлось нелегко. В то время Кубрик и его жена воспитывали в Великобритании троих маленьких дочерей и режиссёр боялся отпускать детей в школу. Ему пришлось принять непростое решение: Кубрик приостановил показ «Заводного апельсина» в стране. Выпускавшая фильм Warner Brothers немедленно подчинилась воле автора.

Этот абсолютно беспрецедентный на тот момент случай в очередной раз подтвердил: Кубрик — волевой и очень влиятельный человек. Несмотря на потери прибыли, Warner Brothers согласилась снять фильм с проката, только чтобы не разрывать отношения с режиссёром. Фильм вновь стал доступен в Великобритании в 2000 году — уже после смерти Кубрика.

Пусть Стэнли Кубрику не удалось снять «Наполеона», он всё ещё хотел поработать над каким-нибудь историческим фильмом. Вскоре после выхода «Заводного апельсина» в 1971 году режиссёр заинтересовался романом Уильяма Мейкписа Теккерея «Карьера Барри Линдона».

Сценарий Кубрика — довольно вольная интерпретация произведения. Фильм рассказывает историю жизни обычного деревенского парня из Ирландии — Редмонда Барри. Повествование делится на две части, как пьеса, а между ними на экране даже появляется надпись «антракт». Первая часть — рассказ о том, как Редмонд Барри преодолел множество препятствий и с помощью своей хитрости, предприимчивости и удачи смог завоевать положение в обществе и стал Редмондом Барри-Линдоном, женившись на богатой вдове.

В начале фильма Барри убивает на дуэли английского солдата и вынужден бежать, чтобы скрыться от правосудия. По дороге его грабят и он, без денег, идёт служить в английскую армию. При первой же возможности герой дезертирует, убегая от бессмысленного кровопролития, но вскоре попадает уже в прусскую армию.

Выслужившись, Барри становится агентом полиции, и его направляют следить за известным карточным шулером. Вместо того, чтобы поймать его с поличным, Барри заключает с преступником договор — они отправляются путешествовать по Европе и вместе зарабатывать мошенничеством.

Но денег, которые Барри и его партнёр зарабатывают на азартных играх, ему недостаточно. Амбициозный ирландец хочет настоящего богатства и ищет себе знатную невесту. Его выбор падает на графиню Линдон, состоявшую при пока ещё живом муже. Молодая красивая девушка несчастлива в браке со стариком и становится легкой жертвой для авантюриста Барри.

У них завязывается роман, а супруг графини вскоре умирает от сердечного приступа. Барри реализует свою мечту — обеспечить себе беззаботное будущее без лишних усилий.

Свадьба Барри-Линдона — кульминация истории, то событие в жизни главного героя, к которому он стремился: оно дало ему свободу, высокое положение в обществе и средства. И хоть Барри-Линдон всегда полагался на удачу, после свадьбы она навсегда покинула его. Вторая часть фильма — череда невзгод, которые постигли героя после женитьбы.

После свадьбы Барри-Линдон покидает свою жену и новорождённого сына и уезжает тратить деньги на распутные развлечения. Стремительно портятся его отношения с сыном графини от первого брака — лордом Булингдоном. Их конфликт усиливается, когда по вине Булингдона Барри-Линдон оказывается оставлен своими знатными друзьями и изолирован от высшего общества.

При этом главный герой обожает своего родного сына и балует его, что тоже способствует разладу в отношениях между отчимом и лордом Булингдоном. Жизнь героя круто меняется, когда из-за несчастного случая его родной сын умирает. Леди Линдон пытается покончить с собой от горя, а её муж находит утешение в алкоголе.

Лорд Булингдон, узнав о попытке суицида матери, вызывает Барри-Линдона на дуэль и стреляет отчиму в ногу, которую ему потом ампутируют. После этого Буллингдон предлагает Барри-Линдону сделку: тот уезжает и навсегда оставляет жену и получает жалованье 500 гиней в месяц. Погрязший в долгах Барри соглашается и возвращается в Ирландию, а затем проводит остаток своей жизни, играя в азартные игры, как в молодости. Теперь его снова зовут просто Редмонд Барри.

В основе сюжета фильма лежит концепция судьбы и выбора, а главный герой — человек, прокладывающий себе путь к успеху. Весь фильм он старается изменить свою жизнь вопреки обстоятельствам, но, несмотря на все усилия, так и остаётся тем же бедным безродным простолюдином. Повествование неслучайно циклично: Барри не суждено сбежать от судьбы.

Каждое событие в жизни героя — часть трагического рассказа о том, как человек не смог изменить свою участь. Жизнь Барри круто меняется после его первой дуэли с английским солдатом. После этого его ждёт череда взлётов и падений, которыя приведёт к долгожданной цели — богатству и статусу. Барри уверен: женившись на графине, он победит судьбу и станет тем, кем всегда мечтал быть. Ради этого он готов на самые низкие поступки, вызывающие откровенное отвращение.

Однако, реальность гораздо более жестока: даже став богачом и купив себе титул, Барри всё равно не способен обмануть судьбу. В глазах общественности, да и самого себя, он так и остаётся вульгарным, пошлым простолюдином.

Видя, что все его жертвы были напрасны, герой отчаивается и прекращает борьбу. Окончательно его надежды на будущее рушит вторая важная для сюжета дуэль: с его приёмным сыном. После неё Барри возвращается к прежней жизни безродного мошенника. Повествование совершило полный круг; Барри — снова человек без денег и титула.

В этом контексте эпилог фильма кажется саркастическим высказыванием: «Упомянутые личности жили и ссорились в правление Георга III. Хорошие и плохие, красивые и уродливые, богатые и бедные — теперь они все равны». Эта строчка взята из первой главы романа, но помещена в конец фильма, что придаёт ей горький оттенок иронии и ещё раз напоминает зрителю о бессмысленности страданий персонажей.

В фильме есть закадровый рассказчик, саркастичным тоном комментирующий всё происходящее на экране. Благодаря ему многие сцены становятся глубже, а поступки персонажей кажутся ещё более циничными. Изначально Кубрик добавил его, чтобы ограничить количество диалогов в фильме, но впоследствии остроумные комментарии рассказчика сильно изменили тон повествования, сделав его более ироничным.

