«Нехватка специалистов, финансовые потолки и Фонд Кино» — нюансы производства российского кино из первых рук

Дмитрий Широков — профессионал с 14-летним опытом работы в отрасли визуальных эффектов для кино. Существенную часть своего рабочего стажа он провёл в должности супервайзера визуальных эффектов и принимал участие в создании многих заметных фильмов российского проката — «Фантом», «Сталинград», «Духless 2», «Лёд», «Притяжение», «Лёд 2».

Параллельно с работой "в цеху", Дмитрий активно занимается образовательной деятельностью, преподавая курсы визуальных эффектов для кино в различных киношколах — как государственных, так и частных. На фоне пандемии он выделил время и организовал для подписчиков своего Telegram-канала, и всех желающих, серию открытых образовательных лекций, посвящённых созданию компьютерной графики для кинопроектов.

По мнению Дмитрия, если специалист в этой отрасли стремится к полноценному развитию, то ему недостаточно изучать только то, что относится к его непосредственным задачам. Необходимо понимать и принципы работы всей киноиндустрии целиком - мир кинопроизводства огромен и состоит из множества составляющих, каждая из которых не только влияет на финальный результат, но и сама подвержена не менее внушительному количеству факторов. Именно по этой причине, одна из лекций в этой серии практически не затрагивала непосредственно графику, а была посвящена процессу создания кино в целом — как в пределах реалий СНГ, так и всему по миру. Самое интересное из неё — в переложении ниже.

Поправка: поскольку повествование непрерывно велось в прямом эфире на протяжении двух часов, некоторые из цитат отредактированы с учётом сохранения смысла.

Первым был выдвинут тезис о том, что сети кинотеатров — это, в первую очередь, независимые рыночные единицы. В условиях действующего рынка, различные сети кинотеатров самостоятельно принимают решение что они будут выпускать в прокат, а что не будут. Существуют сложившиеся отношения и конклавы, но зачастую, даже прокатчики никак напрямую не относятся друг к другу.

При таких условиях, договоры между прокатчиком и кинотеатрами заключаются на «кинорынках» (офлайн-мероприятиях, происходящих несколько раз в год) — решение о будущем показе фильма составляется на основе трейлеров, сцен и промо-материалов.

Название «рынок» целиком оправдано по отношению к формату мероприятия, поскольку договора заключаются на самых разных (и порою даже индивидуальных) условиях. Так, существуют ситуации, когда прокатчики, за которыми закреплены права на прокат потенциальных хитов, могут продавать фильмы кинотеатрам в «пакетном» виде.

У выкупленных фильмов весь период показа регулируется «росписью» (количество сеансов в день и количество дней показа), которая, в свою очередь, регулируется исключительно самими кинотеатрами. Регулируется она прямо во время проката — если зритель активно идёт на фильм, то прокат могут продлить, а количество сеансов увеличить. Низкая же активность аудитории может быть причиной того, что показ свернут через неделю. Кинотеатрам выгодно показывать именно то, на что люди идут больше всего.

Также был упомянут общеизвестный факт, что основную прибыль кинотеатры имеют даже не с проката фильмов, а с сопутствующей продукции — закусок, напитков, бонусных предложений. Именно поэтому, кинотеатры зачастую вкладываются в развитие сервисной составляющей, а не в качество показа самих фильмов. Таким образом, ещё буквально несколько лет назад, даже в Москве было непросто найти кинотеатр с хорошими условиями картинки и звука. Тем не менее, в отношении последнего всё равно есть положительная динамика.

Вдобавок Дмитрий добавил, что премьеры фильмов стараются проводить в условиях, максимально приближенных к эталонным. Поэтому любителям «качества» имеет смысл ориентироваться именно на премьерные показы — к громким премьерам аппаратуру скрупулёзно проверяют и калибруют специалисты, чего практически не случается на поточных показах.

Конкуренция между фильмами, как было упомянуто в цитате выше, иногда начинается задолго до съёмок — первым делом идут споры за назначение даты проката. Например, известно, что лето для кинопоказов традиционно является худшим сезоном (поскольку множество людей предпочитает проводить время на воздухе), из-за чего многие крупные кинопрокатчики его избегают. Никому не хочется терять прибыль по обстоятельствам, которые от качества фильма не зависят. Следствием таких расчётов является то, что места в прокате «засталбливают» заранее — порою, даже на несколько лет вперёд.

