Фильмы 2018 года, которые вы легко могли пропустить (но не стоило)

Мета-ограбление, документальный фильм Питера Джексона и четырёхчасовой китайский шедевр.

С каждым годом обороты кинопроизводства только растут — с приходом стриминговых сервисов и последующим «бумом» независимого кино уследить за всеми премьерами стало уж совсем невозможно.

Что-то можно упустить из-за других громких релизов, чему-то не достаётся внимания из-за отсутствия громких имён среди актёров или создателей. В этом материале мы решили собрать для вас несколько отличных фильмов 2018 года, которые прошли мимо внимания общественности и отечественного проката — и легко могли пройти мимо вас.

В самом начале «Американские животные» заявляют: «Этот фильм не основан на реальных событиях. Это и есть реальные события». И нет, такая смелая фраза — вовсе не пустая колкость или попытка нагнать пафоса.

Дело в том, что «Американских животных» нельзя со стопроцентной уверенностью назвать фильмом игровым: здесь много элементов документалистики, а важное место занимают интервью с реальными участниками событий. Четырьмя студентами, которые в один день решают украсть из музея библиотеки одну из самых дорогих книг мира — энциклопедию «Птицы Америки».

Режиссёр Барт Лэйтон снимает кино как бы на пересечении двух жанров. Реальность и вымысел у него сливаются воедино, позволяя строить историю не как объективный взгляд на события, а как набор разрозненных иллюстраций к словам очевидцев, не всегда совпадающих друг с другом. В фильме много моментов, где активно используется приём «ненадёжного рассказчика» — разные герои по-разному вспоминают детали отдельных сцен, и картина эти изменения фиксирует в реальном времени.

Вот только в «Американских животных» «ненадёжные рассказчики» — не какие-то вымышленные персонажи, а настоящие участники событий. Это придаёт фильму дополнительной эффектности, мы как бы собираем историю вместе с режиссёром, а не смотрим за его готовой интерпретацией.

Но даже вне этих формалистских экспериментов, «Американские животные» — очень динамичный, стильный и весёлый heist-movie. Возможно, единственный в жанре, с героями которого себя так легко ассоциировать. Они учатся грабить по «Одиннадцати друзьям Оушена», совершают глупейшие ошибки, а их мотив — не деньги, слава или вопросы морали. Они просто не хотят быть обычными.

Малоизвестный актёр Джим Каммингс (самое его заметное появление — второстепенная роль в «Рассказах служанки») в 2015 году написал и снял маленький короткометражный фильм «Дорога грома». Там полицейский в исполнении самого Каммингса читает речь на похоронах своей матери-танцовщицы. Он неловко рассказывает о том, как плохо вёл себя в детстве, срывается в истерику, долго извиняется и в конце заявляет, что сейчас включит любимую песню умершей, Thunder Road Брюса Спрингстина. И станцует под неё — ведь мама бы этого хотела.

Через три года Каммингс превратил «Дорогу грома» в полнометражный фильм, а оригинальная короткометражка стала его открывающей сценой. Вот только права на Thunder Road у режиссёра получить не удалось, и поэтому здесь магнитофон ломается, а Джим танцует без музыки, рыдая и словами поясняя, что должно происходить в песне. Тот случай, когда правовая неразбериха делает сцену гораздо мощнее, чем она подразумевалась изначально.

В большой истории у героя прибавилось проблем: после эмоционального срыва на похоронах его жизнь продолжает стремительно катиться вниз. Жена ушла, дочь Джима давно не понимает, на работе — полный бардак, что делать с оставленной матерью танцевальной школой — решительно непонятно. Герой попадает в череду пронзительных сцен, одновременно трогательных и уморительных.

С разных сторон нам показывают неоднозначную, не всегда приятную, но такую понятную фигуру Джима. Человека, внезапно потерявшего последнюю опору из-под ног.

«Дорога грома», хоть и полна трагизма — здесь с какой стороны ни глянь, везде мрак, непонимание и хаос — не пытается искусственно давить на жалость зрителя. Напротив, фильм часто бывает смешным, ещё чаще ты просто не понимаешь, плакать тебе или смеяться — вроде бы герой творит полную нелепицу, но какая же жуткая боль за ней скрыта.