Для «Барри Линдона» Кубрик использовал линзы, сделанные НАСА для съёмки на Луне, они придавали изображению приятную мягкую зернистость. Это помогло создать нужную для исторической ленты атмосферу: весь фильм — будто ожившая картина восемнадцатого века. Кроме того, о живописи напоминает и постановка многих кадров. Кубрик вдохновлялся конкретными картинами, в основном восемнадцатого-девятнадцатого веков.

Кроме того, картина снималась целиком в реальных локациях с естественным светом. В тёмных помещениях для освещения использовали только свечи. Фильм получился невероятно детализированным: от костюмов, макияжа и париков актёров до постановки сцен сражений. На тот момент «Барри Линдон» был самым дорогим фильмом Кубрика — на его съёмки потратили одиннадцать миллионов долларов. К сожалению, он не окупился, навсегда похоронив мечту режиссёра снять картину о Наполеоне.

После провала «Барри Линдона» Кубрику нужно было снять хит и заработать, так что он решил адаптировать бестселлер Стивена Кинга «Сияние». В этот раз отношения режиссёра с автором оригинального романа не сложились, в чём, безусловно, есть вина самого Кубрика.

Над адаптацией книги постановщик работал сам и нанял себе в помощь писательницу Диану Джонсон, известную на тот момент своим романом «Честная игра». Стивен Кинг тоже предложил свою помощь: он прислал Кубрику свою версию сценария, но режиссёр сразу же от неё отказался, даже не прочитав.

Такое отношение, конечно же, оскорбило писателя, и тот в будущем ни разу положительно не отозвался о работе Кубрика. Когда «Сияние» вышло в прокат, Кинг не поскупился на критику: особенно он придрался, конечно же, к сценарию. Кубрик очень сильно отошёл от книги Кинга: концовка романа была полностью изменена.

Отдельно Кинг раскритиковал образы главных героев фильма: Джека и его жены Венди. По словам автора, в романе можно проследить, как Джек из совершенно нормального человека превращается в безумца, в то время как в фильме он будто сумасшедший с самого начала. А образ Венди он назвал ужасно мизогиничным: Кинг сказал, что вместо полноценного персонажа её сделали просто визжащей беспомощной дурой без характера.

Однако у Кубрика была очень простая мотивация для отказа: он не испытывал никакой личной неприязни к писателю, но считал, что тот не слишком требователен к качеству своих текстов. Кубрику казалось, что Кинга скорее больше увлекают новые интересные идеи, и его главная задача — передать эти идеи читателю. Режиссёру Кинг виделся очень нетребовательным к себе человеком: он считал, что тот сдаёт тексты редактору, всего лишь перечитав их перед этим один раз. У Кубрика было совершенно другое отношение к продуктам своего труда.

К тому же, речь шла о написании сценария для кино — форме искусства, отличной от литературы. Кинг в целом с пренебрежением относится к кинематографу, считая его низшей формой искусства по сравнению с литературой. Вероятно, Кубрику попросту не хотелось знать, что предложит ему человек, изначально настроенный скептически по отношению к будущему фильму.

На главную роль в фильме Кубрик взял Джека Николсона, с которым ему так и не удалось поработать над «Наполеоном». Пересказывая актёру концепцию фильма, режиссёр сказал, что картина будет «оптимистичной». На закономерный вопрос о том, как может хоррор быть оптимистичным, Стэнли пошутил, что в фильме есть призраки, а любые намёки на наличие жизни после смерти — это уже довольно оптимистично.

Как и два предыдущих фильма Кубрика, «Сияние» рассказывает историю неблагополучной семьи. В «Заводном апельсине» родители Алекса не в состоянии понять сына и в конечном счёте отдаляются от него. Герой остаётся буквально без дома и без семьи. В «Барри-Линдоне» герой любит только своего сына, совершенно игнорируя жену и пасынка, что оборачивается трагедией. Любовь Барри губит сына: избалованный мальчик разбивается на подаренной ему лошади.

«Сияние» — история о том, как семейные обязательства и тяготы отцовства свели с ума Джека Торренса и лишили его творческого потенциала.

В центре повествования семья Торренсов — Джек, Венди и их сын Дэнни. С самого начала становится очевидно, что их отношения далеки от идеала: Джек лечится от алкогольной зависимости, после того как однажды пьяным напал на сына. У Дэнни есть воображаемый друг Тони, который посылает ему видения будущего. Венди изо всех сил старается наладить отношения в семье и помочь сыну избавиться от галлюцинаций, но безуспешно.

По сюжету, семья Торренсов приезжает в отель «Оверлук», куда Джек устроился смотрителем на зиму. Он — писатель и хочет найти тихое место, где ему будет комфортно работать. Менеджер отеля рассказывает Джеку, что его предшественник убил свою жену и двоих дочерей, а после совершил суицид. Джек заявляет, что с ним такого не случится. При этом писатель испытывает острое чувство дежавю: когда впервые приезжает в отель ему кажется, что он уже был здесь.

Дэнни разговаривает с шеф-поваром отеля — Диком Хэллораном — и рассказывает ему про свои странные видения. Тот признаётся мальчику, что тоже обладает сверхъестественными способностями и называет их «сиянием». Новый знакомый советует мальчику не заходить в номер 237.

Катаясь по коридору отеля на велосипеде Дэнни видит двух маленьких девочек — дочерей предыдущего смотрителя, которые зовут его поиграть с ними. Мальчик обнаруживает, что дверь в номер 237 открыта и заходит.

Напуганный Дэнни бежит к родителям. На его шее следы удушения. Как только Венди видит травму сына, она решает, что это Джек снова напал на ребёнка. Супруги ссорятся.

После ссоры Джек заходит в пустой бар отеля. Весь месяц пребывания в отеле он в творческом кризисе, а жена с сыном начинают всё больше его раздражать. Мужчину тяготит семейная жизнь и его неспособность быть хорошим мужем и отцом для Дэнни. В отчаянии он заявляет, что продал бы душу за один стакан выпивки. Герою является бармен, которого Джек узнаёт, как старого знакомого. Тот наливает писателю виски, как бы заключая с Джеком сделку.