Самые интересные даты для прокатчиков — праздники любого характера. Майские, 14 февраля, новогодние каникулы. И на эти даты претендуют не только отечественные кинопрокатчики, но и всемирные. Из-за этого вопрос конкуренции поднимается на новый уровень — зрителю приходится выбирать, на что тратить деньги. Выбор осложняет тот факт, что кинотеатры оперируют не контентом, а временем проката, из-за чего ценообразование на билеты практически не зависит от крупности релиза.

Дмитрий также упомянул, что были попытки вмешательства в отношения «прокатчик-кинотеатры» со стороны государства, но к какому-либо положительному результату это не привело — ни для прокатчиков, ни для кинотеатров. (прим.ред. шла ли речь о скандальных переносах зарубежных блокбастеров, или же о других, внутренних историях, Дмитрий не уточнил.)

Преимущество же Голливуда (к которому по нижеприведённым пунктам, де-факто, относится и Netflix с индустрией сериалов) в конкурентной борьбе, заключается в двух основных факторах:

По поводу первого было подмечено, что «голливудские» фильмы давно перестали быть сугубо американскими — теперь, на проекте могут быть австралийские режиссёр и оператор, нидерландский композитор, английские актёры и постпродакшн-компании из США, которые в свою очередь набирают сотрудников со всего мира.

Второе — это возможность иметь всемирный прокат. «Хиты» индустрии прокатывают в кинотеатрах во всех странах, в то время как локальные истории зачастую и вовсе не выбираются за пределы страны-производителя. Если посмотреть на голливудские проекты, то в крупных фильмах всё чаще абстрагируются от внедрения конкретных культурных кодов, предоставляя материал, понятный зрителю любой страны. Дистрибуция и производство кино становятся межнациональными. А следовательно, в них можно вкладывать и отбивать больше средств.

При этом, фильмы, плотно связанные с какой-либо конкретной нацией, локальным историческим событием или попросту переполненные местечковыми деталями, рискуют остаться местным достоянием, вне зависимости от качества фильма. Примеры малоизвестных «скрытых сокровищ» можно найти в кинематографе любой страны. Такие работы могут быть более социально значимыми для этих стран, но производственных возможностей они открывают гораздо меньше, чем фильмы, прокатываемые по всему миру.

И раз уж добрались до возможностей, возвращаемся от Голливуда к нам.

Далее, разговор перешёл в сторону ситуации в российском кинопроизводстве. Дмитрий высказал своё мнение, что российская индустрия сейчас находится в зачаточном состоянии, и, по сути, «ей всего несколько лет» — она именно в том периоде, когда особенно активно нужно пробовать новые форматы, жанры, эксперименты. Особо был выделен акцент на то, что ошибочно расценивать преемственность российской киноиндустрии у советской, в первую очередь из-за сильного удара, нанесённого перестроечной эпохой.

В данный момент российская индустрия стремится выходить на мировой рынок, и курс развития выбран на жанровое кино. Именно жанровое кино, — по словам Дмитрия, — позволяет рассказывать универсальные истории, которые будут актуальны для всего мира — и в свою очередь это будет развивать отечественную индустрию.

За всю историю кинематографа было создано приличное количество жанров, большинство из которых исторически до наших краёв либо не добиралось в принципе, либо добиралось бессистемно.

В отличие от производственной базы, не учитывать культурное наследие СССР нельзя. За период существования Советского Союза, местная киноиндустрия привнесла в мир огромное количество качественных фильмов о войне, проникновенных драм и некоторое количество хороших комедий. Но осознанно, за пределами этих жанров практически ничего не снималось. Из-за этого в нынешней индустрии, — опять же, берущей курс на жанровое кино, — вытекают сразу две проблемы:
Во-первых, наши киношники ещё не выработали методы работы со многими жанрами. А во-вторых, зрителю, привыкшему к успешным примерам жанров в мировом кино, ментально тяжело переносить их на антураж постсоветской действительности.

В качестве примера был приведён фильм «Притяжение» (реж. Фёдор Бондарчук), производство которого состоялось не в последнюю очередь для того, чтобы оценить запрос массовой российской аудитории на жанр фантастики.