Такой подход рождает, наверное, один из самых убедительных портретов эмоциональной травмы в кино последних лет. Во многом это заслуга Каммингса как актёра. Здесь каждая сцена — его бенефис, где он творит невероятные вещи, вмиг переходит от злости к радости и обратно, смешивает комизм и драматизм почти как Джим Керри в его лучшие годы.

Пока другие хоррор-режиссёры пытаются пугать зрителя древними проклятиями или жуткими чудовищами, дебютант Дэниел Голдхабер взял несколько более современный подход. Его «Веб-камера» воздействует на болевую точку, понятную каждому жителю информационной эпохи. На страх утратить свою личность в интернете, в мире, где потерять доступ к важному аккаунту может быть на порядок хуже, чем, допустим, потерять ключи от квартиры.

А именно это и происходит с главной героиней Элис, вебкам-моделью, работающей на одном из эротических стрим-сервисов. В один день она просто не может открыть свой аккаунт — и видит, как в то же время её точная копия продолжает вести трансляции.

Не в силах достучаться ни до полиции, ни до техподдержки сайта, девушке приходится наблюдать, как доппельгангер ломает ей жизнь, рушит её принципы и создаёт имидж, от которого уже не отмыться.

Элис, как водится, начинает собственное расследование. И хотя на её пути к разгадке тайны встретится пару неожиданных поворотов, финал выглядит так, будто авторы не до конца с ним определились и остановились на самом простом варианте.

Что, впрочем, едва ли делает «Веб-камеру» хуже — всё же в центре здесь не безумные твисты, а любопытная метафора двойственности современного человека, разрыва между его образом в сети и реальным. Да, это просто, но благодаря удачно выбранной теме — весьма и весьма интересно.

В 2011 году «Рейд» внезапно и очень громко заявил миру о силе жанрового индонезийского кино — с тех пор, кажется, так и не вышло ни одного камерного экшн-фильма, способного сравниться с лентой Гарета Эванса. Сам режиссёр после второй части «Рейда» уехал за океан и теперь пробует себя в других направлениях: в этом году вышел его эзотерический триллер «Апостол».

В Индонезии же дело Эванса подхватил Тимо Тьяджанто, до этого снимавший не слишком выдающиеся хорроры. Ещё два года назад он снял свой первый экшн-фильм «Хэдшот», который, правда, сильно до «Рейдов» не дотягивал.

Что, впрочем, не помешало хитрым российским локализаторам выдать его за продолжение фильма Эванса.

«Ночь идёт за нами» — уже куда более зрелая попытка повторить успех Гарета Эванса. Сходства с «Рейдами» здесь налицо: те же жёсткие, преимущественно рукопашные схватки, те же актёры, похожая «грязная» атмосфера криминальной Индонезии. Тот же, в конце концов, примитивный сюжет, работающий лишь как оправдание разворачивающейся на экране резне — большего от него и не надо.

«Ночь идёт за нами» всё ещё не так мастерски снята и поставлена, как «Рейд», но это уверенный шаг вперёд по сравнению с «Хэдшотом». А то, что Тьяджанто не может решить хореографией, он оставляет безумной жестокости — крови и кишок в «Ночь идёт за нами» на порядок больше, чем в любой работе Эванса. И это при том, что «Рейды», как вы помните, совсем на жестокость не скупились.

Питер Джексон — тот самый, что снял «Властелина колец» и «Кинг Конга» — явно устал от больших проектов с раздутыми бюджетами. Это было заметно и по «Хоббиту», который Джексон даже не хотел снимать (до самого последнего момента за проектом был закреплён Гильермо дель Торо), и по «Хроникам хищных городов», от съёмок которых Джексону всё же удалось увильнуть.

Видимо, в качестве своеобразной терапии, вместо очередного блокбастера он попробовал для себя что-то новое — занялся архивной работой, собрал кучу плёнки времён Первой Мировой, раскрасил её и отреставрировал до современного качества и формата разрешения. А после собрал интервью участников сражений, озвучил в студии полученные фрагменты и собрал из них документальный фильм «Они никогда не станут старше».

