Я у мамы переводчик (или 40+ страниц о Тарковском)

Данная статья представляет собой попытку адаптации англоязычных статей и эссе, представленных в книге Tarkovsky: Films, Stills, Polaroids & Writings. Я постарался совместить результаты работы различных транслейтеров с собственными правками и, по мере возможности, использовал текст русскоязычных версий, чтобы получить более или менее качественный результат. Читать подобный обьём текста никто, конечно, не станет, но не пропадать же двум неделям работы.

Между здесь и там. Мир картин и звуков Андрея Тарковского (авт. Ганс Йоахим Шлегель)

5 мая 1983 года Андрей Тарковский находился в Риме. Он записал в своем дневнике: «Очень плохой день. Гнетущие мысли... Страх... я потерян... Я больше не могу жить в России, но и здесь я тоже не могу». Бездомный, между здесь и там, он был обречен страдать от так называемой ностальгии — хронической болезни русского изгнанника, — которая стала темой его первого фильма за границей. Он был вынужден покинуть Советскую Россию из-за унизительных бюрократических ограничений, наложенных на его работу многолетним чиновником Госкино Филиппом Ермашом. Одной из причин враждебности Ермаша была индивидуальность Тарковского, как художественная, так и личная. Ермаш мечтал создать советский Голливуд и поэтому благоволил режиссерам зрелищных блокбастеров, таким как обладатель Оскара Сергей Бондарчук, которого он номинировал в качестве члена жюри на Каннском фестивале, вероятно, для того, чтобы «Ностальгия» Тарковского не получила «Золотую пальмовую ветвь». Для Тарковского, как он написал в письме к отцу 16 сентября 1983 года, это было «последней каплей». Он должным образом отправился в изгнание в Париж, где умер от рака 29 декабря 1986 года — за день до того, как Ермаш был отправлен на досрочную пенсию, когда началась Перестройка.

Новость о том, что наконец-то россиянам разрешат смотреть его фильмы, так и не дошла до Тарковского. Но в любом случае он скептически относился к переменам, происходящим в его родной стране. Он чувствовал некоторую горечь, чувствуя приближающуюся канонизацию своих произведений и своей персоны, хотя и знал, что бороться с этим будет невозможно. С посмертным награждением орденом Ленина и его полуофициальной реабилитацией маятник качнулся от унижения и исключения к непропорциональному преклонению. Это культовое поклонение, наряду с его статусом политического изгнанника, отвлекало внимание от творческих аспектов его работы. То же самое произошло и за пределами России, где поэтическая амбивалентность, сказочные пейзажи тумана и дождя и возвышенно организованные звуковые ландшафты его фильмов поощряли различные псевдорелигиозные спекуляции.

В течение примерно четверти века после его смерти в Париже фильмы Тарковского просматривались и изучались с еще большим интересом. Не только любители кино продолжают открывать в них новые элементы; исследователи искусства и кино, теологи, философы и даже психологи вышли за рамки кинематографа, чтобы провести параллели со своими собственными дисциплинами. Возможно, самое важное из всего то, что его работа была источником вдохновения для кинематографистов из других стран, культур и верований. Для Ингмара Бергмана, который наряду с Робером Брессоном, Луисом Буфюэлем, Акирой Куросавой и Александром Довженко был одним из режиссеров, которыми Тарковский больше всего восхищался, когда учился в киношколе, его место в истории кино было гарантировано его несравненной способностью «охватывать жизнь как видение, как сон». Это было качество, которое также вдохновляло таких режиссеров, как Тео Ангелопулос, Кэндзи Мидзогути, Хоу Сяосянь и Цай Минлян, Фред Келемен и иранский Панахбархода Резаи. Помимо таких духовно настроенных режиссеров, еще одним учеником был венгерский агностик Бела Тарр, чьи фильмы "Проклятие" (1988) и "Сатанинское танго" (1994) изображают дождливые, туманные пейзажи, полные беспомощно изолированных людей — трансцендентальная надежда уступает место экзистенциальному ничтожеству человека во всей его наготе.

Известный современный российский режиссер Александр Сокуров отрицает, что он когда-либо был учеником Тарковского, хотя во время своего изгнания Тарковский действительно организовал для Сокурова получение стипендии. Однако в ранних работах Сокурова влияние Тарковского несомненно, как в его дебютном фильме «Одинокий голос человека» (1978), который Тарковский высоко оценил, несмотря на свою критику монтажа, или « Тихие страницы», размышление о «Преступлении и наказании» Достоевского, или созерцательные документальные работы Сокурова, особенно «Восточная элегия» (1996) — который предлагает яркое кинематографическое выражение трансцендентности реальности, переплетения этого мира и следующего и поиска духовного союза между домом и иным местом.

