Под градом пуль: настоящие боевики Джона Ву

Гонконгский мастер, превративший перестрелки в искусство.

Ночной Гонконг 80-х светился ярче солнца. Прикуривая сигарету, человек смотрел сквозь тёмные очки на фотографию своей жертвы. Глава преступного синдиката ужинал за соседним столиком, в окружении своей верной охраны. И кто его мог заказать? Неважно. Нужно сделать свою работу. В сумке лежала пара «беретт» — этого хватит, чтобы уничтожить всех, кто захочет ему помешать. Где-то вдалеке послышалась беспорядочная стрельба. Гонконг в последнее время был неспокойный. Но, кажется, это уже стало нормальным. Потому что это был Гонконг Джона Ву.

Взяв все самое лучшее, что ему предложило экшен-кино XX века, Джон Ву решил распорядиться этим знанием по-своему. Он не пошёл по проторенным тропам, а создал действительно что-то новое. Создал фильмы, навсегда изменившие жанр боевиков.

Джон Ву родился в 1946 году в городе Гуанчжоу, но через пять лет его родители переехали в Гонконг, где и остались жить. Семья Ву жила в бедном квартале, где можно было встретить людей из триад, и уже в детстве мальчик узнал, что такое насилие и смерть.

Спасением от окружавшей Ву страшной действительности стали фильмы, которые он смотрел вместе с матерью в кинотеатрах. Часто это были старые голливудские мюзиклы, наполненные танцевальными эпизодами, фантастическими элементами и грамотно поставленным действием. Стоит полагать, что всё это повлияло на будущий стиль режиссёра, уже в детстве полюбившего хореографию, музыку и яркие визуальные образы. Именно этот мальчик, спустя много лет, будет делать боевики, полные насилия, крови и смерти.

После 1973 года Джон Ву снимает картины на студии Shaw Brothers. В большинстве своем это дешёвые комедии или фильмы про боевые искусства, которые были особенно популярны в 70-е годы в Гонконге.

Только начиная с 1986-го Ву найдет свой собственный стиль, прославивший его на весь мир и разобранный на цитаты.

Но прежде чем говорить о режиссёре и его фильмах, стоит разобраться, под влиянием чего сформировался стиль знаменитого режиссёра.

В традиционной китайской литературе существовал особый жанр приключенческого фэнтези — уся, что подразумевает историю о благородном рыцаре, владеющем боевыми искусствами.

Основной темой этих произведений были восточные единоборства, с помощью которых герои справлялись со своими противниками. В роли злодеев часто выступали мифические персонажи, превращавшие подобные истории в настоящий фэнтезийный эпос.

Герои были благородными и честными, как и положено рыцарям. Обычно они сражались с превосходящим числом врагов и, как правило, погибали в конце. Но основным элементом уся всё-таки были разнообразные схватки с применением рукопашного боя и холодного оружия. Все эти элементы затем перекочевали и в кино.

Танцевальные номера пекинской оперы сильно повлияли на фильмы уся. Поединки, словно танцы, стали новым словом в постановке экшен-сцен. При этом, снимая боевые эпизоды, гонконгские постановщики использовали разнообразные технические и операторские приёмы, которые в то время можно было считать новаторскими. Впоследствии именно так будут делать кино в Голливуде.

Как это не удивительно, но именно богатая танцевальная и музыкальная культура Китая оказала решающее влияние на стиль Джона Ву. Танец как способ передвижения и репрезентации героя вышел за границы театра и оперы и стал основным элементом в гонконгском кино.

С середины 60-х годов уся-фильмы быстро набирали популярность. Большая их часть снималась на студии Shaw Brothers, которая превратилась в крупнейшую студию, производящую фильмы на территории Азии. Одной из первых картин, где появились знаменитые прыжки и полёты в воздухе, стал «Пойдём, выпьем со мной» 1966 года. После этого начался бум уся-фильмов самой разной стилистики и направленности.

В 70-х годах жанр фэнтезийного уся постепенно ушёл в прошлое, а на смену ему пришли реалистичные фильмы про кунг-фу. Главной звездой Гонконга стал Брюс Ли.

