Сто лет исполнилось фильму Бастера Китона «Наше гостеприимство»

На примере этой комедии разбираю, какую роль в кино играет мизансцена.

«Наше гостеприимство» - вторая полнометражная комедия Бастера. Прокат в США начался 19 ноября 1923 года. Фильм пользовался популярностью у зрителей: стоил он немногим более 200 тысяч долларов, а заработал около 530 тысяч. Сейчас эта комедия считается одним из шедевров немого кинематографа. Из списков, в которые включено «Наше гостеприимство», можно вспомнить «1001 фильм, который надо увидеть до того, как умереть», 1000 лучших фильмов TSPDT и списки лучших кинокомедий, составленные Эдгаром Райтом и Биллом Хейдером.

О чем фильм? В начале 19 века на американском юге истребляют друг друга семьи Кэнфилдов и Маккеев. После того как ее мужа убивает один из Кэнфилдов, вдова Маккей вместе с сыном переезжает в Нью-Йорк. Через 20 лет юный Маккей отправляется на юг, чтобы стать хозяином унаследованного дома. По дороге он знакомится с дочерью Кэнфилда. На исторической родине родственники его новой знакомой начинают на него охоту – наконец-то пригодился накопленный на полках с оружием немаленький арсенал. Герой бежит, преодолевает одно препятствие за другим, спасает героиню и в финале женится на своей избраннице. Вражда двух семей прекращена.

Фамилии персонажей были знакомы каждому американскому зрителю: вражда Хэтфилдов и Маккоев – часть национальной мифологии. Для этих двух семей гражданская война медленно переросла в семейную, на которой за тридцать лет убили 15 человек. Причины для ссоры давно уже были позабыты, но Хэтфилды и Маккои не забывали своих родных – пролитая кровь требовала проливать кровь еще раз. Месть, растянутая на долгие годы, - сюжет, интересующий индийских зрителей – и поэтому, как только «Наше гостеприимство» стало общественным достоянием, в Индии сняли семь ремейков этого фильма.

Но в 1923 году Бастеру Китону и его сценаристам история вендетты была не так важна. Они используют мотив междоусобных боев двух равно уважаемых семей для реализации традиционного комедийного сюжета «родственники моей жены – монстры». В таких сюжетах герой знакомится с родителями, братьями, сестрами и прочими двоюродными тетушками своей возлюбленной, узнает, что многие из них – эксцентричные психопаты, стремящиеся причинить ему вред, преодолевает испытания и выходит победителем. Если это история про будущего тестя, то получается «Знакомство с родителями», если про тещу – «Выпускник», если важно подчеркнуть классовые различия – «Общество» Брайана Юзны. Феминистская версия сюжета (с заменой жены на мужа) – недавний хоррор «Я иду искать», антирасистская – «Прочь» Джордана Пила. Всякий раз в рамках этого сюжета подчеркивается противопоставление героя и новой, враждебной ему среды. То же происходит и в «Нашем гостеприимстве»: хорошо знакомый с новинками техники янки Маккей оказывается среди агрессивных южан-аристократов, прекрасно управляющихся с огнестрельным оружием.

Сюжет определяет последовательность эпизодов в сценарии: пролог (герой покидает дом, герой решает вернуться на родину) –> знакомство с девушкой –> знакомство с родственниками девушки –> осознание угрозы –> бегство и погоня –> спасение возлюбленной –> хэппи-энд. Поворотный момент между фрагментами в большинстве случаев связан с судьбой, случаем, а не с решениями персонажей: девушка случайно садится в один вагон с героем, он случайно подслушивает беседу ее братьев, одного из них он случайно встречает на вокзале и т. д.

Каждый фрагмент длится минут семь-восемь, но есть важное исключение. Эпизод со знакомством в поезде растянут почти на двадцать минут. Эта вставка разрушает ровный ритм фильма и замедляет повествование: как минимум один недочет у сценария есть. Можно отметить еще пару слабых мотивировок: унаследованный героем дом разваливается на его глазах, и он не стремится найти себе новое жилье или обустроиться в руинах, но отправляется на реку и, опять же случайно, решает посидеть с удочкой. Трудно понять и героиню, носящуюся перед финалом по лесу и падающую в реку.