В бар заходит Венди и говорит, что Дэнни пыталась задушить какая-то женщина в комнате 237. Джек идёт в номер и там действительно видит голую женщину. Он целует её, но замечает, что она превратилась в труп старухи — жены предыдущего смотрителя.

Он возвращается в бар и видит там своего предшественника — смотрителя Грэйди, работающего официантом в отеле. Грэйди говорит Джеку, что тот всегда был смотрителем отеля, так же как и Грэйди всегда был официантом. Он рассказывает, как «наказал» своих жену и дочерей и недвусмысленно предлагает Джеку убить свою семью.

Венди хочет отвезти Дэнни к врачу и ищет Джека. На рабочем столе мужа она находит результат его работы за целый месяц — стопку листов с одной повторяющейся снова и снова пословицей: «All work and no play makes Jack a dull boy» (Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья).

Джек, принявший предложение отеля принести жену и сына в жертву, нападает на Венди, но та спасается от него и помогает сыну сбежать. Джеку помогает сам отель и обитающие в нём призраки, но он всё равно не может справиться с женой: Венди оказывается сильнее и предприимчивее, чем он предполагал.

Благодаря «сиянию», Дэнни связывается с Диком и тот прибывает на помощь, но Джек убивает его. Дэнни сбегает от отца в сад-лабиринт около отеля и обманывает его, запутав свои следы. Потерявшийся Джек насмерть замерзает в лабиринте. Венди и сын спасены.

Фильм заканчивается изображением фотографии с вечеринки работников отеля, сделанной в 1921 году. На переднем плане на фото — улыбающийся Джек.

Фильм фокусируется сразу на нескольких темах: цикличность жизненных процессов, круг насилия, борьба с алкоголизмом и влияние изоляции на человека.

Концовка фильма предполагает, что Джек — реинкарнация смотрителя из прошлого. Отель взывает к нему и требует принести в жертву его семью. Герой, уже и так почти потерявший контроль над собой, позволяет «сиянию» отеля завладеть его разумом. Джек из прошлого уже был здесь и, возможно, повторял тот же самый ритуал жертвоприношения много раз.

Конец неоднозначен и открыт для интерпретации: с одной стороны, Джеку не удаётся убить свою семью и кажется, что порочный круг обрывается. С другой стороны, замороженное тело писателя и его фото на стене отеля — свидетельство того, что круг реинкарнации может продолжиться, а насилие будет совершаться вновь в вновь.

Тему неизбежности и цикличности жизни продолжает и тематика лабиринта: сложные витиеватые узоры в интерьере появляются в моменты, когда отель пытается запутать персонажей, завлечь в свою ловушку, из которой они уже не смогут выбраться. Тот же эффект помогают создать зеркала и симметрично расположенные в кадре объекты.

Финальная конфронтация Дэнни с отцом тоже происходит в лабиринте. Эта сцена напоминает зрителю миф о Минотавре — чудовище из лабиринта, которому приносили в жертву людей. Джек как раз собирается принести Дэнни в жертву отелю, но тот, подобно Тесею, выходит из лабиринта живым, победив монстра.

На протяжении всего фильма часто всплывают напоминания о том, что история человечества — один зацикленный акт насилия. По дороге в отель Венди вспоминает, что в этих же краях путешествовала партия Доннера — экспедиция первооткрывателей, затерявшихся в снегах и вынужденных прибегнуть к каннибализму ради выживания.

Позже менеджер рассказывает Торренсам, что отель располагается на древнем индейском кладбище. После этого в интерьере гостиницы ещё ни раз появляются символы коренных народов Америки.

При этом в отеле часто мелькает и государственная символика США: повсюду развешаны флаги, а герои часто носят традиционные американские цвета: красный, белый и синий.

Наконец, сцена, где из лифта отеля проливается кровь, может символизировать геноцид коренных народов Америки и осквернение их захоронений.

Сложно сказать, было ли у режиссёра намерение сделать акцент именно на геноциде коренных американцев. Появление этих символов в фильме — скорее способ напомнить о многих ужасных актах насилия, совершённых людьми в прошлом и тех, что они совершат в будущем, если не нарушат порочный круг. Иронично, но фильм — действительно достаточно оптимистичный, как и объяснял Николсону Кубрик: в нём есть надежда, что череда бессмысленных убийств наконец прекратится.

Джек, как и его сын, оба обладают «сиянием» и оба оказываются под влиянием отеля — символа цикличности и неизбежности человеческой тяги к насилию. Жажда крови безвозвратно поглощает Джека, но Дэнни не поддаётся влиянию отеля. Ему и Венди удаётся выжить. Более того, даже после событий в отеле Дэнни не ломается психологически и не проявляет нездоровой тяги к насилию, как его отец. А значит тёмная сила отеля, то есть сама природа человека, — не решающий фактор. В конце концов, человек сам выбирает: поддаться своей природе или подавить её в себе отказаться от насилия.

Постоянный цикл реинкарнаций Джека можно интерпретировать по-разному. Возможно, это метафора круга насилия, в который попадают Венди и Дэнни, то есть в ситуацию систематического насилия в семье, в которой агрессор (в данном случае это муж и отец) сначала нападает на жертв, затем раскаивается и просит прощения, но в конечном итоге срывается и нападает вновь.

В начале фильма мы узнаём, что Джек — потенциальный домашний тиран. Незадолго до начала событий он поднял руку на Дэнни в состоянии алкогольного опьянения. После этого писатель просил у семьи прощения и обещал больше не пить. Это обещание он, как известно, нарушил. Поведение Джека в этой ситуации — типичное поведение потенциального агрессора.

После этого семья переселяется в отель, — символ круга насилия, в который Джек затягивает свою жену и ребёнка. Герой испытывает неконтролируемую злобу по отношению к своей семье, но тем не менее не даёт им покинуть отель: прямо как агрессор в токсичных отношениях.