Жеф Костелло — одинокий наемный убийца — лежит на кровати и курит, пуская дым в потолок. Затем он встаёт, одевается, идёт на улицу и угоняет машину — всё для того, чтобы совершить заказное убийство. Его замечает свидетельница — певица, работающая в ресторане. Но, по какой-то причине, Жеф не устраняет её. И вот теперь по его следам идет комиссар полиции, который словно нутром чует преступника и устраивает за киллером слежку.

Французский фильм Жан-Пьера Мельвиля 1967 года с Аленом Делоном в главной роли стал первой картиной, популяризировавшей образ киллера в мировом кино. Герой Делона почти весь фильм молчит — важны только его чёткие, уверенные, последовательные действия, позволяющие ему скрываться от полиции. При этом зритель симпатизирует Жефу, поскольку тот абсолютно одинок и несчастен.

Мельвиль посредством жанрового фильма об убийце рассказывает экзистенциальную историю маленького человека и огромного холодного города. И пусть этот маленький человек убивает людей — неважно, ведь в этом мире даже киллер может страдать. Джон Ву признавался в интервью, что «Самурай» вдохновил его на создание «Наёмного убийцы». Это заметно невооруженным глазом: оба киллера словно являются одним и тем же человеком, просто живущим в разных городах и в разное время — в Париже и в Гонконге, в 60-е и 80-е.

Но самое главное, что Ву перенял у «Самурая» — это образ героя, ставший затем основным во всем гонконгском творчестве режиссёра. Герой, способный на злодейства и преступления, но глубине души — благородный рыцарь, словно пришедший из древних времен. Самурай, готовый пожертвовать своей жизнью, потому что в этом и заключается её предназначение.

Действие «Дикой банды» разворачивается в начале XX века. Америку постепенно «захватывают» поезда и первые автомобили. Банда опасных преступников, которым больше нет места в быстро меняющемся мире, совершает несколько ограблений, в надежде получить большой куш, а на них в это время охотится отряд бродяг, финансируемых местным шерифом.

После «Долларовой трилогии» Серджо Леоне казалось, что в жанре вестерна было сказано уже все, но Сэм Пекинпа в своей «Дикой банде» не только подвёл своеобразный итог всем вестернам, но и привнёс в кино нечто абсолютно новое — эпическое насилие, которого раньше не было на экранах.

Здесь при попадании пули в тело выплёскивается фонтан крови, в перестрелках погибают мирные жители и всем на это плевать, а герои ничем не отличаются от злодеев. Финальная бойня невероятно похожа на всё то, что потом, почти двадцать лет спустя, будет делать Джон Ву — десятки трупов, непрекращающаяся пальба, литры крови и люди, умирающие в слоу-мо.

При этом в «Дикой банде» было запредельное количество монтажных склеек для того времени — более трёх тысяч, когда в других фильмах около 600. Это позволило по-новому подойти к изображению экшен-сцен, сделав их более напряжёнными, динамичными и захватывающими.

Пекинпа снял не просто очередной вестерн — он открыл новую главу в истории боевиков. Именно благодаря ему перестрелки в кино превратились в полноценный визуальный аттракцион, а насилие перестало быть запретной темой.

Ву неспроста называет эту картину своим самым любимым фильмом. И дело здесь не только в мастерски сделанном экшене. Герои гонконгского постановщика будут подозрительно похожи на героев «Дикой банды» — такие же отчаянные, такие же живые, чувствующие, что им не место в этом мире.

«Дикая банда» не была высоко оценена в момент выхода. Фильм провалился в прокате, а на предварительном показе зрителей тошнило и они покидали зал. Но пуританские времена уже уходили в прошлое — впереди маячили 70-е со своими жестокими и злыми фильмами, где ковбои сняли шляпы и надели полицейские значки, чтобы бороться против истинного зла, по сравнению с которым преступники из «Дикой банды» покажутся просто детьми.

Перед разбором фильмов стоит рассказать о жанре heroic bloodshed, который был придуман на Западе в конце 80-х для обозначения определённых гонконгских фильмов, в том числе и работ Джона Ву.