Но также было упомянуто, что некоторые фильмы сознательно дистанцируются от русской ментальности, чтобы не повышать планку «грани неверия».

Когда речь зашла о пробах и ошибках, Дмитрий, как практикующий преподаватель, высказал своё мнение по поводу восприятия провалов.

Его радует тот факт, что и в странах Европы, и в странах СНГ постепенно появляются образовательные учреждения (пусть и частного характера), отходящие от типичной парадигмы «Ошибки — это недопустимо», и внедряющие Agile-системы (прим.ред. Рабочий процесс VFX-компании Main Road Post, отмечавшейся выдающимся уровнем работ, последние несколько лет построен именно на Agile).

Он считает, при стремлении к максимальному качеству итогового результата в столь комплексной и непредсказуемой отрасли, бояться ошибок как огня — это путь к более удручающему результату, чем ошибаться и впоследствии делать из этого выводы.

При этом, заявление про «отличный результат» при «2 фильма из 10», пусть и звучит пессиместично, но имеет под собой вполне конкретное обоснование. Рядовому зрителю обычно неизвестна (и, тем более, неинтересна) общая статистика выхода фильмов, поэтому о кинематографе той или иной страны он судит, как правило, по фильмам из мирового проката. Но фильмы из мирового проката — это выжимка лучших из лучших (или, как минимум, самых дорогих). Поэтому оценка и сравнение фильмов исходя только из того, что мы видим в кинотеатрах — это черри-пикинг и ошибка выжившего.

Во-многом из-за этого и формируется ошибочное мнение, что российское кино непропорционально переполнено плохими картинами, в то время как в других странах такого не происходит. Мы просто не видим того масштаба проходных и откровенно плохих работ, которые не покидают пределов локальных рынков в случае с кинематографом любой другой страны.

При этом да, ни для кого не секрет, что качественных работ в СНГ ежегодно выходит существенно меньше, чем от той же Южной Корее или США. Но тут работает всеобщий принцип перехода количественных изменений в качественные — там, где снимают больше фильмов вообще, просто физически не может не появляться и больше качественных работ. Если в РФ это 100 фильмов, то в США их условно 600, и в именно этим обусловлена разница. Чем лучше развита индустрия в целом, тем больше в ней возможностей и шансов сделать что-то достойное. Именно к этому стоит стремиться.

Вдогонку к ошибкам выжившего, ещё одной проблемой — опять же, не критичной в рамках всего процесса, — но неприятной для тех, кто только начал или планирует связать свою жизнь в кино, становится повсеместный постсоветский менталитет «победителей и проигравших».

В противовес этому явлению, были представлены индустрии Индии и Франции, где в общем и целом зрители более благосклонно относятся к выходу фильмов. Там, как минимум статистически, люди лучше понимают, что каждый новый вышедший фильм, более комплексный чем предыдущие — это в первую очередь небольшой шаг вперёд для всей отрасли, а не попытка утереть нос всем и вся на свете. По-крайней мере, для того, чтобы утирать нос всем и вся, нужно совершить бесчисленное количество падений — только так и формируется результат.

Осталось только ответить на логично вытекающий вопрос — кто же оплатит все эти пробы и ошибки?

Вряд ли хоть для кого-нибудь читающего эти строки, станет секретом, что практически в каждом обсуждении российского кино, по ходу дискуссии возникает следующий аргумент - на эти фильмы не направлялось бы столько негатива, если бы те создавались на частные средства, как в других странах, а не «на наши налоги». Заявление отчасти справедливое — но дьявол, как говорится, кроется в деталях.

Во-первых, государственная поддержка кинематографа присутствует в огромном количестве стран, пусть и формы этой поддержки разнятся от случая к случаю. Одна из популярных систем гос-поддержки — это система рибейтов. Государства сами стимулируют различные кинокомпании на съёмку кино на их территориях, поскольку это развивает экономику. В России система рибейтов практически не развита и её функции выполняет прямое государственное финансирование посредством «Фонда Кино». Форма другая, но содержание примерно то же.