Тарковский хотел, чтобы его фильмы имели множественные возможные интерпретации, и действительно, в своём последнем интервью он открыто приветствовал споры, вызванные «Жертвоприношением". Ничто не понравилось бы ему меньше, чем ясное и общепринятое прочтение его кино, чья амбивалентная, сновидная логика, которую зритель должен связать посредством свободных ассоциаций со своими собственными снами и травмами. Эти фильмы хранят свои секреты — и поэтому парадоксальным образом обладают открытостью интерпретации, которая привлекает режиссеров из других культурных, религиозных и философских кругов.

Тексты и фильмы, которые Сокуров посвятил Тарковскому, демонстрируют глубокое, но не рабское преклонение перед мастером. Для Сокурева Тарковский не был ни богом, ни революционным гением, а просто русским, потерпевшим трагическую судьбу, — и которого Сокуров также знал как немного денди и саморекламщика.

К двадцати одному году Тарковский уже впал в немилость советской власти из-за своего эксцентричного стиля в одежде и стилягского восхищения джазом и другими элементами московской субкультуры. В 1953 году, в год смерти Сталина, он прервал изучение арабского языка и присоединился к геологической экспедиции по поиску золота и алмазов вдоль дикой реки Курейка в дальневосточной Туруханской тайге, регионе, куда когда-то был сослан сам Сталин. Тарковский привёз образцы камней вместе с зарисовками сибирских пейзажей, которые сейчас находятся в архивах московского института ЦНИГРИ. Его работа в киношколе «Концентрат» запечатлела впечатления от этой экспедиции.

Все эти переживания стали частью истории и личности Тарковского, которую часто слишком узко сводили к интровертному кинохудожнику. Его бунтарская жилка, возможно, имела корни в его семье: его дед, Александр Карлович Тарковский, был

приговорён к нескольким годам тюрьмы, как двадцатидвухлетний революционер Народной Воли. Его отец — уважаемый поэт-лирик и переводчик Арсений Александрович Тарковский — был одним из круга литературных и идеологических нонконформистов, окружавших поэтов Марину Цветаеву и Анну Ахматову. Во ВГИКе в Москве Тарковский учился вместе с легендарными режиссерами 1960-х годов поколения «оттепели», чьи индивидуалистические, нарушающие табу фильмы привели к долгосрочным переменам в советском кинематографе. В полудокументальном фильме Марлена Хуциева "Мне двадцать лет" (1961) мы видим Тарковского с рядом других молодых нонконформистов, обсуждающих мировоззрения, в которых нет и следа общепринятых догм. Среди тем обсуждения — отношения между поэзией и технологией, которые станут темами «Соляриса» и «Сталкера». Тарковский учился у Михаила Ромма, который настоятельно поощрял своих учеников развивать собственные творческие таланты, даже если это уводило их в неожиданных направлениях. В своём дипломном фильме «Каток и скрипка» (1961), который уже содержит образы, ставшие центральными в его более поздних работах (ребенок, зеркало, яблоко, внезапный ливень), Тарковский решительно отказался поддаваться возражениям студии. «Я не умею говорить на догматическом языке», — был его ответ на критику.

С самого начала казалось неизбежным, что он вступит в постоянный конфликт с госдеятелями, чьё вмешательство в его работу становилось все более и более невыносимым, пока он, наконец, не был отправлен в изгнание. Но даже тогда он настаивал, что он не диссидент, что оттолкнуло, в частности, Владимира Максимова, который организовал миланскую пресс-конференцию, на которой 10 июля 1984 года Тарковский публично заявил, что никогда не вернется в СССР.

Нежелание Тарковского быть прикованным к условностям или фиксированным значениям относилось как к его личности, так и к его творчеству. В дискуссиях он иногда говорил одно утром и другое днем, а затем примирял две позиции вечером. Он был достаточно проницателен, чтобы распознавать родственные души среди своих оппонентов, и вполне мог отвернуться от давних коллег и друзей, когда желал исследовать новые территории. Он никогда не уклонялся от радикальных идей или от конфликта и противоречия. В своей книге "Запечатлённое время" он выступает против современного авангарда, однако в своих фильмах он экспериментировал с конкретными звуками (например, в сцене в «Ностальгии», где капли дождя падают на бутылки с разным количеством воды). В композиции своих изображений он также неоднократно проявлял себя как антиавангардный авангардист.