«Героическое кровопролитие» представляет собой сочетание стильного экшена и драматических тем. Под экшен-сценами подразумеваются изобретательно поставленные перестрелки, после которых всегда остаются горы трупов. Под драмой имеются в виду такие темы, как долг, дружба, братство, честь, месть и искупление. Именно подобный странный микс из жестоких боевых сцен и сентиментальных эпизодов и является этим уникальных гонконгским поджанром, созданным Джоном Ву.

Героическим это кровопролитие называется не случайно. Во всех картинах Ву основной элемент — всё же не перестрелки, а люди, держащие в руках оружие. Добиться идеальной гармонии между драмой и насилием удалось благодаря героям, которые могут сначала плакать на плече друга, а в следующей сцене уже всаживать обойму патронов из «беретты» в тело главы преступного клана.

При разговоре о фильмах Джона Ву обязательно нужно упомянуть о так называемых «шоустопперах» — моментах в кино, призванных обратить на себя все внимание зрителя и заставить его удивляться и сопереживать.

«Шоустопперы» присутствуют во всех жанровых фильмах, начиная от комедии и заканчивая ужасами. Соответственно, для комедии «шоустоппером» будет являться сцена, вызывающая у зрителя смех, а в ужастике — момент, заставляющий вжиматься в кресло от страха.

Талантливое жанровое кино всегда можно отличить от проходного, благодаря ярким эпизодам, которые запоминаются после просмотра и, в некоторых случаях, становятся культовыми. Сцена на носу «Титаника», драка в гостинице из «Начала», поединок между Люком и Дартом Вейдером, Джек Торренс, разрубающий дверь топором в «Сиянии», сцена с кракеном в «Пиратах Карибского моря», убийство из «Психо», бойня в церкви из «Кингсмана» — все эти моменты и многие другие направлены на то, чтобы вызвать у зрителя некую эмоцию, заставить его не отрываясь смотреть на экран.

В посредственных фильмах «шоустопперы» не цепляют взгляд — перестрелки скудные, шутки не смешные, драки халтурные, романтические эпизоды вызывают тошноту. Почему экшен в современных блокбастерах хоть и выглядит зрелищным, но не остается в памяти? Выражение «посмотрел и забыл» никак не может соотноситься с понятием настоящего «шоустоппера» — его зритель запомнит на всю жизнь. Стремясь постоянно впечатлять, студийные боссы забывают важную деталь — одна мастерски поставленная сцена вызовет больше эмоций, нежели двухчасовое месиво компьютерной графики.

Великие «шоустопперы» являлись не только полноценным визуальным развлечением, но и портретом своей эпохи. Удивительно, но один эпизод жанрового фильма может рассказать о своем времени гораздо больше, нежели чем очередной фестивальный хит.

Именно такими «шоустопперами» и будут перестрелки у Джона Ву.

Первым фильмом из «гонконгского периода» Джона Ву стала криминальная драма «Светлое будущее» с Ти Луном и Чоу Юнь-Фатом в главных ролях. В последствии Чоу Юнь-Фат снимется в большинстве фильмов Ву и примерит на себя все образы, созданные режиссёром — начиная от романтического преступника и заканчивая крутым копом.

В «Светлом будущем» история крутиться вокруг двух братьев — Хо и Кита. Хо состоит в триаде и вместе с другом Марком занимается подделкой денег. Кит же служит в полиции и, стремясь продвинуться по службе, выходит на след триады, в которой работает его брат.

Обращаясь к теме преступных кланов, Ву не превращает свою историю в гонконгскую версию «Крёстного отца», а делает акцент на взаимоотношениях двух братьев.

Главный мотив «Светлого будущего» — искупление грехов. При всей романтике криминальной жизни, Ву не критикует её открыто и говорит о важности выбора правильного пути, а также о том, что за всё придется когда-то платить.

Марк — новый и не совсем типичный образ героя гонконгских боевиков. А сыграл персонажа блистательный Чоу Юнь-Фат. До этого никому не известный, он снимался в сериалах, пока не оказался в «Светлом будущем» и сразу после этого его карьера быстро полетела вверх. Вскоре после этого Чоу Юнь-Фат стал одним из самых востребованных актёров Азии.