В остальных случаях трюки, связанные с приключениями героя на негостеприимной южной родине, аккуратно добавляются к основной сюжетной цепочке причин и следствий. Немая кинокомедия наследовала водевильным программам, в которых всего было понемножку: и танцев, и романтики, и акробатики, и глупых костюмов, и шуток про тещу, и пинков под зад. Переходя к полному метру, требовалось организовать материал так, чтобы он плотно был пригнан к каркасу сюжета: у Китона это впервые удалось в «Нашем гостеприимстве». Китон, во-первых, решил что гэги должны использоваться далеко не в каждой сцене и, во-вторых, должны быть логичными, не вызывающими недоверия у зрителя. Как эти нарративные решения отразились в мизансцене?

Что такое мизансцена и зачем о ней говорить?

Проще ответить сразу на второй вопрос: видно, что разговор о сценарии «Нашего гостеприимства» не особо интересен. Сюжет – стандартный, сюжетный фон – привычная для американцев история вендетты, никакой актуальной идеологии к нему не подтянешь. При этом сюжет любого фильма – пожалуй, единственное, что интересует практически любого критика: его можно пересказывать, можно обсудить есть там дыры или нет, лихо он закручен или предсказуем, симпатичные там герои или нет. Многие помнят, с каким возбуждением обсуждалось недавно: есть ли в "Барби" повестка или эта повестка там пародируется и ниспровергается. Какие бы идеи не хотелось автору рецензии притянуть к сюжету – притягиваются они всегда без особого труда. Более того, современный поп-формализм часто оказывается замаскированным текстом о идеях: композиция и цвета в фильме непременно что-то символизируют.

Ведь о других аспектах фильма обычно и нечего сказать. Графон – крутой или всратый, картинка темная или яркая, костюмы и декорации обсуждают только если они гротескные или тусклые – средний вариант никому не интересен. Помню, репортерша опрашивала селебов, покидавших кинотеатр. «Джонни Депп себя показал», - ответил ей какой-то певец с обесцвеченными волосами. И, если приглядеться, так про актерскую игру обычно и пишут в рецензиях: либо показал, либо не показал. Причины понятны: трещать о сюжете и идеях учат в школах, а другому не учат нигде. Но попробую все-таки написать и о другом.

Я воспользуюсь определением мизансцены, которое дают в «Искусстве кино» Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон. Эти американские киноведы в первую очередь интересуются анализом кинематографа, а не его интерпретацией (религиозной, философской, социальной и т. п.) В главе о стиле они выделяют следующие уровни мизансцены: декорации, костюмы и грим, освещение и актерская игра. Завершается раздел, посвященный мизансцене, анализом этого уровня фильма на примере «Нашего гостеприимства» Китона. Меня не очень устроил этот фрагмент и, отталкиваясь от него, я попробовал сам написать о мизансцене у Китона. Прежде всего мне не хватало у Бордуэлла сравнения с другими фильмами: насколько уникальными были приемы режиссера? Поэтому я привлек для сравнения уже упоминавшиеся "Знакомство с родителями" и "Я иду искать".

Сюжеты фильмов похожи, отличаются лишь их интерпретации. Социальные ритуалы богатых белых американцев не так важны, как искренние чувства нелепого и неуклюжего еврея из Чикаго («Знакомство с родителями»). Сильная женщина, которую пытаются сжить со свету родственники мужа, дает им отпор и разводится с мужем («Я иду искать»). Деловитый и энергичный герой прекращает бессмысленную вражду двух семей («Наше гостеприимство»). И теперь подробнее: как именно воплощаются эти сюжеты на экране?