Не может быть никаких сомнений, что в основе оппозиции Тарковского авангардному искусству и теории, материалистической эстетике, структурализму, семиотике и психоанализу лежал упрямый, вездесущий дух противоречия. Ему нужно было занять полностью свою собственную позицию, и, к раздражению западноевропейских интеллектуалов, он отстаивал ее со страстью, которая звучала как домодернистская, так и антипросвещенческая. Столь же провокационным было его отношение к женщинам, которое колебалось между благоговением и мачизмом; по сути, он ассоциировал их с «покорностью, унижением во имя любви». Идеи и ценности современной Западной Европы были ему столь же чужды, как и структуры ее коммерческих кинокомпаний. Он реагировал на то и другое смесью личного отвращения и более общей критики западной культуры. В 1983 году он сказал корреспонденту немецкого новостного журнала Der Spiegel: «Здесь (на Западе) деньги являются абсолютным правителем. Это уничтожает творчество и является угрозой всему будущему киноиндустрии. Никогда не было таких проблем в Советском Союзе". Однако записи в дневнике ясно показывают, что у него были постоянные финансовые проблемы в СССР, обрекая его на принятие коммерческих сценариев и проведение лекционных туров по провинциям. И, конечно же, государственная киностудия «Мосфильм» предоставила ему второй шанс, который был бы немыслим для западной кинокомпании: после того, как было обнаружено, что оригинал имел технические недостатки, ему разрешили переснять «Сталкера».

Съёмки «Жертвоприношения» были задержаны не идеологическими спорами, а затянувшимися финансовыми проблемами, на которые Тарковский отреагировал жестоким обвинением западной культуры: «Здесь, на Западе, люди в основном озабочены только собой. Если вы скажете им, что смысл жизни заключается в самопожертвовании ради других, они, вероятно, посмеются и не воспримут вас всерьез. Они также не поверят вам, когда вы скажете, что человек, безусловно, не был рожден только для того, чтобы быть счастливым. И что, безусловно, есть вещи важнее личного успеха и коммерческой выгоды. Но, очевидно, здесь, на Западе, никто больше не верит в бессмертие души».

Для Тарковского материализм рыночной экономики был таким же «предательством духовного разума», как и идеологический материализм официальной советской доктрины, которую он постоянно умудрялся ниспровергать в своих фильмах, несмотря на препятствия, чинимые ему на пути. Его критика западной культуры иногда принимает откровенно славянский тон, напоминающий антизападную предвзятость Достоевского и напоминавший о расколе между Востоком и Западом, который начался в 1054 году с Великой схизмы, разделившей христианскую церковь. Тарковский снова и снова противопоставляет западную рациональность и прагматизм духовности Востока. В лекции под названием «Апокалипсис», которую он прочитал в Лондоне 18 июля 1984 года в церкви Святого Иакова на Пикадилли, он открыто использовал современные религиозные картины в Музее Ватикана в качестве отправной точки для своей критики современного искусства, которое, по его мнению, «приняло неверный оборот». Это было ошибкой рационального, аналитического мышления Запада, которое «отнимает магию» творческого акта и, таким образом, теряет из виду его духовное значение.

Тарковский считал, что «мистика», духовность его фильмов недоступна зрителю, который «утратил способность просто отдаваться непосредственному, эмоциональному эстетическому впечатлению, что он должен немедленно сдерживать себя и спрашивать: «Зачем? Зачем? В чем смысл?» Его фильмы мог понять и полностью пережить только «наивный» наблюдатель, который дает волю своим впечатлениям, «просто эмоциональным, в прямом эстетическом смысле». «Художник открывает нам свой мир и заставляет нас либо верить в него, либо отвергать как нечто несущественное и неубедительное. Создавая образ, он подчиняет собственную мысль, которая становится незначительной перед лицом этого эмоционально воспринимаемого образа мира, который явился ему как откровение». Вот почему Тарковский отверг символические интерпретации своих работ. «Люди часто спрашивали меня, что такое Зона и что она символизирует, и выдвигали дикие предположения на этот счет. Такие вопросы приводят меня в состояние ярости и отчаяния. Зона ничего не символизирует, как и все остальное в моих фильмах: Зона — это Зона...». Вместо ясно расшифровываемых символов Тарковский тянется к трансцендентным и магическим образам того рода, которыми он восхищался в творчестве русского символиста Вячеслава Иванова, которого он цитирует в «Запечатлённом времени»: «Символ только тогда является истинным символом, когда он неисчерпаем и безграничен в своем значении, когда он изрекает на своем тайном (иератическом и магическом) языке намека и намека то, что не может быть изложено, что не соответствует словам. У него много лиц и мыслей, и в самых отдаленных глубинах оно остаётся непостижимым..."