Во-вторых, участие в программе государственной поддержки даёт не только возможности, но и накладывает существенные ограничения. Одновременно с выдачей финансов, ФК обязывает ответственных за съёмку фильма соблюдать целый ряд обязанностей, контроль которых ужесточился за последние годы. Требуется не только сдавать регулярные отчётности о прогрессе и потраченных средствах, но и к тому же, ещё в момент выдачи финансов сразу же фиксируется дата релиза фильма. В отличие от фильмов, полностью снимаемых на частные средства, дата, устанавливаемая при договоре с ФК сдвигаться не может.

В третьих, необходимо также осознавать и объёмы выделяемых денег. Каждый год государство в общем и целом выдаёт кинопроизводству фиксированный объём денег. За последние несколько лет эта сумма колеблется в районе 4 миллиардов рублей. То есть, эти 4 миллиарда распределяются на все снимаемые в год фильмы, а все расходы, выходящие за пределы этой суммы, уже выплачиваются из частных источников.

Согласно отчёту с сайта фонда кино, в 2019-м году в прокат вышло 78 картин поддержанных государством (общее число вышедших фильмов разнится — разные источники называют числа от 120 до 170 картин). Производство ни одной из этих картин не было полностью оплачено государством — в большинстве случаев гос-поддержка достигала 1/3 производственного бюджета. Около 8% из этих средств выделены на возвратной основе.

Естественно, слово «в среднем» стойко вызывает ассоциацию с анекдотом про мясо и капусту. И действительно, некоторые фильмы получают поддержку в более высоком процентном соотношении (больше половины производственного бюджета), а некоторые — в существенно меньшем. На основе чего определяется сумма, выделяемая государством?

(прим.ред: Фильмы Юрия Быкова «Жить», «Майор» и «Дурак» также получали гос-поддержку из Фонда Кино).

Выходит, что даже при самом факте наличия гос-финансирования, большая часть производственного бюджета состоит из средств частного характера — независимо от того, идёт ли речь о громких релизах или о локальных проектах. Это вынуждает различные кинокомпании планировать качество и направление своей работы не только в рамках одного фильма, но и в целом, на годы вперёд.

По словам Дмитрия, для кинокомпании, в единый момент времени иметь в разработке всего один фильм — это прямой путь к банкротству. Он может выстрелить, а может и не выстрелить, и, опять же, далеко не всегда это определяется качеством содержимого. Именно такие реалии индустрии вынуждают каждую отдельную компанию (а в некоторых случаях — конкретных людей) одновременно вести производство нескольких проектов.

Расчёт всегда идёт на то, что из условных 5 фильмов в разработке, половина выгорит, а половина прогорит. Если окупится всего 2 фильма — за счёт доходов с них получится плюс-минус покрыть расходы на остальные три. Если 3 — ещё и хватит заложить на дальнейшие съёмки. Если окупается ноль, то человек в профессии больше не задерживается (ещё раз — снять прибыльный фильм и снять хороший фильм не всегда значит одно и то же), а получить прибыль со всех 5 фильмов в кинопроизводстве не рассчитывает никто.

Подобная система производства практикуется по всему миру, включая крупнейших игроков рынка. Так, Netflix, получающий впечатляющую прибыль с уже готового продукта, существенную часть заработанного вкладывает в дополнительное развитие — как количественное, так и качественное. В данный момент Netlix проходит «фазу роста», и ещё не скоро наступит день, когда вся прибыль будет спокойно оседать в карманах, а не реинвестироваться. Но именно эти шаги способствуют тому, чтобы этот день всё же наступил.

Так или иначе, формирование бюджета в кино зависит множества факторов, а не только от громкости фамилии. Фактор, который важнее всего — это потенциальная окупаемость картин.

В 2020-м году, большинству людей, хоть сколь-нибудь интересующихся индустрией кино, известно, что сборы не отображают чистую прибыль кинокомпаний. Исторически, 50% от общей суммы сборов забирают кинотеатры и 10% от оставшейся половины забирает компания-прокатчик. Дмитрий разобрал эту схему на примере фильма «Холоп», в минувшем декабре поставившего абсолютный рекорд проката среди российских фильмов:

3.2 млрд в этом уравнении — это сборы, а 1.44 млрд — чистая прибыль. При этом, какой-то процент от прибыли отнимают деньги, потраченные на рекламу фильма (рекламный бюджет не относится к производственному). Также, важно понимать, что «Холоп» на данный момент расценивается как исключительный прецедент, а не как ожидаемая норма. Ожидаемые заработки комедии подобного плана до «Холопа» были существенно скромнее.