В первую очередь, конечно, работа поражает технической частью. Как всякий хороший постановщик и «визионер», Джексон знает, что не стоит презентовать главную «фишку» с порога. Поэтому в начале он показывает плёнку в том её виде, в котором она сохранилась, а затем — когда зритель уже вовлечён в происходящее — плавно раздвигает экран и выбрасывает туда цвет.

Эффект от этого сложно описать: цветные хроникальные кадры напрочь ломают шаблон, появляется чувство, словно ты всю жизнь смотрел только чёрно-белое кино и впервые узрел на экране буйство красок. Все эти давно погибшие люди, пришедшие откуда-то из совсем другого мира — и вдруг такие чёткие, в цвете, заглядывающие в камеру, будто и не прошёл с тех пор целый век.

Но, конечно, «Они никогда не станут старше» не стоили бы такого внимания, не будь за техническим достижением ничего большего. Через отвлечённые рассказы солдат и скромные отрывки хроники (её, на самом деле, Джексону удалось собрать не так много), режиссёр показывает другую сторону войны, жестокой и кровавой, и в то же время так сильно отличающейся от того, что мы привыкли сейчас понимать под словом «война».

Ведь если Вторая Мировая была борьбой за выживание, Первая — особенно с позиции простого человека — резня непонятно за что и для кого. Война, на которую молодые люди шли ради «новых впечатлений», а возвращались покалеченными и ненужными. Если возвращались вообще.

Фильм лишён какого-либо мегаломанства и желания показать «всю правду» — хотя с таким-то техническим прорывом можно было ожидать, что Джексон замахнётся на крупные исторические масштабы. Но он, напротив, показывает войну через призму маленьких рассказов «ни о чём»: то солдаты вспоминают, как ходили во французские бордели, то смеются над тем, как их сослуживцы попали в яму для дерьма.

И на фоне этих почти анекдотических ситуаций куда острее воспринимаются те, от которых улыбаться совсем не хочется. Вместе они строят личную, приземлённую и в то же время всеобъемлющую картину ужасающего события — намного более убедительную, чем любой пафосный фильм или монотонный холодный рассказ историка.

Документалистка Дженнифер Фокс сняла первый в карьере игровой фильм на единственную тему, про которую никак не расскажешь документально — про саму себя. Она обратилась к воспоминаниям тридцатилетней давности, когда 13-летняя Дженнифер переспала с 40-летним тренером и написала об этом радостное сочинение. Героиня вступает в сложный диалог с самой собой, чтобы выяснить, был ли этот случай так невинен, как ей казалось, либо же она банально стала жертвой педофила.

Иронично, что на фоне всех скандалов с домогательствами и MeToo киносообщество почти полностью проигнорировало фильм, говорящий на эту тему куда острее и искреннее прочих. Это мощный триллер о человеке, который подвергает сомнению собственную память, буквально допрашивает саму себя, вскрывает детали травмы, которая так долго травмой и не казалась.

С по-настоящему документальным подходом Фокс рисует собственный портрет (на экране воплощённый потрясающей Лорой Дёрн), в ней нет ни капли жалости к себе или попытки выставить себя в лучшем свете. Она непредвзята, её цель, как и у каждого хорошего документалиста — докопаться до истины.

«Рассказ» убедительно отвечает на вопросы всех тех, кто удивляется, почему же люди порой десятилетиеями скрывают подобные происшествия. Оказывается, не так уж легко иногда признать наличие самой травмы. А процесс её принятия может превратиться в запутанное путешествие в самые тёмные глубины памяти.

Документальный фильм, доказывающий, что реальные истории порой могут быть намного страннее, чем вымышленные. В «Прогульщиках» сингапурский режиссёр и кинокритик Сэнди Тан рассказывает, как где-то в 90-х она с друзьями-студентами собиралась снимать полнометражный фильм.

Им удалось найти финансовую и творческую поддержку в лице подозрительного сорокалетнего американца по имени Джордж — тот преподавал в Сингапуре киноискусство и рассказывал странные истории о своей жизни (например о том, что он стал прообразом главного героя фильма «Секс, ложь и видео»). Почему он вдруг так загорелся идеей снять сингапурский студенческий фильм, друзья особо не спрашивали.