Его персонаж — романтик и одновременно жестокий убийца, сочетающий в себе ребяческую непосредственность и бескомпромиссность киллера, у которого никогда не дрогнет рука.

Таким образом, Марк описывает всех тех, кто потом появится в фильмах Ву — настоящих супергероев, идущих до предела, способных встретиться лицом к лицу с целой армией и победить. Но даже боги иногда погибают, а смерть их не может быть обычной — гонконгский рыцарь умрёт под градом пуль, сражаясь до конца и жертвуя своей жизнью ради других.

И хотя в «Светлом будущем» не так уж и много экшен-сцен, по сравнению с последующими работами, уже здесь заметен стиль Ву. Герои невероятно подвижны, противники погибают толпами, а Марк использует в одной из перестрелок стрельбу «по-македонски» и пистолеты класса Beretta 92F, затем появляющиеся во всех картинах режиссёра.

Уже в своём первом фильме Ву будет обильно использовать слоу-мо — приём, ставший его визитной карточкой. Благодаря замедлению, перестрелки не выглядят хаотично и неразборчиво — наоборот, они превращаются в идеально выстроенный, с точностью до кадра, танцевальный номер, где у каждого выстрела есть своё время, а у каждой пули — своя жертва.

Самое интересное, что перестрелки у Ву ни разу не реалистичные. Помимо того, что герои обладают невероятной подвижностью, ещё и стрельба из оружия превращена в шоу. От одного выстрела пистолета на другом конце комнаты обязательно что-то разлетается в щепки, очередь из пистолета-пулемёта знатно испортит обои, а уж залп дробовика способен дырявить стены.

Такое ощущение, что в руках у актёров не огнестрельное оружие, а инопланетные бластеры невероятной мощи. Каждая выпущенная пуля сопровождается спецэффектом — дымом, искрами, громким звуком. Ву намеренно уходит от реальности — для него она скучна, не способна развлекать.

«Светлое будущее» ждал колоссальный успех в Гонконге, поэтому на следующий год вышло продолжение «Светлое будущее 2: Ураганный огонь». В сиквеле Ву продолжал развивать идеи, заложенные в оригинале — дружба, преданность, братство. Масштаб действия значительно вырос: события разворачиваются не только в Гонконге, но и в Нью-Йорке, а экшена значительно прибавилось.

Начиная с этой части, становится понятно, что постановка боевых сцен у режиссёра отличается от работ его коллег по цеху. Он выработал свой собственный стиль и отточил его в последующих картинах, доведя до совершенства в «Круто сваренных». Кровавейшая финальная битва в «Ураганном огне» словно говорит: это всего лишь проба пера, дальше будет еще жёстче.

Джеффри — наёмный убийца, который во время очередного задания случайно лишает зрения певицу, работающую в ресторане. Чтобы искупить свою вину, Джеффри пытается помочь ей, а ему на хвост садится полицейский Ли, пытающийся поймать киллера.

На первый взгляд может показаться, что Ву делает полноценный ремейк «Самурая». Но, взяв похожую историю, гонконгский режиссёр подаёт её в абсолютно другой манере — превращает её в балладу об искуплении, мести и настоящей дружбе.

Мотив преследования киллера полицейским здесь принимает совсем другую сторону: если в «Самурае» инспектор рассматривал киллера исключительно как преступника, которого обязательно нужно наказать, то в «Наёмном убийце» страж закона проникается симпатией и даже дружбой к злодею.

Ву продолжает работать с героическими образами — его злодей превращается в благородного воина, способного на самопожертвование ради другого человека. Не иронично ли то, что киллер — единственный, кто способен отдать свою жизнь, ради спасения другой жизни.

«Наёмный убийца» стал вершиной жанра «героического кровопролития». Перестрелки превратились в фантастическое зрелище, где герои летают по воздуху, словно древние воины из уся, враги никогда не кончаются, как и положено врагам, а бесконечные убийства складываются в симфонию насилия.