Отель жаждет, чтобы Джек убил свою семью: именно так часто заканчиваются истории тех, кто попадает в круг насилия. Если жертва вовремя не сбегает из таких отношений, то агрессор может нанести ей серьёзный вред, в том числе убить. В случае семьи Торренсов, ситуация разрешается благополучно для жертв, которым удаётся вовремя сбежать.

Одержимость Джека можно интерпретировать и как его борьбу с алкогольной зависимостью. Отель — место, пробудившее в Джеке самые негативные качества, и, к тому же, раскрепостившее его и избавившее от оков социальных обязательств. Джек чувствует, что волен наконец позволить своей жажде насилия возыметь над ним контроль. Отель оказывает на Джека такое же влияние, как алкоголь: заставляет его забыть о любви к своей семье и позволить гневу овладеть им.

Фильм также рассматривает влияние изоляции на психологическое состояние человека. В начале менеджер предупреждает Джека, что жить в изоляции будет непросто, и приводит в пример его предшественника, убившего свою семью. Писатель, сначала с энтузиазмом воспринявший идею полной изоляции от общества, со временем ломается психологически.

В изоляции человек быстро отказывается от норм, принятых в обществе и начинает вести себя совершенно иначе. Зная, что ему никто не может помешать, Джек раскрепощается и позволяет накопившейся агрессии выплеснуться наружу.

Ещё одна причина, по которой Стивену Кингу не понравился фильм Кубрика — фундаментальная разница между завязкой романа и экранизации. Книга рассказывает историю семьи, борющейся со внешними потусторонними силами, в то время как фильм Кубрика — история человека о борьбе с самим собой.

Джек Кинга — заботливый отец, не желающий убивать семью. Он старается противостоять силе отеля, который насильно заставляет его принести в жертву своих жену и сына. Джек Кубрика — человек на грани падения в бездну собственного безумия. Отель и его мистическая сила — образ потаённых желаний героя и его подавленной жажды насилия. В фильме Джек с самого начала полностью психологически готов к убийству своей семьи: ему нужен лишь один маленький толчок, чтобы наконец решиться на это.

У «Сияния» множество трактовок, но одной из наиболее необычных является конспирологическая теория о том, что Кубрик снял высадку на Луну для правительства США, а затем «публично признался» об этом в «Сиянии». Никаких прямых доказательств того, что Кубрик действительно мог снять подобное видео, конечно же нет. Сторонники теории основывают её на интерпретации визуальных образов, которые использует режиссёр в фильме. Зная, какое внимание Кубрик уделял деталям, эта теория не кажется совершенно абсурдной.

Согласно теории, два главных героя — Джек и его сын Дэнни — два аспекта личности самого режиссёра: Джек прагматичен и хочет только заниматься своим творчеством в тишине и спокойствии, но настоящим творцом является Дэнни. Мальчик олицетворяет наивную, детскую сторону Кубрика и его искреннее любопытство, стремление к неизвестному. Когда Джеку предлагают работу смотрителя отеля, менеджер одет в цвета американского флага, а на столе у него стоит флаг США.

Менеджер — образ правительства США — предлагает Джеку работу: он будет следить за отелем (в случае Кубрика — снимать высадку на Луну), а в это время он сможет писать — то есть снимать — всё, что угодно.

Зная, что отель был построен на территории захоронения коренных американских народов, можно предположить, что «Оверлук» в данной метафоре — сама страна, США. Зима, которую предстоит пережить Джеку в отеле — символ Холодной войны с СССР.

Как ни странно, в фильме много космической тематики, которой, разумеется не было в романе. Те же узоры на стене отеля напоминают взлетающие ракеты.

Джек бьёт мячом об изображение ракеты вместо того, чтобы писать: то есть Кубрик снимал высадку на Луну и из-за этого не мог заниматься творчеством. Мяч, с которым играет Джек, исчезает где-то в тёмных коридорах отеля, а затем вновь появляется в кадре у ног играющего на полу Дэнни. Тот медленно поднимается и зрители видят рисунок на его свитере: огромную ракету с надписью «Аполлон-11». Именно так назывался космический корабль, впервые совершивший посадку на Луну.

После этого Дэнни в свитере с ракетой идёт к комнате 237. В романе номер комнаты — 217. Кубрику пришлось изменить его по просьбам владельцев отеля, которые боялись, что никто не захочет оставаться в этом номере. Но у сторонников теории лунного заговора есть другое объяснение: расстояние от Земли до Луны примерно 237 тысяч миль.

Таким образом, эта сцена фильма будто бы показывает, какую сделку заключил Кубрик с американским правительством: он должен был снять высадку на Луну. Дэнни медленно поднимается и вместе с ним «взлетает» Аполлон-11. Затем мальчик идёт к комнате 237, приближаясь к Луне. Логично, что следующий шаг — сами кадры с поверхности Луны, а сняты они должны быть в комнате 237. Но мы так и не узнаём, что же случилось с Дэнни в этой комнате. Когда он приходит к матери со следами удушения на горле, его свитер с ракетой порван.

Другой знак, который Кубрик, предположительно оставил своим фанатам — записи безумного Джека, день за днём набиравшего на печатной машинке пословицу «All work and no play makes Jack a dull boy». Буквы в слове «All» очень похожи на аббревиатуру проекта «A11» — от «Аполлона 11». Так теоретически мог называться секретный проект о фальсификации высадки на Луну.

Если на листке бумаги на самом деле написано: «A11 work and no play makes Jack a dull boy», а Джек олицетворяет Кубрика, то значит перед нами послание режиссёра, в котором он сообщает о том, что ему приходилось много работать над съёмками для правительства. И эта работа далась ему совсем нелегко.

Ещё примечательно, что Кубрик заменил дочь смотрителя в романе на девочек-близняшек. Можно списать это на стилистическое предпочтение режиссёра, который хотел создать симметричный кадр, а можно объяснить это с точки зрения Лунного заговора.

Предыдущий смотритель убил своих дочерей-близнецов, как НАСА закрыла свой проект «Джемини» (Близнецы), предшествующий «Аполлону 11».

Вся эта информация подаётся исключительно через визуальные образы. Сторонники теории Лунного заговора утверждают: так было задумано Кубриком, поскольку тот опасался за свою жизнь и не мог никому рассказать свой секрет прямо.