Мизансцена в «Нашем гостеприимстве»

Первый уровень – окружающий мир. В «Я иду искать» украшения на стенах подчеркивают два основных мотива: охоту (головы животных, топоры и ружья) и договор с дьяволом (рекламные плакаты настольных игр). При этом герои и их эмоции важнее декораций: мы практически не видим, как выглядит снаружи роскошный дом, в котором устраивают охоту на главную героиню. Всё действие – это беготня по залитым темно-зеленым светом коридорам, мало чем отличающихся друг от друга: это похоже на перемещения в лабиринте подземелий в видеоигре.

Деталь реквизита используется для усиления связи между началом и финалом: героиня закуривает во время первого появления на экране (в окно бьет солнечный свет) и садится покурить перед титрами (за окнами пляшут языки огня). Примерно те же функции – у ее обручального кольца. Реквизит, как это постоянно бывает в комедиях, обыгрывается с помощью гэгов: один из охотников не понимает, как стрелять из доставшегося ему арбалета, и смотрит обучающее видео на YouTube. В тех же целях используется реквизит и в «Знакомстве с родителями»: лучшая шутка - эпизод с урной, в которой хранится прах любимой бабушки.

Декорации в этой комедии со Стиллером устроены посложнее, чем в «Я иду искать» и служат не для создания общей атмосферы, а для разъяснения характеров главных героев. Сначала мы видим стандартную, ничем не выделяющуюся обстановку больницы и детского сада в Чикаго: там работают соответственно герой и его девушка. Они едут к родителям невесты на Лонг-Айленд и там, в двухэтажном особняке, у невесты обнаруживается спальня с пестрыми розовыми обоями, пастельными рисунками на стенах и игрушками на кроватях, у ее брата – обклеенная постерами угловая комната (Sepultura, Lil Kim, Beastie Boys, Method Man & Redman, Basement Jaxx), у матери – голубые обои в гостиной и рифмующиеся друг с другом бело-голубые узоры на тарелках в шкафу и на обивке кресел. У отца семейства - тайное логово в подвале.

В «Нашем гостеприимстве» подчеркивается и реалистичность, и легкая гротескность декораций. В титрах сообщается, что на экране сейчас будут воспроизведены Бродвей и 42 улица образца 1830 года, и зритель, привыкший к небоскребам и гигантским рекламам, неожиданно видит тихий деревенский перекресток. Появляется герой Бастера Китона на допотопном велосипеде, при езде на котором надо отталкиваться ногами от земли – выясняется, что и это подлинная «машина для бега» или двухколесный самокат. Поезд из фильма тянет знаменитый паровоз «Ракета» Стефенсонов. Китон выбирал между этим английским локомотивом и появившимся чуть позже американским «Девиттом Клинтоном»: победил «Ракета», он выглядел немного смешнее.

Эту разницу между двумя локомотивами трудно уловить: предположу, что и какие-то детали обстановки южной усадьбы тоже могли показаться забавными зрителям 1920-х – от меня столь тонкие различия, конечно, ускользают. Очевидно одно: у Китона герои и их эмоции не важнее окружающего мира. В той затянутой сцене из первой половины фильма именно паровоз «Ракета», а не Маккей оказывается главным героем. Сценарный недостаток искупается визуальными достоинствами: глядя, как «Ракета» переваливается через кочки, вихляясь, движется по кривым рельсам и поглощает все новые и новые дрова, забываешь о том, что смотришь фильм о возвращении янки на свою южную родину.

Простую цепочку причин из следствий из сюжета в фильме поддерживает цепочка повторяющихся визуальных образов. Лучшее в анализе Бордуэлла – это как раз выделение визуального мотива льющейся воды. После взрыва река поворачивает в новое русло и обрушивается водопадом у скалы, на которой удит рыбу герой. Через некоторое время он пытается придумать очередной предлог, чтобы не покидать дома Кэнфилдов, зная, что своих гостей они не убивают. Дверь открывается и выясняется, что на улице – проливной ливень: герой останется дома. В финале он успевает спасти героиню, падающую в водопад. Так с картинкой льющейся сверху вниз воды связываются два нарративных мотива: спасение и гибель. У Китона визуальные повторы несут чуть большую нагрузку, чем сценарий: и этим его работа с декорациями и сеттингом радикально отличается от приемов, продемонстрированных в двух других фильмах.