Но о чём говорят конкретно эти цифры? 1.44 млрд рублей = 20 млн долларов = потолок окупаемости для самого кассового российского фильма на российском рынке. Это значит, что теперь, если спросить продюсера, сколько он готов максимально вложить в фильм, чтобы тот потенциально отбился — он скажет вам 20 миллионов долларов, по курсу на начало 2020. И это учётом того, что они просто выходят в ноль с фильмом, а не зарабатывают на нём. Но он назовёт вам другую сумму, и вот почему.

Иными словами, если вы собираетесь снимать блокбастер, прокатываемый преимущественно в России, то в самом идеальном (на данный момент) случае вы можете рассчитывать на бюджет около 8 миллионов долларов. И это если вы уже Бондарчук. Всё, что поднимается выше этой цифры, считается проектом перешагнувшим за черту разумного риска. Но и чем выше бюджет, тем выше шанс сделать конкурентный мировой продукт. Для сравнения — средняя стоимость одного эпизода сериала «Мандалорец» составляет 12.5 миллионов долларов.

«Растягиваться» же на будущие фильмы, потенциальный бюджет может разными путями — либо улучшением экономической ситуации в стране, либо выходом кинокомпаний на всемирный кинорынок. Пока что, более реальным и достижимым кажется второе. Особенно учитывая, что в следствии экономической ситуации, даже при и так ограниченном количестве кинотеатров (5500 в России, против 190 000 по всему миру), финансовое состояние граждан иногда не позволяет им в эти самые кинотеатры регулярно ходить.

Впрочем, сейчас даже успешная сделка о прокате за рубежом не гарантирует огромной прибыли в казну кинокомпаний. Установление международных финансовых отношений — дело не быстрое, и те варианты, которые доступны дистрибьюторам сейчас, представляют собою не самые лучшие условия из возможных.

Распространено мнение, что для создание хорошего фильма совсем не обязательно иметь большие деньги. Располагая хорошим сценарием и несколькими актёрами не первой величины, можно снять вполне-себе приличный фильм.

И если говорить о шансах, это действительно так. Но снимается кино не деньгами, а людьми, и даже чтобы снять простой фильм, вам в принципе нужно иметь под рукой этих людей. Финансовые ограничения в первую очередь вызывают проблемы в этом направлении. В случае с российским кино, ограничения наложены не только не только скромными деньгами, но и нехваткой специалистов как таковой.

Поднимая вопрос специалистов, Дмитрий указывает, что то визуальное, звуковое и смысловое наполнение, которое предоставляет каждый отдельно взятый фильм — это совокупность труда огромного количества профессионалов разных специальностей. Самые поражающие качеством фильмы случаются именно тогда, когда в работе над одним проектом собирается максимальное количество выдающихся умельцев.

Именно на то, чтобы собрать в одном месте, оплатить труд, материалы и координирование действий всех этих людей таким образом, чтобы в итоге получить результат, и уходит бюджет любой кинокартины.

Во многом, именно из-за сложности сбора мощной команды в условиях постоянно движущегося производства и получаются абсолютно разнящиеся по качеству фильмы. На одних проектах приятный сценарий и актёры, но абсолютно невзрачная постановка и декорации. На других голливудский размах и экшн, но примитивные сюжетные ходы. Третьи выглядят красиво, но звучат до безобразия блекло.

Кадровый голод накладывает ограничения практически на всех участников индустрии, от крупных до малых (естественно, что на малых это сказывается сильнее). Чтобы были ясны масштабы проблемы, по словам Дмитрия, пока что в России существует всего три студии, специализирующиеся на звуке для кино (озвучание, сведение шумов, мастеринг финальной звуковой дорожки) и выдающих достойный результат. Примерно та же история с сервисом цветокоррекции.

Попытки привлекать к работе иностранных специалистов уже предпринимаются, но пока ещё в ограниченных масштабах. Это значительно дороже, хотя в некоторых случаях и целесообразнее (речь о процессах, в которых срабатывает принцип «buy nice or buy twice»). Пока это лишь точечные истории — в ряде случаев подобное не просто условно дороже, но и существенно тяжелее организовать, поскольку слаженная работа подразумевает тесное живое взаимодействие на длительный временной период.