«Сияние», однако, пришлось по вкусу далеко не только любителям конспирологии: фильм собрал огромную кассу и завоевал любовь публики. Впрочем, критики приняли его прохладно. Многие ругали игру Шелли Дюваль, а кто-то был недоволен слишком вольной интерпретацией романа Стивена Кинга.

В 1980 году Кубрик познакомился с Майклом Герром — военным корреспондентом и автором книги о войне во Вьетнаме. Они много разговаривали по телефону. Вскоре Кубрик заинтересовался романом Густава Хэсфорда «Старики» о тренировке солдат морской пехоты перед войной во Вьетнаме и решил адаптировать его.

Роман напоминал «Заводной апельсин» — такой же бескомпромиссно прямолинейный, со своим собственным жаргоном. Кубрик, Герр и Хэсфорд втроём приступили к написанию сценария для фильма, который получил название «Цельнометаллическая оболочка». На возражение о том, что у режиссёра уже есть несколько фильмов о войне, он ответил, что его предыдущие картины можно назвать антивоенными, а сейчас он хочет снять настоящее военное кино.

По сюжету, главный герой — Джеймс Дэвис, впоследствии именуемый прозвищем «Шутник» — вместе с другими новобранцами начинает курс боевой подготовки на учебной базе морской пехоты. Тренировки невероятно жестоки и выматывают солдат, особенно полного рядового Леонарда Лоуренса, которого уничижительно называют «Пайл».

Жизнь солдат отягощается тираническим надзором сержанта Хартмана, блестяще сыгранного Рональдом Ли Эрми. Тот получил роль после того, как на пробах выстроил остальных актёров-претендентов и орал на них пятнадцать минут подряд. Запись его проб Кубрик сохранил и выписал из неё несколько выражений для сценария. Ли Эрми впервые встретился с другими актёрами уже на съёмках: Кубрик хотел сохранить элемент неожиданности, поэтому сразу же поставил сцену, где сержант Хартман орёт на новобранцев, чтобы реакция солдат была реалистичной.

Сержант издевается над Пайлом и заставляет Шутника помогать ему. Однажды за проступок наказывают весь взвод, за что Лоуренса избивают другие новобранцы, в том числе и Шутник. В день выпуска из учебного корпуса Пайл убивает сержанта Хартмана, а затем со словами «я в мире полном дерьма» (I am in a world of shit) стреляет себе в голову на глазах у главного героя.

После этой сцены тон повествования резко меняется, а действие перемещается уже во Вьетнам, куда отправили новобранцев. Шутник и его товарищ — фотограф Рафтерман — работают для армейской газеты «Звёзды и полосы» (от названия звёздно-полосатого американского флага). Во время одной из миссий Шутник теряет почти всех своих боевых товарищей под снайперским огнём. Стрелком оказывается молодая женщина. Рафтерман и Шутник убивают её. Для главного героя это — первое убийство.

Фильм фокусируется на проблеме дегуманизации людей во время войны. Чтобы выжить, всем героям фильма приходится научиться убивать — самим стать бездумных, холодным, безжалостным оружием, надеть на себя цельнометаллическую оболочку. Когда Шутник попадает на реальное поле боя, он совершенно не в состоянии сражаться. Обучение солдат в казарме оказывается неэффективно, потому что герой ещё не потерял свою человечность: он не может заставить себя убивать.

Лента рассказывает о том, как Шутник, видя ужасы войны, медленно превращается в убийцу. Однако он стреляет в снайпера не из мести за своих павших товарищей, а чтобы облегчить её страдания: девушку уже подстрелили и она мучилась от боли. Это убийство — наоборот, подтверждение того, что в Шутник сохранил свою человечность перед лицом войны.

Фильм заканчивается словами главного героя, созвучными с фразой, которую произносит рядовой Пайл перед самоубийством: «Я в мире полном дерьма, да, но я жив и я больше не боюсь».

Один из лейтмотивов «Цельнометаллической оболочки» — концепция психологического учения Карла Густава Юнга — двойственность человеческой природы: каждое положительное качество человека имеет обратную сторону, и ни одно доброе деяние не может быть совершено без вовлечения зла. Шутник олицетворяет двойственность человека: война и насилие ужасают его, зато он сильнее всех избивает рядового Пайла, явно получая от этого удовлетворение.

Контрастность взглядов Шутника проявляется во внешнем виде его военной формы: он носит шлем с надписью «рождён убивать» и значок с пацифистским символом. А в своём интервью Шутник заявляет, что хотел увидеть экзотический Вьетнам — жемчужину юго-восточной Азии, встретиться с интересными людьми — представителями этой древней культуры — и убить их. Сам герой, как и положено ему по прозвищу, шутит о своей двойственной природе, добавляя, что это «юнгианская тема».

Саундтрек для фильма написала дочь Кубрика Вивиан, занимавшаяся музыкой под псевдонимом Эбигэйл Мид. Съёмки длились больше года, а готовый фильм вышел в июне 1987-го и собрал очень незначительную кассу: годом ранее появился «Взвод» Оливера Стоуна с такой же тематикой, что и «Цельнометаллическая оболочка», и помешал успеху ленты Кубрика.

После «Цельнометаллической оболочки» Кубрик работал над несколькими незаконченными проектами. Например, режиссёр задумал снять фильм о еврейском мальчике и его тётке, притворяющимися арийцами в захваченной нацистами Польше. Лента по роману Луиса Бегли «Военная ложь» должна была выйти в 1994 году под названием «Арийские документы».

Проект, однако, был заморожен ещё до начала съёмок: в 1993 году вышел «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Кубрик не хотел, чтобы его новый фильм повторил судьбу «Цельнометаллической оболочки» и отказался снимать ленту.

Также режиссёр работал над научно-фантастическим сюжетом «Искусственный разум» на основе рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушек хватает на всё лето». Вместе с британским писателем Яном Уотсоном Кубрик написал историю, напоминающую «Пиноккио», о мальчике-роботе, который хотел стать настоящим ребёнком, чтобы мама его полюбила.