Русские символисты видели в искусстве противоядие от «научной систематизации невежества» или теургию (божественное вмешательство), которая «возрождает силу мифа» и приводит к «катарсису человеческой души». Так Тарковский представлял себе свою собственную роль — до такой степени, что он применил ключевые заповеди русского символизма и буквально, и по духу к «Скульптурированию во времени». Он также считал художника творцом, чьи «иероглифы абсолютной истины» имеют более глубокое и существенное экзистенциальное значение, чем аналитические «открытия» науки: «Можно сказать, что искусство является символом вселенной, будучи связанным с той абсолютной духовной истиной, которая скрыта от нас в нашей позитивистской, прагматической деятельности». Здесь есть параллели с немецким романтизмом, который очаровал Тарковского, вдохновив его написать фильм о мистических аспектах жизни и творчества Э. Т. А. Гофмана. Но истинным источником его стремления к художественной трансцендентности — к абсолюту, невидимому и незримому — была духовная образность, характерная для Восточной Церкви, где икона открывала окно в божественный Логос, «вознося дух к праобразу». Здесь икона была гораздо больше, чем дидактическая иллюстрация для неграмотных прихожан — как её видел Папа Григорий Великий.

Для Тарковского иконы были не просто визуальными продуктами русской культуры — они воплощали душу его страны. Они не были реалистичными портретами, а скорее были средствами преодоления границ. И точно так же образы в его фильмах не пытаются копировать реальность, а вместо этого стремятся помочь нам ощутить невидимое внутри видимого, внутреннюю реальность, которая находится внутри внешнего.

Фильмы Тарковского редко содержат настоящие иконы. Мы видим несколько в титрах в конце «Андрея Рублёва» и в качестве книжных иллюстраций в «Жертвоприношении». Напротив, есть много картин из истории западноевропейского искусства, особенно XV и XVI веков. В «Ивановом детстве » есть картины Дюрера — в том числе его «Всадники Апокалипсиса», которые Иван, к тому времени эмоционально истощенный, связывает со своими собственными вполне реальными военными травмами. В «Сталкере» образ Иоанна Крестителя с Гентского алтаря братьев Ван Эйк лежит среди монет, канюль, ржавого автомата и других предметов утраченной цивилизации в тихо текущей воде недавно пробудившейся природы. Леонардо да Винчи цитируется в «Зеркале» (Портрет Джиневры де Бенчи) и «Жертвоприношении» (фрагмент из «Поклонения волхвов»), «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески является частью сюжета «Ностальгии», а в «Зеркале» Тарковский создает образы, основанные на «Зимнем пейзаже» Питера Брейгеля и «Портрете мальчика» Филиппа Отто Рунге. Ни одна из этих ссылок не является иллюстративной или символической, но они становятся неотъемлемыми элементами в духовном, подчеркнуто русском контексте. Тарковский ищет в искусстве прошлого Западной Европы следы духовности, которая еще не была разрушена разумом, мосты и альтернативы искусству Востока, знаки надежды на то, что его тоска по духовному союзу между Востоком и Западом еще может быть осуществлена. Часто повторяющимся символом этого является обнаружение им копии иконы Богоматери Владимирской — подарка неизвестного русского художника — на алтаре церкви XI века в Портоново в Италии.

Однако в финальной сцене «Ностальгии» то, что мы видим в нефе разрушенной итальянской церкви, — это не икона, а русский деревенский пейзаж, в котором находится дом детства Тарковского; его созерцательный взгляд устремлен не на некое трансцендентное Великое Потустороннее, а на воспоминания о собственном прошлом. Здесь, как и во всех его фильмах, главный персонаж являет собрй поэтическое отражение самого режиссера, альтер эго: «Поиск стиля и формы есть не что иное, как поиск выражения собственного я». В этом Тарковский также порывает с принципами иконологии, которая согласно каноническим правилам допускает лишь отрывки от изначального образа: не должно быть никаких вариаций даже в мельчайших деталях, а индивидуальная интерпретация строго запрещена. Даже когда он пишет, что «тайна искусства» фокусируется на «абсолютном» (для Тарковского синоним божественного), а кинообраз — это «иероглиф вечной истины», Тарковский секуляризует религиозное, помещая его в поэтическое измерение, которое явно связано с ним самим. Поскольку человек был создан по образу Божьему, духовный художник может быть провозглашен «предвестником абсолюта», а его фильмы воспринимаются как «церковная служба». Он — творец, которому наблюдатель должен доверять и которому должен безоговорочно верить: «Точно так же, для истинной веры в Бога или даже для того, чтобы чувствовать потребность в этой вере, человек должен обладать определенным складом души, определенным духовным потенциалом».