К тому же, не всегда можно просто собрать много умелых людей в одном месте, и с ними собрать с нуля шедевр. Для этого должен быть какой-то фундамент. Это понимают даже в Голливуде (точнее сказать, там это понимают особенно) — упомянутый Marvel пользуется этим существенно успешнее других.

Тот же костюм «Железного Человека», как технология, впервые был представлен ещё в фильме 2008-го года. Тогда задачей было сделать один костюм, и в его разработку вложились крайне основательно. В дальнейших фильмах, костюмов становилось всё больше - но, в глобальном смысле, это была доработка уже готового ассета под запросы новых фильмов. К «Мстители: Финал», эта технология стала настолько развита, что работа с ней не вызывала никаких исследовательских трудностей и не требовала существенных дополнительных вложений — все основные вложения уже были сделаны, задолго до того как «Финал» (реж. братья Руссо) вообще начал сниматься. Похвастаться таким, пожалуй, не может ни один другой фильм, для которого уникальные ассеты практически в полном объёме разрабатываются с нуля и прямо в процессе создания картины.

То же самое справедливо и для каждого сольного фильма из линейки КВМ. Необходимость в них для студии была обусловлена не только привлечением внимания аудитории, но и наработкой производственной базы — набору актёров, технологий, реквизита. На протяжении десяти лет они не просто снимали фильмы, а каждой своей картиной буквально инвестировали в кульминацию. Только это и обеспечило «Финалу» тот ажиотаж и сборы, которых он добился.

Самое неприятное для киношников ещё и то, что запрос зрителя растёт с каждым годом, пропорционально движению именно мирового кинематографа (и вообще всего развлекательного медиа). В мире интернета, когда можно с лёгкостью парочки кликов посмотреть любой фильм, снятый в любой стране в любое время, удивить зрителя стало во много раз сложнее. Если выходит Голливудский блокбастер, то он ставит планку качества не только со стороны производственной части, но и с креативной — у вас не получится переснять то же самое и собрать такой же отклик. Зритель пресыщается.

Сейчас невероятно трудно снять что-то, чтобы никто не сказал «О, это ж слизано оттуда!», или «О, фильм же плагиат вот этого!». Уже сейчас это работает в равной степени во всех жанрах. В массовом кино это заметнее сугубо из-за того, что статистически найдётся больше зрителей, желающих «уличить» вас в этом, чем в нишевом. Поэтому вопрос соперничества выходит на новый уровень — вам нужно не просто сделать так же хорошо, вам нужно сделать новее и проникновеннее. И непонятно, что ещё сложнее — придумать свежую идею, или достойно её реализовать.

Российская индустрия сейчас находится в крайне непростых условиях — нехватка кадров, потолок по сборам (и как следствие — ограниченный бюджет), конкуренция с мировым кино и предвзятость аудитории.

Ответ, в целом, уже неоднократно звучал в этом тексте — пробовать, ошибаться, заново подниматься, и стараться с каждым разом делать лучше. Растить специалистов, повышать качество условий и просто ответственно подходить к своей работе. Только так можно создать ту индустрию, которая будет давать больший объём возможностей для большего количества талантливых людей, которые хотят быть к ней причастными, а значит, смогут угождать запросам самой разной категории зрителей.

___________________________________________________________________________________

прим. ред: Помимо вложенного выше, бегло были затронуты и другие темы, которые в этом тексте публикуются отдельным блоком, поскольку их не очень удобно подвязывать к единому повествованию.

Реклама у фильма бывает двух типов — оплаченные интеграции и сарафанное радио. От количества и качества первого действительно зависит та масса зрителей, которая узнает о фильме ко дню релиза и пойдёт на него в первую неделю проката. И она действительно важна для того, чтобы определить ту массу людей, которая придет на фильм сразу. Но, к концу этой первой недели, эффективность заказной рекламы падает практически к нулю. Создатели массового кино, осознавая это, ещё в процессе работы возлагают надежды попасть в аудиторию так, чтобы это спровоцировало бурный сарафан.