Второй уровень – костюмы и грим. В каждом из трех фильмов главный герой или героиня с помощью этих средств противопоставляется враждебной ему семье невесты или жениха. В «Я иду искать» на героине весь фильм – белое платье невесты, у остальных женщин – платья темного цвета, у мужчин – темные пиджаки и брюки. Мы понимаем, что семья жениха опасна уже во время сцены свадьбы: на трех мрачных служанках - черные платья, у тети жениха – фиолетовая накидка и эксцентричная прическа. Одежда для социального ритуала – свадьбы, сменяется в финале охоты на героиню на одежду для сатанинского ритуала – герои накидывают мантии с капюшонами.

Особо хотелось бы отметить еще две детали. В соответствии с современной модой на смену гендерных ролей героиня выполняет здесь функции героя и брови у нее тоже мужские – прямые, густые, позволяющие придать взгляду больше силы. Хотелось бы сказать, что ей нарисовали их специально, но нет – брови у Самары Уивинг везде такие, даже когда она играет героиню из позапрошлого века в «Пикнике у висячей скалы». Но на фоне других персонажей она все равно выделяется. У взбалмошной тетки жениха – гротескно тонкие брови, загибающиеся высокой дугой, у остальных героинь – тонкие, без излишеств.

Роль сигареты, соединяющей начало и финал фильма, я уже отмечал. Дополнительно объединяет их и костюм: героиня появляется в кадре в белом платье невинной невесты и, пережив охоту и уничтожив охотников, сидит в финале в испачканном платье, залитом кровью ее мужа и его родственников – ритуал инициации завершен.

В «Знакомстве с родителями» девушка героя и ее родственники носят аккуратную, хорошо прилегающую к телу одежду светлых цветов. Герой Бена Стиллера, напротив, всегда оказывается одет немного глуповато. То он появляется в разноцветной теплой клетчатой рубашке, то в розовом тонком халате, то с взъерошенными после сна волосами («кого-то посещала hair fairy» - шутит одна из родственниц его девушки). Апофеоз – появление Стиллера в слишком узких плавках для игры в водный волейбол.

В «Нашем гостеприимстве» Бастер Китон в первом эпизоде одет как городской щеголь: на нем фрак, пестрый жилет, рубашка с высоким воротником и цилиндр. Во время путешествия на юг он постепенно теряет свой лоск, цилиндр заменяет на обычную плоскую шляпу своего героя и, выкинув во время бегства из дома врагов, свой фрак остается в финале в мокрой измятой одежде, с обрывком веревки, свисающим с пояса. Метаморфозы персонажа подчеркиваются с помощью метаморфоз его галстука: он изящно завязан в нью-йоркских сценах, узел становится простым на юге, развязывается во время погони, сбивается на бок после того как герой узнает, что на него началась охота.

Третий уровень – освещение. В «Нашем гостеприимстве» и «Знакомстве с родителями» этот уровень стиля не так важен. Практически во всех сценах задействовано стандартное студийное освещение с тремя основными источниками или естественное освещение, когда съемки проводят вне помещения.

В «Я иду искать», напротив, освещение является одним из основных способов создания атмосферы. С помощью фильтров происходящее окрашивается в зеленый или оранжевый цвет (стены дома и огонь), на фоне которых ярко выступают другие – белый цвет платья и красная кровь. Большая часть действия происходит в темноте и фигуры персонажей выделяются с помощью заднего и бокового света. Регулярно используется нижний свет: в некоторых эпизодах предполагаемым источником может считаться камин, так что этот вариант освещения может считаться метафорой адского огня.