Разработав концепцию фильма, Кубрик понял, что картину будет невозможно снять технически: нужны слишком комплексные спецэффекты. Посмотрев в 1993 году «Парк юрского периода», снятый с использованием новейшей технологии CGI, постановщик решил, что его задумку скорее всего скоро можно будет осуществить.

Он связался со Стивеном Спилбергом и предложил ему вместе поработать над «Искусственным разумом», но тот был слишком занят другими проектами и съёмки фильма вновь пришлось отложить. Уже после смерти Кубрика Спилберг всё-таки снял фильм в 2001 году, посвятив его памяти режиссёра.

Пока работа над его масштабным проектом была приостановлена, Кубрик решил снять более камерный и личный фильм по новелле австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла о снах». Права на экранизацию он купил ещё в 60-х, но решил всё-таки вернуться к проекту уже в 90-е. Вместе с Фредериком Рафаэлем Кубрик написал сценарий для своей новой картины «С широко закрытыми глазами».

Съёмки начались в 1996 году. Фильм рассказывает историю супружеской пары, переживающей кризис в отношениях. Доктор Билл Харфорд и его супруга Элис вроде бы счастливы в браке, но оба задумываются об измене.

Действие картины начинается на вечеринке некого Виктора Циглера, где оба супруга флиртуют с другими людьми, а Билл спасает молодую девушку Мэнди от передозировки. Дома Элис признаётся мужу, что во время их последнего совместного путешествия она испытала такое сильное влечение к незнакомому морскому офицеру, что готова была бросить семью и сбежать с ним, если бы он заговорил с ней.

Билл чувствует себя преданным, несмотря на то, что Элин изменила ему только в своём воображении. Он решает «отомстить» и нанимает проститутку, но телефонный звонок от Элис останавливает его.

Билл встречается со своим другом-музыкантом, и тот рассказывает ему, что его приглашали играть в странный закрытый клуб, куда его привели с завязанными глазами. Чтобы туда попасть, надо прийти в маске и костюме и знать пароль — «верность». Билл попадает на собрание клуба и видит там оргию людей в масках. К нему подходит обнажённая девушка — Мэнди, которую доктор спас от передозировки — и говорит, что Биллу грозит опасность. Герой пытается скрыться, но его разоблачают и намереваются «наказать», но предупредившая его девушка приносит себя в жертву вместо него.

Билл в ступоре возвращается домой, где слышит, как Элис смеётся во сне. Он будит супругу и она говорит, что видела сон, в котором она занимается сексом с несколькими мужчинами и смеётся над Биллом.

После этого с героем начинает происходить череда загадочных событий. Его друг-музыкант исчезает, а Мэнди умирает якобы от передозировки. Билл думает, что это произошло по его вине и что за ним следят. Его приглашает к себе Виктор Циглер — любовник Мэнди, просивший доктора спасти её в начале фильма. Он говорит Биллу, что всё, что с ним произошло — не более чем большая постановка, чтобы напугать его, и просит врача забыть о секретном обществе навсегда.

Билл возвращается домой, рассказывает всё Элис и признаётся в желании отомстить ей за мысли о неверности реальной изменой. Они сходятся на том, что хотят вместе справиться со своими семейными проблемами и продолжить отношения.

История о трудностях отношений в браке давно волновала Кубрика. «С широко закрытыми глазами» задаётся вопросом о разнице между воображаемой и реальной изменой. Главный герой оскорблён фантазиями своей супруги так, будто они реальны. Мысли о неверности жены, которая почти весь фильм остаётся за кадром, преследуют Билла.

При этом сны и фантазии Элис о сексе с морским офицером и другими мужчинами выглядят более реалистично, чем совершенно неправдоподобные приключения Билла на собрании закрытого клуба. Кажется, что герой будто сам блуждает во сне: его преследуют странные совпадения и загадочные образы, будто спроецированные его подсознанием.

Фильм не даёт чёткого ответа, насколько реальны происходившие с Биллом события, но это и не важно: оба супруга изменили друг другу. В мыслях или наяву — измена есть измена.

В «С широко закрытыми глазами» Кубрик использовал основные цвета для передачи атмосферы в кадре и эмоций героев. Ярко-красный — цвет вожделения, искушения, символизирующий потаённые желания Билла. Например, в магазине одежды, куда герой идёт найти подходящий наряд для закрытого собрания, костюмы подсвечены красным. Билл едет в клуб в красной машине, а интерьер особняка, где проходит оргия, тоже раскрашен в ярко-красный.

Жёлтый — цвет измены и предательства. Он появляется в самом начале фильма, когда супруги флиртуют с другими людьми на вечеринке. Интерьер особняка во время оргии тоже окрашен в жёлтый.

Билл флиртует с двумя моделями на вечеринке у Циглера: вся сцена окрашена в желтые тона, а на одной из девушек красное платье.

Глубокий синий — цвет страха и опасности. Он чаще всего появляется в спальне супругов: фантазии Элис об изменах пугают Билла, он не хочет знать о них. Билл предпочёл бы отвернуться от проблем в отношениях и притвориться, что их нет. Когда Элис рассказывает ему о своих фантазиях, герою приходится столкнуться со своими страхами лицом к лицу.

Пурпурный — сочетание синего и красного. Он появляется в сценах, когда Билл испытывает смешанные чувства вожделения и одновременно боязни неизвестности. Например, когда герой приходит в дом к проститутке, жёлтый интерьер внутри напоминает Биллу о том, что он собирается изменить Элис.

Но когда девушка перед ним начинает раздеваться и снимает куртку, демонстрируя ярко-пурпурное платье, Билл понимает, что хоть он и желает её, герой всё же боится изменить жене. В итоге, он уходит, так и не осуществив свою месть неверной супруге.

Пурпурный вновь появляется в конце фильма, когда Билл собирается рассказать Элис о своих похождениях. Простыни на их кровати окрашены в пурпурный, символизирующий желание Билла обладать Элис и его страх потерять её.

Кубрик снимал фильм долго — около двух лет. Режиссёр всегда был недоволен тем, как медленно он работал: это мешало ему выпускать больше картин. Но и работать быстрее он никак не мог: перфекционист до мозга костей, он хотел выжать всё из каждого кадра, из актёров, из дальнейших экспериментов с монтажом.