В интернете распространена практика оценивать успешность сбора по первым нескольким дням — подобное справедливо для глобальных релизов, на которые крупные студии делают ставки. В большинстве остальных случаев принято считать, что первая неделя практически никогда не окупает фильм. А значит, в ход идёт вторая, — на которой эффективность оплачиваемой рекламы существенно ниже, — и третья, — сборы на которой полностью формируют зрители, пришедшие по принципу сарафанного радио.

Самое интересное, удивительное и в то же время чарующее в своей логичности заключается в том, что безоговорочно хорошие фильмы дают меньший сарафан, нежели спорные. Подобное справедливо для вообще всех фильмов, потому что завязано это не на самих фильмах, а на людях — люди обсуждают спорные вещи гораздо охотнее однозначных.

Если фильм получится без изъянов, и каждый отзыв о нём будет положительного характера, то именно таким он и останется в сознании тех людей, которые о нём что-то слышали, но не смотрели. "Все говорят, что это что-то хорошее — ну и славно, как-нибудь дома посмотрю". И наоборот, противоречивые отзывы в должной пропорции формируют многочисленные дискуссии, а многочисленные дискуссии создают шум в информационном поле, который доходит до них и вынуждает лично вникать в тему разговора, дабы составить своё мнение.

В любом массовом кино, сборы всегда является определяющим фактором, поэтому создателям, что естественно, интересно брать на роли тех актёров, которые не только смогут отыграть свою роль, но и уже имеют свою фан-базу, которая придёт на фильм не в последнюю очередь из-за этого актёра. Очевидно, что будь в каком-нибудь фильме условный Александр Петров, то определённая часть аудитории будет плеваться - но это существенно меньшая часть от общего числа людей, которые узнают о фильме и посмотрят его, конкретно ради знакомой личности. Такие вещи важны в любом фильме, который делает ставку на известность и окупаемость (то есть, в любом крупном).

На российском рынке, в виду его малых масштабов, актёров, которые действительно бы могли совмещать в себе оба этих качества пока ещё недостаточно, чтобы можно было собирать из них самые разнообразные комбинации.

Впрочем, даже в индустрии все осознают, что зрительское пресыщение распространяется и на актёров. И если один человек будет слишком часто сниматься в кино, то заинтересованность зрителя в нём, и, соответственно, спрос, будут падать гораздо быстрее. Поэтому актёрам, обретшим популярность, со временем приходится фильтровать свои роли, чтобы мелькать в кино ровно настолько часто, насколько позволит ему сохранять тонус и быть интересным и зрителю, и авторам кино.

Создание компьютерной графики в кино — это всегда комплексный итеративный процесс, результат которого заведомо неизвестен.

Выше уже упоминалось, что процесс съёмки кино тяжело прогнозировать, в то время как устройство отрасли напротив, требует работать в чётко обозначенных сроках. Это накладывает большие ограничения, которые только усугубляются форс-мажорами в производстве, которые в свою очередь, могут случиться в рамках любого кинопроекта и индустрии любой страны.

К тому же, сейчас количество фильмов и объёмы графики в них выросли настолько, что в случае с крупными премьерами, покрыть весь объём одной студией стало в принципе нереально. Даже в том случае, когда фильм и так разбивается сегментами между гигантскими студиями, те, в свою очередь, иногда нанимают подрядчиков из более мелких студий. И раздавая работу на огромное количество подрядчиков, вы не можете быть уверены в том, что именно на вашем проекте они выдадут то же качество, которое побудило вас нанять их в подряд.

Примерно в этом месте лекция подошла к концу. От себя (как от автора поста) хочется добавить, что весь этот пост появился именно от желания пронести в массы слова людей, которые действительно стараются и влияют на то, чтобы российское кино двигалось вперёд. Дмитрий со своей школой "Online VFX" сделал и продолжает делать огромный вклад в развитие специалистов, большинство из которых сейчас и выдаёт в кинотеатры результат, за который не стыдно.

Поэтому, было несколько тяжело наблюдать за тем, как у подобных лекций (тем более - бесплатных) набирается по 300-500 просмотров. Надеюсь, что после прочтения этой статьи, те кто всё же хотел попробовать себя в этой индустрии, найдут, пожалуй, одно из лучших мест для старта. А те, кому просто нравится оставаться заинтересованным зрителем, узнали для себя много нового и не жалеют о потраченном времени.