Тарковского часто называли русским православным режиссером, но, несмотря на религиозные намеки в его фильмах, он не был таким и не хотел быть таким. В «Сталкере» есть цитаты из Книги Откровения, история явления Христа на дороге в Эммаус и изображение Иоанна Крестителя, а Писатель — серьезно или иронично — носит терновый венец. Но все это имеет ауратическое или, по крайней мере, амбивалентное значение. Даже в вопросах религии Тарковский отказывался быть прижатым. Когда его спросили о «Жертвоприношении» в его последнем интервью, он сказал: «Я не думаю, что действительно важно, придерживаюсь ли я какого-либо конкретного убеждения или веры — языческой, католической, протестантской или христианской в целом. Важен фильм». В «Жертвоприношении» Александр спасает мир от надвигающейся ядерной катастрофы не только молитвой к Богу, но и языческим ритуальным половым актом с «белой ведьмой», носящей имя Мадонны: Мария. В глазах церкви это было кощунством. Но отношение Тарковского к церкви содержало как разочарование, так и сомнения. В заключительной главе «Запечатлённого времени» он утверждает, что «...даже Церковь не

может утолить жажду человека по Абсолюту. К сожалению, она существует только как своего рода придаток, копируя или даже карикатурно изображая общественные институты, посредством которых организована наша повседневная жизнь».

Еще до того, как они увидели фильм, реакция церковных чиновников на "Андрея Рублёва" была полностью негативной. Весьма почитаемый монах и иконописец XV века показан как находящийся в разногласии не только с миром и своими собратьями, но и с Богом. Он восстаёт против своего традиционного, аскетического учителя Феофана Грека и отказывается пугать своих соотечественников — уже ставшими жертвами насилия, голода и болезней — фресками, изображающими будущие страдания через адские муки. Он хочет «служить человечеству, а не Богу», и его страстная, гневная любовь к своим собратьям приводит его к убийству. Однако в конце концов он нарушает своё молчание, и его радость от прелестей земного творения заставляет его отменить свой добровольный запрет на живопись. Тарковский также вызвал гнев церкви, показав монахов как информаторов правящей элиты, злоупотребляющих ценностями монашеской жизни. Особое отвращение вызвало изображение оргиастического языческого обряда весны, включавшего сцену, в которой распятие, по-видимому, подвергается насмешкам.

Будучи студентом, Тарковский был очарован пантеистическими сценами в коллективистском фильме Александра Довженко «Земля». Он был суеверен и глубоко интересовался парапсихологией, эзотерикой и оккультизмом. Он верил, что его покойная мать посылает ему сигналы из загробной жизни, чтобы сказать, что она заботится о нем; он ходил на спиритические сеансы, чтобы попросить призрак Бориса Пастернака предсказать его судьбу как художника; он подружился с миланским профессором парапсихологии. Когда актер Анатолий Солоницын, который был его близким другом, заболел раком, Тарковский обратился к известному целителю Джуне Давиташвили, к которому также обращался Леонид Брежнев. Когда у него самого диагностировали рак, он искал исцеления в антропософской клинике в Баден-Бадене. Незадолго до смерти его интерес к антропософии привёл его к идее создания фильма, основанного на трудах Рудольфа Штайнера о Евангелиях.

Увлечение Тарковского дзен-буддизмом и даосизмом также повлияло на его работу. Он читал "Проблемы буддистской философии" Оттона Оттоновича Розенберга и «Запечатлённое время» заканчивается ссылкой на даосский Китай: «Восток был ближе к истине, чем Запад... Сравните восточную и западную музыку. Запад вечно кричит: «Это я! Посмотрите на меня! Послушайте, как я страдаю, любя! Как я несчастен! Как счастлив! Я! Минел Я!» В восточной традиции никогда не произносят ни слова о себе. Человек полностью поглощен Богом, Природой, Временем; находит себя во всем; открывает все в себе. Подумайте о даосской музыке... Китай за шестьсот лет до Христа...» Он считал, что западная цивилизация давно «поглотила» духовный Восток с его «материальными требованиями к жизни», и Восток оставался таким же важным источником вдохновения, как западноевропейская живопись XV и XVI веков или музыка Иоганна Себастьяна Баха. Подобно русскому орлу, он смотрел и на Восток, и на Запад со смесью надежды и скептицизма. Его отношение к Западной Европе было столь же неоднозначным, как и его отношение к Азии, с её воспоминаниями о страданиях России под игом монголов и жестоких нападениях татар, как это реалистично изображено в «Андрее Рублёве». Ссылки на борьбу с «панмонгольской угрозой», от которой Россия также защищала Европу, выдвигаются на первый план в «Зеркале», где Тарковский цитирует известное письмо Пушкина Петру Чаадаеву о роли России в защите европейского христианства от Азии. И есть текущая и вездесущая угроза, вызванная документальными кадрами китайско-советского пограничного конфликта вдоль реки Уссури.