Кидман и Круз позднее отзывались о работе с режиссёром с восхищением и говорили, что он заставлял их выкладываться по полной, но никогда не торопил. Они могли часами снимать одну и ту же сцену, импровизируя, экспериментируя и исследуя собственные ощущения и пределы своих возможностей.

В 1999 году фильм наконец был готов к выпуску. Состоялся премьерный показ с актёрами, критиками и представителями кинокомпаний. Картина была воспринята зрителями с восторгом, чему Кубрик был невероятно рад. Довольный, он с воодушевлением сказал одному из коллег, что «С широко закрытыми глазами» — лучший фильм, который он когда-либо выпускал.

Через неделю после показа, 7 марта 1999 года, режиссёр скончался во сне от сердечного приступа. Через пять дней Кубрика похоронили во дворе его имения Чайлдуикбери, рядом с любимым деревом. На момент смерти ему было 70 лет.

В последние годы жизни Кубрик не раз попадал под внимание прессы и представал перед общественностью в невыгодном свете. Режиссёру припомнили все его «прегрешения», от небольших странностей до его чрезмерно требовательного отношения к актёрам.

Всё потому, что для всего мира Кубрик пропал на десять лет. Фильм «Цельнометаллическая оболочка» вышел в 1987 году и провалился в прокате. Все последующие проекты режиссёр отменил. Кубрик был достаточно замкнутым человеком, предпочитающим покой своего имения Чайлдуикбери в графстве Хартфордшир шумному Голливуду. За все эти десять лет он никому не давал интервью и совершенно закрылся от общественности, погрузившись в работу и общение с семьёй.

Как только Стэнли Кубрик невольно напомнил всем о своём существовании, сообщив, что снимает «С широко закрытыми глазами», в прессе моментально всплыли слухи странностях режиссёра: о том, как он безвылазно сидел в своём имении, боялся полётов и быстрой езды на машине, и как не доверял врачам. Его окрестили выжившим из ума затворником, бесцеремонным тираном и безумным злым гением.

Кубрик снова оказался под давлением прессы, как и после выхода «Заводного апельсина». Только в этот раз объектом критики стало не его творчество, а он сам: помимо прочего, Кубрика обвиняли в жестоком обращении с актёрами. Некоторые статьи задели режиссёра, но в целом он оставался невозмутимым человеком, мало заботящимся о том, что о нём думают люди. Долгое время никто даже не знал, как он выглядит. По словам его жены, режиссёр мог открыть дверь незнакомцу, который пришёл увидеться с режиссёром, и ответить «Стэнли Кубрика нет дома».

Кубрик был неоднозначной личностью, и слухи, которые распускали о нём в прессе, были основаны на фактах. Однако все факты из жизни режиссёра можно интерпретировать по-разному. Он действительно был закрытым человеком, который любил побыть один, но он никогда не был затворником. Его семья и друзья всегда были рядом: он не мог представить свою жизнь без них.

После того, как Кубрик перебрался в Англию во время съёмок «Лолиты», он практически не путешествовал из-за своей боязни полётов и много времени проводил в своём имении. Там он читал и играл в шахматы: любовь к этой игре он пронёс через всю жизнь и не раз применял её принципы в своём творчестве.

Единственное, что он любил больше, чем кинематограф — это семью: он старался проводить с женой и дочерьми всё свободное время. Дети режиссёра часто находились с ним на съёмочной площадке. Вивиан Кубрик даже сыграла второстепенную роль дамы на балу в «Сиянии», параллельно снимая для «Би-би-си» короткометражку о том, как проходят съёмки фильма.

Как писали о нём в газетах, он был зациклен на мелочах, а его жажда контролировать всё вокруг могла показаться абсурдной. Но Стэнли Кубрик всегда верил в то, что создание фильма не ограничивается работой режиссёра. По его словам, написанием сценария, подбором актёров и места съёмки, работой оператора, и последующим монтажом должен заниматься один человек. Если разделить эти обязанности между разными людьми, результат получится не достаточно целостным. Кубрик был перфекционистом и хотел снимать фильмы самостоятельно от начала до конца. Конечно, он полагался на команду профессионалов, но на деле был единоличным правителем съёмочной площадки: все решения, даже самые небольшие, он хотел принимать сам.

Для Кубрика работа над фильмом была похожа на партию в шахматы: каждое решение он тщательно взвешивал. Как от любого хода может зависеть победа или поражение, так и работа в кино — набор важных решений, каждое из которых повлияет на конечный продукт. Дотошный в деталях, режиссёр стремился контролировать каждую мелочь во время съёмок. И хотя он давал большую творческую свободу своим актёрам, даже в общении с ними он придерживался определённой стратегии, как в шахматах.

Многие коллеги отзывались о Кубрике, как о необычайно добром и мягком человеке, но были и те, кто испытал на себе его недовольство. Он был очень терпелив и никогда не кричал на актёров, но мог сильно психологически надавить на человека ради достижения своей цели.

Он был невероятную скрупулёзен и проявлял фанатичное внимание к деталям. Некоторым сложно было работать с таким перфекционистом как Стэнли Кубрик: он выставлял очень высокие требования ко всем членам команды. В первую очередь потому, что самые высокие требования он предъявлял самому себе. Он никогда не брал выходных, потому что считал: создание кино — не работа для него, а развлечение. Настоящий трудоголик, он всегда ценил людей готовых как он погрузиться в творческий процесс с головой и полностью отдаться работе.

Не ко всем актёрам у Кубрика было одинаковое отношение. Например, партнёры по фильму «Сияние» Джек Николсон и Шелли Дюваль отзывались о Кубрике совершенно по-разному. Николсон отмечал, что для него съёмки были развлечением: они с режиссёром приятно общались, шутили и вместе обсуждали новые идеи. А вот Дюваль пришлось несладко: Кубрик был с ней необычайно строг, заставлял её работать на пределе возможностей и всегда публично и откровенно сообщал ей о том, что именно его не устраивает в её актёрской игре. По словам актрисы, работа с Кубриком — бесценный опыт, который помог ей стать лучше, но она ни за что в жизни не хотела бы его повторить.