Ву окончательно трансформировал экшен в танцевальные номера, используя для этого излюбленные приёмы в духе сражения спиной к спине, стрельбы с двух рук, а также «мексиканские дуэли», когда противники стоят вплотную и направляют друг на друга пистолеты. Ну и, конечно, его знаменитые белые голуби, появляющиеся в финальной битве и словно намекающие перед нами не фильм, а грандиозная опера.

Потом этот приём позаимствуют все, включая Тарантино, оправдываясь просто: «мне нравятся фильмы Джона Ву». Но никто даже близко не приблизится к тому, что он делал. Наверное потому, что только в Гонконге можно рассказывать трагическую историю любви, превратив её в кровавый балет.

Действие «Пули в голове» разворачивается в 1967 году. Трое друзей детства случайно совершают преступление и им приходится бежать во Вьетнам. Там, столкнувшись с войной, бандитами и солдатами, они проверят прочность своей дружбы.

Этот фильм значительно отличатся от всех других работ Джона Ву. История троих друзей, оказавшихся в самом пекле Вьетнама, не похожа на привычные криминальные городские разборки. Больше всего «Пуля в голове» напоминает американские военные фильмы, только снятая за гораздо меньшие деньги, но не менее зрелищная.

Сделав больший упор на драматическую составляющую, Ву по пути не растерял свой собственный стиль, поэтому «Пуля» ощущается как наиболее эмоциональный и серьёзный фильм режиссёра.

К простоте истории вопросов возникать не может — все сюжеты у Ву простые. Режиссёр работает с героями и тем, что они делают — всё остальное не важно. Широкими экспрессионистскими мазками Ву рисует портрет Вьетнама и людей, которых калечит война. Для этого ему потребуется три кадра там, где остальным нужен целый фильм.

Ву монументалист — ему плевать на реализм, условности, иногда даже логику. Гораздо важнее образы, лица, чувства. При всей той жестокости, которая творится в его фильмах, Ву — возможно, самый сентиментальный из всех экшен-режиссёров XX века.

Вот и «Пуля в голове», начинающаяся как типичная криминальная история о неблагополучных подростках, превращается в фильм об ужасах войны, а после — в душераздирающую историю о поступках, верности и предательстве.

Актёры кочуют из одного фильма Ву в другой и кажется, будто они играют одних и тех же героев. Это правда — режиссёр конструирует свой собственный гонконгский эпос, монолитное полотно, рассказывающее каждый раз великую историю о сильных и слабых людях, объявивших войну самой судьбе. И неважно, где разворачивается действие и в каком году, главное — чтобы после всего, что случилось, остаться человеком без пули в голове.

Последний гонконгский фильм Джона Ву, ставший его лебединой песней и самой технически совершенной картиной, которую он снял. Если в своих предыдущих работах Ву рассказывал истории о преступниках, то в «Круто сваренных» он решил акцентироваться на полицейском, снова мастерски сыгранным Чоу Юнь-Фатом. У его героя, Текилы, погибает напарник во время очередного задания и, намереваясь отомстить, тот решает в одиночку противостоять банде торговцев оружием.

«Круто сваренные» начинаются с беспощадной пятиминутной перестрелки в кафе, в которой погибает столько народу, сколько хватило бы на среднестатистический голливудский боевик. Ву не жалеет зрителя — он ставит «шоустоппер» за «шоустоппером», создавая практически идеальное экшен-кино.

Два главных актёра Ву — Чоу Юнь-Фат и Тони Люн Чу Вай — сменили гангстерские образы на полицейскую форму. Для режиссёра это был последний гонконгский фильм, сразу после «Круто сваренных» он уехал в Голливуд строить карьеру. Поэтому, наверное, эта картина и вышла такой — яростной, свободной, стремящейся, кажется, поставить все возможные рекорды в постановке перестрелок.

Ву собрал в этом фильме всё то, что изобрел в «героическом кровопролитии» — все стили, приёмы, эффекты. Он создал свой magnum opus, экшен-боевик, который впоследствии станет недостижимым идеалом для всех тех, кто будет снимать после него.

Отдельного упоминания достойна грандиозная финальная бойня в больнице, аналогов которой в кино до сих пор не существует. Продуманная до каждой мелочи, каждого шага, каждого выстрела, эта сцена — словно гигантская мозаика, состоящая из постоянно накручиваемых «шоустопперов». Это самый настоящий визуальный аттракцион, после которого другие боевики смотреть будет очень тяжело.