Но была также Центральная Азия, которая предлагала захватывающие места и людей, и пятнадцать коллег, для которых Тарковский писал сценарии фильмов (включая известных узбекских режиссеров Али Хамраева и Шухрата Аббасова, казахскую кинозвезду Шакена Айманова и других, с которыми он и киргизские писатели Чингиз Айтматов и Мухтар Ауэзов сотрудничали). Эллиптическое, трехстрочное японское хокку стало образцом для его кинематографического языка, как и для Сергея Эйзенштейна, чей «интеллектуальный монтаж» он яростно критиковал и часто не понимал. Но прежде всего, это были духовные учения Азии о буддизме и даосизме, из которых

он черпал вдохновение. В «Жертвоприношении» именно они, а также христианские молитвы и оккультные ритуалы погребения содержат надежду для мира, уже обреченного на собственное уничтожение. Наряду с альтовой арией «Erbarme Dich» из «Страстей по Матфею» Баха и шведской народной музыкой мы слышим звуки древней японской флейты хотчику. Когда в финальной сцене Александр выполняет обещание, данное Богу, и сжигает свой дом, он одет в кимоно с символом инь-ян. Увядшее дерево, которое он посадил в начале фильма как материальный знак надежды — вопреки всем причинам — отсылает к восточным гравюрам на дереве и напоминает легенду, которая, скорее всего, возникла в Азии.

Даосское мировоззрение было особенно значимым для Тарковского, потому что оно фокусируется на внутреннем «я», а не на трансцендентном Запредельном. Идея о том, что созерцательный дух «полностью теряет себя в Боге, в Природе, во времени и во всем этом снова находит себя», легла в основу его собственного мышления, и все его фильмы посвящены поискам себя — потерянного дома своего детства, своего собственного индивидуально запомнившегося времени. Он неустанно преследовал эти поиски, создавая трудности как для себя, так и для своих советских и зарубежных продюсеров, публики, друзей и коллег. Вадим Юсов, его многолетний оператор, отказался работать над «Зеркалом», которое он считал «безнравственно самореферентным»; Андрей Кончаловский, друг со студенческих времен и соавтор нескольких киносценариев, утверждал, что Тарковского волновала вовсе не «истина, вечная правда», а исключительно он сам. Однако реакция зрителей показала, что именно это автобиографическое, интровертное, таинственно ассоциативное «Зеркало» вызвало у многих россиян чувство дежа вю, личные воспоминания, воплощающие память поколения. И даже за пределами России этот герметичный фильм затронул нерв подсознания зрителей.

Во время съёмок «Зеркало» дало матери Тарковского необычный опыт дежа вю. Поскольку целью режиссёра было не только вызвать эмоции, но и воспроизвести реальные, конкретные воспоминания, он настоял на абсолютно точной реконструкции утраченного дома своего детства, опираясь на старые фотографии и даже зашёл настолько далеко, что посеял гречиху снаружи, которая, к удивлению местных фермеров, выросла и расцвела. Его мать восприняла реконструкцию как свой дом. «Когда мы впоследствии отвезли туда мою мать, чья юность прошла в этом месте и в этом доме, её реакция на увиденное превзошла мои самые смелые ожидания. То, что она испытала, было возвращением в ее прошлое: и тогда я понял, что мы движемся в правильном направлении. Дом пробудил в ней те чувства, которые фильм должен был выразить..."

Для Тарковского внутренний, поэтический мир всегда был неразрывно связан с реальным, материальным миром, так же как икона придавала материальную форму трансцендентному посредством своих красок, лака и дерева. Особенно важен элемент в этой ассоциации видимого и невидимого, внешнего и внутреннего, реального и воображаемого, возник в Азии. В мемуарах советского журналиста и японовнда Всеволода Овчинникова Тарковский столкнулся с феноменом саби, «ржавчины времени», вписанной в старые, использованные предметы. В «Запечатлённом времени» он цитирует Овчинникова: «Считается, что время само по себе помогает познать суть вещей. Поэтому японцы видят особую прелесть в свидетельствах старости. Их привлекает потемневший тон старого дерева, грубость камня или даже неряшливый вид картины, края которой обрабатывались множеством людей. Все подобные признаки возраста они именуют saba, что буквально означает «ржавчина" Saba, таким образом, — это естественная ржавость, очарование былых времен, печать времени. {или патина — А.Т.] Интенсивный интерес Тарковского к этому явлению разделял пражский сюрреалист-аниматор и художник Ян Шванкмайер, которого очаровывало «скрытое содержание» старых повседневных предметов с их «воспоминаниями, далеко превосходящими человеческую память». Несмотря на его оппозицию сюрреалистическому авангарду, магия времени, вписанная в конкретную реальность, воспламенила воображение Тарковского. «Магия, печать, патина времени» стали настолько важными, что он озаглавил свои размышления об искусстве, эстетике и поэтике кино «Запечатлённое время».