И вот, когда картина была уже почти готова, Джордж вдруг взял и исчез. А вместе с ним — весь отснятый материал. Молодые кинематографисты, конечно, сильно расстроились, долго искали американца, но в итоге заставили себя забыть о фильме. И, быть может, у них получилось бы, если 25 лет спустя на телефон Сэнди не пришел звонок от жены того самого Джорджа. Она рассказала о том, что Джордж умер, и теперь весь их съёмочный материал лежит у неё дома.

Сэнди едет забирать плёнку, а заодно пытается понять, что же за человек был этот Джордж и какой мотив мог быть у такого странного поступка. Тем более, по словам вдовы, их случай далеко не единственный — Джордж вообще любил поддерживать чужие проекты и затем срывать их в последний момент.

Странное расследование наводит Сэнди на интересные размышления о том, что значит искусство для человека современности. Обязательно ли у него должен быть какой-то конечный общедоступный продукт или важен только сам факт рефлексии? Проще говоря: обязательно ли показывать кому-то своё творчество, чтобы самореализоваться, или мы творим лишь чтобы доказать что-то самим себе?

А вот фильм, который точно не захочется советовать всем, да и явно не все решатся его смотреть. «Слон сидит спокойно» — почти четырёхчасовая китайская драма, медленная, тягучая, сложная по структуре и ещё сложнее по кинематографии. История четырёх людей, пытающихся сначала смириться, а затем скрыться от страшного мира вокруг.

«Слон сидит спокойно» снял молодой режиссёр Ху Бо — к 29 годам он уже был известным в Китае писателем, но в кино до этого отметился лишь одной короткометражкой. Его первый полнометражный фильм, впрочем, оказался и его последним — незадолго после финала съёмок Ху Бо покончил с собой.

Судя по всему, это был заранее продуманный шаг, и режиссёр создавал «Слон сидит спокойно» уже зная, что он будет его последней работой. В фильме это хорошо заметно — и не только в плане его масштаба и хронометража, явной попытки уместить всё, что так хотелось сказать.

И даже не в том, с какой тщательностью здесь выверена каждая сцена и каждое сложное движение камеры — а почти все сцены тут сняты единым непрерывным дублем. Скорее в том, насколько это депрессивный по своей сути фильм, насколько точно он отражает состояние человека, не желающего больше мириться с ужасами жизни.

Здесь совсем не та напускная меланхолия, которой страдают многие молодые авторы. Это искреннее, щемящее чувство вселенской несправедливости, невозможности счастья как такового. Ху Бо почти открыто говорит, что жизнь в любом случае будет ужасной, и куда бы ты не поехал — ничего не изменится, бежать смысла нет. Он не оставляет зрителя без надежды, но ясно даёт понять, что в нём самом её давно не было.

Чтобы не оставлять вас на такой пессимистичной ноте, расскажем про ещё один фильм — куда более энергичный и весёлый. «Музей» — по сути, что-то вроде мексиканской версии «Американских животных». Тоже авантюрная история о странном ограблении, которое в итоге не приводит героев никуда, тоже основанное на реальных событиях и тоже, в общем-то, про тягу нового поколения к экстраординарным выходкам в попытках выделиться из толпы.

Но если герои «Американских животных» рассказывают о подготовке к ограблению, которое в итоге им совершенно не удалось (не бойтесь, это не спойлер), в «Музее», наоборот, герои крадут исторически важные реликвии в самом начале и без особых помех. А вот что делать с ними дальше — большой вопрос. Разве что на памятник помочиться в знак бессловесного и бестолкового протеста.

После ограбления два друга отправляются в длинное путешествие к побережью, где у них, может, найдётся покупатель на всё это добро. Фильм из heist-movie становится «роуд-муви» — по дороге герои выясняют отношения, с ними происходит множество забавных и остроумных ситуаций.

По радио они слышат, как вся страна ненавидит их за то, что они украли национальное сокровище — а сами они никак не могут понять, почему люди так отчаянно хватаются за прошлое. Через историю одного причудливого ограбления «Музей» рассказывает о конфликте поколений, правых в котором, как это часто и бывает, нет.