Гонконгский режиссёр довёл свой собственный жанр до предела — дальше уже шагнуть нельзя. Начав героическое кровопролитие с романтического гангстерского кино, Ву привёл его к закономерному финалу — абсолютному действию, которое начинается сразу после логотипа студии и заканчивается на финальных титрах.

Конец фильма. Занавес. Зрителя уносят из зала на носилках.

То влияние, которое оказали «гонконгские» работы Джона Ву на мировой кинематограф, трудно оценить. Его стиль разобрали на цитаты и использовали в огромном количестве фильмов. Особенно сильно картины Ву повлияли на Голливуд, куда режиссёра позвали сразу же после успеха его фильмов на родине.

Стиль Ву прочно обосновался не только на западе, но и у соседей — в Южной Корее, ставшей в XXI веке главным производителем оригинального и качественного жанрового кино.

Рассмотреть все фильмы, вдохновлённые Джоном Ву, невозможно, так как их окажется слишком много. Поэтому приведём примеры самых значимых картин и не только, у истоков которых стояло гонконгское кровопролитие.

Для того, чтобы понять, как сильно повлиял Ву на голливудское кино, достаточно просто пересмотреть сражение в холле из «Матрицы». Вачовски превратили перестрелку в кинематографический ураган — стены разрушаются от выстрелов, люди в плащах нарушают законы гравитации, а визуальный стиль окончательно преобладает над логикой.

Идея bullet-time явно выросла из слоу-мо, в котором просто решили остановить время. Всё ради того, чтобы зритель мог в полной мере насладиться картинкой. Именно Ву популяризировал «рапид» в экшен-фильмах, показав, что действие не обязательно должно быть быстрым для поднятия уровня адреналина у зрителя.

Тёмные очки, культ оружия и единоборства — смешав философию, киберпанк и гонконгское кино, Вачовски создали уникальный микс, ставший своеобразным памятником ушедшему веку.

В Remedy явно очень много смотрели Джона Ву, иначе как объяснить все эти прыжки в слоу-мо, стрельбу из двух пистолетов и безумное количество врагов. Атмосфера в Max Payne — это чистый нуар, но экшен явно приехал в Нью-Йорк из Гонконга. Подобная странная смесь позволила создать отличную историю, наполненную драмой и трагедией, а перестрелки не превратились в унылую стрельбу из укрытий, но стали одной из самых ярких геймплейных идей в начале XXI века.

Для этого фильма режиссёр Курт Уиммер выдумал собственную манеру боя — ган-ката. По сюжету, этим искусством владеют клирики, тайная полиция, следящая за исполнением законов. Суть ган-ката в том, что клирик способен предсказать расположение противников и направление их огня, поэтому бойцу, владеющему таким знанием, не нужно целиться, а противостоять он может гораздо большему количеству врагов.

Смысл ган-ката прост — Уиммер не хотел снимать обычные перестрелки, он хотел, чтобы его клирики убивали танцуя, просто стреляя во все стороны. Своего эффекта он добился — экшен в «Эквилибриуме» хоть и напоминает работы Джона Ву, но всё-таки очень самобытен. При этом любимые детали из Гонконга на месте: плащи, пара пистолетов, финальная бойня. К сожалению, продолжить это интересное боевое искусство не получилось — последующий фильм Уиммера «Ультрафиолет» оказался провалом.

Никто не ожидал от «Джона Уика» многого, а он, как оказалось, вернул к жизни не только хореографический экшен, но и предоставил свежий взгляд на съёмку перестрелок. В отличие от фильмов Джона Ву, бывшие каскадёры Стахелски и Литч, работавшие с Ривзом над «Матрицей», не стали полагаться на монтаж, а решили прибегнуть к технике длинного плана. Если герои Ву, чтобы убить противника, выпускают целую обойму в тело, то Уику хватает одного выстрела в голову.