Эти слова намекают на две совершенно разные идеи: «фиксированное» время, запечатленное на плёнке, и время, запертое под печатью тайной апокалиптической мистерии. Когда мы вместе шли по западной стороне моста Глинике в Берлине, Тарковский дал мне косвенное представление о значении этого кажущегося противоречия. Я обратил его внимание на выветренные кириллические буквы, которые советские солдаты нацарапали на каменной кладке в 1945 году, образуя предложение, которое могло бы быть взято из стихотворения Александра Блока «Скифы»: «Сюда пришли и скифы». Реакция Тарковского была электрической. Он касался букв пальцами, как некий Фома Неверующий, требующий окунуть свой палец в стигматы воскресшего Христа. Это было так, как будто, устанавливая тактильный контакт с реальностью через следы прошлого в камне моста, он возрождал его. Эти остатки прошлого, материальные и осязаемые, зажгли его воображение, открыв дверь из настоящего в военное время, травмирующую часть его ранних лет и, начиная с «Иванова детства», лейтмотив в его фильмах.

Воспоминания о времени — это не вымышленное время, а воображаемое возвращение реального, эмоционально пережитого времени, не только через вещи, которые действительно произошли, но и через наши реакции на истории и записи исторической реальности, образы Тарковского сосредоточены, в частности, на подлинном, документальном «фиксированном» времени, запечатленном на пленке. В «Зеркале», среди поэтически воображаемых личных переживаний, мы неоднократно сталкиваемся с отрывками из новостных сводок: сценами гражданской войны в Испании или Второй мировой войны, испытаниями атомной бомбы на атолле Бикини, столкновениями на китайско-российской границе вдоль реки Уссури. Это не вспомогательные средства для временной ориентации, а скорее неотъемлемые компоненты индивидуально воображаемого времени Тарковского. Это подлинные документы, которые, должно быть, глубоко задели его душу и с которыми он обращается субъективно, эмоционально. В отличие от "Иванова детства", Вторая мировая война в «Зеркале» представлена не только через хронику о триумфальном взятии Берлина, но и через кадры травматически болезненных шагов по пути - другими словами, путешествие, которое стало предметом «Иванова детства».

Тарковский посмотрел множество фильмов из архивов, пока, наконец, не наткнулся на одиннадцатиминутный эпизод, показывающий измученных солдат Красной Армии, пробирающихся через грязевые отмели озера Сиваш. Это дало живую эмоциональную параллель с ключевой сценой "Иванова детства", где двенадцатилетний главный герой пробирается через болотистую нейтральную полосу к немецкой линии фронта. "Я просмотрел тысячи метров пленки, прежде чем наткнулся на эпизод, в котором Советская Армия пересекает озеро Сиваш; и это меня ошеломило... когда на экране передо мной появились, словно из ничего, эти люди, сокрушенные страшным, нечеловеческим усилием этого трагического момента истории, я знал, что этот эпизод должен стать центром, самой сутью, сердцем, нервом этой картины, которая началась всего лишь как мои интимные лирические воспоминания".

Возможность фиксировать время напрямую (т. е. ничего не инсценируя и не редактируя) настолько увлекла Тарковского, что в конце концов он объявил своим идеалом долгосрочное документальное наблюдение: « Я рассматриваю хронику как высшее кино; для меня это не способ снимать, а способ реконструировать, воссоздавать жизнь. Вот как я представляю себе идеальную киносъемку: автор снимает миллионы метров пленки, на которой систематически, секунда за секундой, день за днём и год за годом, прослеживается и фиксируется жизнь человека, например, от рождения до смерти...» Но эта идея была столь же невыполнима, как и планы, которые он обдумывал во время подготовки к «Зеркалу». использовать скрытую камеру, чтобы записать разговоры матери с психиатром, или «перенести» одно из стихотворений отца в короткометражный фильм. Поэтому он обратился к «найденным кадрам», которые он отбирал по чисто субъективным критериям, чтобы сделать их «нервным центром, сердцем» окружающего фильма.

Тарковский также использовал субъективные критерии для выбора аутентичных звуков. Один из его самых ранних экспериментов был в советских радиостудиях в Москве, когда во время бесконечных задержек перед съёмками «Андрея Рублёва» он поставил экранизацию рассказа Уильяма Фолкнера «Поворот». Из-за его «пацифистских наклонностей» пьеса была показана только один раз в вечернее время в Зауралье. В ней рассказывается история молодого английского морского офицера по имени Хоуп (его играет актёр и режиссёр Никита Михалков), который во время Первой мировой войны остервенело одержим планом взорвать немецкий флот в Киле. Тарковский был заинтригован темой, которая была похожа на тему «Иванова детства». Но он также видел в адаптации возможность поэкспериментировать со своим композитором Вячеславом Овчинниковым над различными способами использования звука для «Андрея Рублёва».