При этом плохое отношение Кубрика к актрисе было вызвано не личной неприязнью или недовольством, а холодным расчётом. Чтобы добиться нужного ему ощущения страха, исходящего от персонажа Дюваль, режиссёр заставил саму актрису чувствовать себя некомфортно на съёмочной площадке. Он постоянно давил на неё и просил при этом других актёров не заступаться за Дюваль и не утешать её. Венди действительно получилась той неуверенной в себе женщиной, которую хотел видеть Кубрик, но актриса на съёмках получила серьёзную психологическую травму.

Однако, люди сталкивались и с другой проблемой в отношениях с Кубриком. Описывая свой опыт работы с режиссёром, Малкольм Макдауэлл, сыгравший Алекса в «Заводном апельсине», говорил, что они превосходно ладили. В перерывах они играли в настольные игры: Макдауэлл никогда не проигрывал в пинг-понг, а Кубрик — в шахматы. У них было одинаковое чувство юмора: оба предпочитали циничные шутки. Они во многом сошлись не просто как коллеги, но и как люди. Макдауэлл чувствовал, что они были чуть ли не лучшими друзьями. Но только до окончания съёмок.

Как только прямая необходимость общаться с Малкольмом исчезла, Кубрик оборвал с ним все контакты. Молодого и тогда ещё неопытного актёра это шокировало и оскорбило. Кубрик всегда старался поддерживать хорошие отношения с актёрами, но в первую очередь для поднятия качества фильма: довольный актёр всегда работает с удовольствием.

Кубрику было важно правильно настроить актёра на игру, вызвать в нём энтузиазм, поэтому он старался создать дружелюбную, творчески-благоприятную атмосферу на площадке. Однако, для режиссёра профессиональные отношения не так часто перерастали в личные.

Кубрик старался заботиться о своих коллегах, был внимателен к их нуждам. Если у кого-то на съёмочной площадке ухудшалось самочувствие, он выхаживал больного, как мать своего ребёнка. Но как только человек поправлялся, Кубрик снова требовал от него выкладываться по максимуму. В конце концов, для него качество фильмов было важнее всего остального. В том числе и человеческих отношений. Для него работа была как игра и он хотел добиться победы любой ценой. И в этой игре в ход шли любые средства.

Стэнли Кубрик всегда был очарован идеей дуальности человека. В основе всех его фильмов лежит простая дихотомия: добро и зло, любовь и ненависть, страх и вожделение, верность и измена. В раннем творчестве режиссёра эту двойственность символизировал конфликт между персонажами или между персонажем и обществом. Через метафору противостояния Кубрик хотел показать: зло и добро — лишь две стороны одной медали, человеческой природы.

В «Страхе и вожделении» «хорошие» солдаты сражаются с «плохими» врагами, но играют всех одни и те же актёры. На войне нет правых и неправых: все равны.

Полковник Дэкс в «Тропах славы» оказывается перед выбором: стать продажным бюрократом или простым солдатом. Конфликт заключается в том, что герой не хочет совершать этот выбор, поскольку ему отвратительны обе опции.

В «Лолите» Гумберт убивает своего «злого двойника», олицетворяющего все его потайные желания, но в глазах общественности, а главное Лолиты между ними нет никакой разницы.

В «Докторе Стренджлаве» две сверхдержавы, каждая из которых продвигает свою идеологию, на деле ничем не отличаются. Холодная война оказывается горячим романом между двумя «враждующими» политическими элитами.

В «Заводном апельсине» Алекс, избавившись от своей неконтролируемой тяги к насилию, теряет и любовь к прекрасному: он больше не может слушать Девятую симфонию. Но как только герой «излечивается», к нему возвращается и его страсть к Бетховену. Добро не может существовать без зла.

Позднее творчество Кубрика развило эту идею ещё дальше: он окончательно отказался от одномерных персонажей и стремился рассказать о настоящих людях: жалких и несчастных, но всё равно прекрасных, со всеми их положительными и негативными качествам. Персонажи поздних фильмов Кубрика — не герои, олицетворяющие отдельные аспекты человеческой природы, а комплексные личности. Не злые и не добрые, они — реальные люди, в которых зрителям легко узнать самих себя.

Шутник одновременно носит на одежде символ мира и символ войны, олицетворяющие его внутреннюю борьбу. Чтобы не сойти с ума от ужасов насилия, как рядовой Пайл, герой заключает сделку с совестью.

Билл и Элис должны быть счастливы в браке: у них прекрасная семья и они любят друг друга. Но тем не менее Элис мечтает об измене. Ей снится, как она занимается сексом со многими мужчинами сразу и смеётся над мужем. Билл воспринимает любовь жены и их отношения как должное и никогда не задумывается о её потребностях. Хотя оба супруга по сути остались друг другу верны, ощущение предательства не покидает их обоих. Верность и измена оказываются не такими уж однозначными понятиями, а грань между фантазией и реальностью стирается.

Волшебство фильмов Кубрика в том, что он не показывает идеального персонажа, с которым приятно себя ассоциировать, но наоборот: заставляет зрителей сопереживать людям, которых сложно полюбить. Образы его героев пропитаны таким реализмом, что порой вызывают неподдельное отвращение. Ассоциировать себя с ними легко, но стыдно и неприятно: Кубрик будто выворачивает сознание зрителей наизнанку, заставляя их признаться себе в потаённых желаниях или встретиться лицом к лицу со своими страхами.

Двойственность человеческой природы восхищала Кубрика, потому что он видел её во всех вокруг, в том числе и в себе.

Как и его персонажи, Кубрик был неоднозначной фигурой. Коллеги называли его эксцентричным гением и помешанным трудоголиком, но ни на что бы не променяли время, проведённое с ним. С одной стороны, он был готов пойти на любые жертвы ради своего творчества и часто пренебрегал человеческими отношениями в угоду своим интересам. С другой — он был невероятно предан своей семье.

Именно эта совокупность качеств — как положительных, так и отрицательных — сделали Стэнли Кубрика той культовой фигурой кинематографа, которой весь мир восхищается и сегодня.

#истории #гениикино #золотойфонд #long