При этом, почти в равных пропорциях смешав ближний бой и дальний, режиссёры создали новый вид боевика — стильный, жестокий, в котором каждая экшен-сцена направлена на то, чтобы удивить зрителя. Перестрелка в ночном клубе или в музее во второй части — это чистой воды «шоустопперы», имеющие особый визуальный стиль и манеру сражения.

«Джон Уик» доказывает — сегодня можно делать изобретательный боевик, способный удивлять. По сравнению с другими голливудскими фильмами, перестрелки у Стахелски и Литча смотрятся свежо и красиво, потому что авторы, взяв за основу работы Ву, вернулись к идее экшена-балета, в котором решает не количество взрывов, а завораживающие движения героя.

После успеха «Уика» оба режиссера оказались завалены новыми проектами, что неудивительно — сейчас на Западе мало кто способен ставить настолько яркие «шоустопперы».

Майкл Бэй когда-то давно умел ставить зрелищные сцены. Одна из них — перестрелка из «Плохих парней 2», явно вдохновлённая гонконгским кино.

Тарантино, как истинный фанат Джона Ву, не смог отказать себе в возможности процитировать мастера. В кровавейшей перестрелке из «Джанго» есть всё: прыжки в слоу-мо, фонтаны крови, разлетающаяся мебель и, конечно же, пальба с двух рук.

Отдельного упоминания достойна битва в церкви из «Кингсмана», снятая одним долгим планом и наполненная невероятной жестокостью. Также, как и авторы «Джона Уика», Мэттью Вон комбинирует рукопашные схватки со стрельбой, что намного усиливает общее впечатление. Движения актёров выверены до сантиметра: Колин Ферт будто не снимается в боевике, а ярко зажигает на дискотеке.

Дело Ву продолжает жить в современном кино. Будем надеяться, что его «наследники» не забудут самого главного — в великом экшене важно не количество спецэффектов, а то, насколько сильно зритель будет поражён, выйдя из кинотеатра.

Первого июля 1997 года Великобритания вернула Гонконг Китаю. Эта дата была словно час страшного суда для гонконгцев, которые в 90-е в огромном количестве покидали город, предполагая, что переход под власть КНР принесёт им только несчастья.

В преддверии этой даты особенно интересно смотрятся фильмы Джона Ву — словно последние артефакты ушедшей эпохи, демонстрирующие настоящего гонконгского героя. Независимость закончилась, как и XX век, впереди неопределённость, новое тысячелетие и технологии — кажется, в таком мире нет места безумным перестрелкам.

Создав за шесть лет свой собственный мини-жанр, Ву своеобразно подвёл итог не только гонконгского, но и мирового кино. Он, вытащив из прошлого образ самоотверженного воина, вручил ему пистолет и заставил жить в современном мире. Благородство и честь не позволяли этому воину чувствовать себя своим в большом городе, поэтому почти во всех фильмах Ву ощущается эта странная меланхолия, которую не ожидаешь увидеть в кровавом боевике.

Древний воин живёт не в своем времени, он чужак в XX веке, где правят деньги, власть, корпорации, алчность и зависть. Единственное, что этот воин способен делать — сражаться и биться насмерть. Не важно, что мечи сменились на огнестрельное оружие. Как и в старых летописях, эти схватки будут эпическими.

Вместе с новым тысячелетием придут другие герои, сильные, смелые, способные двигать горы. Но чего-то в них будет не хватать, какой-то детали, фрагмента, чего-то того, что будто потерялось во времени. Вроде бы хорошие ребята, но уж больно похожи на манекенов из супермаркета.

Герои у Ву были живыми — они плакали, кричали, смеялись и радовались, как дети. Они стремились покорить жизнь и шли против всех — только так можно было достигнуть высот. Они ошибались, предавали, любили, раскаивались и прощали, как и обычные люди. Они сражались и погибали, оставляя после себя только легенды. Легенды о далёком Гонконге, в котором ночью светло, как днём, в котором воюют триады, наёмные убийцы ищут своих жертв, а полицейские могут дать отпор целой армии. В этом Гонконге никогда не прекращается стрельба, ведь здесь существует важное правило: если ты стреляешь, то ты ещё жив.

Но сейчас в Гонконге всё спокойно.