Четвертый уровень – актерская игра. Во всех трех фильмах она не является нейтральной (жанр – сочетание комедии с боевиком, мелодрамой или хоррором – обязывает). Бен Стиллер в «Знакомстве с родителями» использует экспрессивную мимику: за весь фильм он демонстрирует и открытый рот, и опущенные уголки рта и несколько напряженных улыбок – его герой стремится понравиться родственникам своей девушки и понимает, что терпит одну неудачу за другой. Окружающие Стиллера актеры, напротив, играют спокойно, мягко, чтобы на их фоне он выглядел придурковато.

Героиня Самары Уивинг в «Я иду искать» бывает то тревожной, то целеустремленной, яростной. Когда она беспокоится, то бегает с приоткрытым ртом, когда переходит к решительным действиям, сжимает его, во время бесед с мужниной родней делает брови домиком, не понимая, как можно так себя вести. Играет она естественно, реалистично, а вот те, кто на нее охотится, наделяют своих персонажей эксцентричными манерами.

Бастер Китон в «Нашем гостеприимстве», напротив, выбирает другой полюс актерской игры – сдержанность. Как известно, на экране – по крайней мере в своих полнометражных немых фильмах – Китон никогда не улыбался. Отсутствие улыбки характеризует либо застенчивых, замкнутых персонажей (редко улыбаются, например, персонажи, сыгранные Вуди Алленом) или крутых, немногословных героев (от Хамфри Богарта до капитана Марвел и Уэнздей Адамс). Герой Китона временами ведет себя как робкий юноша, а временами как герой боевика – это отражается на экране с помощью мимики и жестикуляции.

Иногда Маккей из «Нашего гостеприимства» – стеснительный, нервный молодой человек, который тщательно контролирует свои движения в присутствии других людей: порой Китон прекращает шевелиться и лишь двигает зрачками в сторону красивой соседки, чтобы понять, как она реагирует на него. Когда его герой воодушевляется новым делом, Китон поднимает брови вверх, начинает бурно размахивать руками и быстро объяснять что-нибудь собеседнику. И, наконец, в моменты, когда надо действовать быстро и точно, на экране появляется Китон-акробат, безукоризненно владеющий своим телом и выполняющий опасные трюки не хуже Джеки Чана.

Этот характерный для героя кинокомедии контраст между нервозностью и крутостью дополняется у Китона эпизодами, в которых его герой как будто ненадолго зависает, оставаясь с полностью неподвижным телом и лицом. Тогда он начинает напоминать французского мима и в нем становится меньше человеческого и больше биомеханического. Потому он может на время замещаться на экране механизмом – нелепо выглядящим старинным поездом, преодолевающим препятствия с тем же упорством, что и Маккей. Именно эта комбинация: застенчивость и деликатность, тайная крутизна и механистичность и определяет своеобразие китоновских персонажей.

Подведу итог. Все уровни мизансцены в «Нашем гостеприимстве» работают на то, чтобы сделать ее узнаваемой, достоверной, но при этом немного нелепой, смешной. Таковы декорации, костюмы и манера актерской игры. Сравнивая фильм с «Я иду искать» и «Знакомством с родителями», яснее видишь, что для Китона элементы мизансцены должны были выглядеть элегантно, гармонично, а не аляповато. То, что мы видим в «Нашем гостеприимстве», не пробуждает сильные эмоции и вряд ли вызовет взрыв хохота в зрительном зале, но зато радует глаз и чувство соразмерного так же, как радуют их фигурное катание или балет.

Мизансцена в этом фильме немного важнее, чем сюжет: то, как устроено пространство, важнее разрешения банального конфликта, повторы визуальные важнее мотивировок героев. Мотивирок, как и отмечалось, слабых: и тут срабатывает важное для искусства в целом правило компенсации. Не все уровни кинофильма прорабатываются и усложняются с одинаковой тщательностью: но мы не замечаем бедной картинки в фильме со сложным сюжетом и не обращаем внимания на недостатки сценария «Нашего гостеприимства» благодаря безупречно выстроенной мизансцене.