Большая часть музыки для радиоспектакля была оркестровой, но историк московского радио Александр Шерель также вспоминает о живом интересе Тарковского к работе с оригинальными звуками. Как он собирался сделать в «Жертвоприношении», Тарковский хотел включить крики чаек. Они, несомненно, имелись в звуковых архивах, но Тарковский отказался полагаться на «консервированный звук», настояв вместо этого на том, чтобы взять громоздкий магнитофон Reportjor в Юрмалу, на восточном побережье недалеко от Риги, где -как он выразился - он мог записать свои «собственные» крики чаек. Не какие-то старые песни, а те, которые затрагивали его эмоции, которые соответствовали его особому чувству того, как должна звучать радиопьеса. И он не нашел их сразу — ему пришлось долго бродить по пляжу, прежде чем он услышал нужные визги.

Процесс, проиллюстрированный долгим поиском в архивах документальных кадров солдат Красной Армии, пробирающихся через болото озера Сиваш, должен был повторяться множество раз в поисках звуков Тарковским. Будь то звуки или изображения, он должен был найти материал, который вызывал личный эмоциональный отклик, и только тогда он мог стать неотъемлемой частью своего воображаемого смешения поэзии и реальности, внутренних и внешних истин. Звуки природы, отдающиеся эхом внутри него стали настолько важны, что для Соляриса он расстался с Вячеславом Овчинниковым, композитором, с которым он сотрудничал со времени своего дипломного фильма «Каток и скрипка», Отныне он будет развивать свои идеи кинематографического звука в основном с Эдуардом Артемьевым, который работал с электронными синтезаторами. На их первой встрече Тарковский сказал, «что «музыка как таковая» ему вообще не нужна в его фильмах, и работа больше состоит в аранжировке естественных звуков, возможно, перерабатывая их через тональности и ритмы синтезатора, и усиливая эти естественные звуки посредством какого-то музыкального материала, который наделил бы их индивидуальной и специфической эмоциональной выразительностью. Ссылаясь на свою работу с Артемьевым над «Зеркалом», Тарковский писал в «Запечатлённом времени»: «Электронная музыка, как мне кажется, имеет чрезвычайно богатые возможности для кино. Артемьев и я использовали ее в некоторых сценах в «Зеркале».

«Мы хотели, чтобы звук был близок к земному эху, наполнен поэтическим внушением - шелестом, вздохом. Ноты должны были передавать тот факт, что реальность условна, и в то же время точно воспроизводить точные состояния ума, звуки внутреннего мира человека. В тот момент, когда мы слышим то, что она есть, и понимаем, что она конструируется, электронная музыка умирает; и Артемьеву пришлось использовать очень сложные устройства, чтобы добиться желаемых нами звуков. Электронная музыка должна быть очищена от ее «химических» истоков, чтобы, слушая, мы могли уловить в ней основные ноты мира.

«Инструментальная музыка настолько автономна в художественном отношении, что ей гораздо сложнее раствориться в фильме до такой степени, чтобы стать его органической частью. Поэтому её использование всегда будет подразумевать некоторую меру компромисса, потому что она всегда иллюстративна. Более того, электронная музыка обладает именно такой способностью поглощаться звуком. Она может быть скрыта за другими шумами и оставаться неотчетливой; как голос природы, смутные намеки... она может быть похожа на чьё-то дыхание».

Склонность Тарковского к подлинным, не постановочным звукам в конечном итоге привела его к полному отказу от фиктивного музыкального сопровождения. «Возможно, для того, чтобы заставить кинематографическое изображение звучать подлинно, во всём его диапазоне, от музыки придется отказаться. Строго говоря, мир, преобразованный кино, и мир, преобразованный музыкой, параллельны и конфликтуют друг с другом. Правильно организованный в фильме, резонансный мир музыкален по своей сути....прежде всего, я чувствую, что звуки этого мира настолько прекрасны сами по себе, что если бы мы только могли научиться слушать их как следует, кино вообще не нуждалось бы в музыке».

Шум дождя, порывы ветра, возвещающие о мечтах или травмах, крик кукушки, как далёкий отголосок детства, — всё это, вместе с электронным звучанием синтезатора Артемьева, является частью памятного акустического опыта кино Тарковского. Но в конечном итоге переход от оркестровой музыки к «звуковым симфониям» остался далёким идеалом, столь же недостижимым, как и концепция неотредактированного фильма о впечатлениях всей жизни. Даже в «Солярисе» Артемьев использовал вариацию на тему Прелюдии Баха фа минор. В «Зеркале», помимо электронных звуков, есть цитаты из Пёрселла и Перголези. В «Ностальгии» мы слышим не только «концерт с каплями дождя», упомянутый выше, но и музыку Дебюсси, Верди, Вагнера и Бетховена. В «Жертвоприношении» темы подчеркиваются альтовой арией «Erbarme Dich» из «Страстей по Матфею» Баха, старинной японской флейтовой и инструментальной музыкой, а также шведской народной музыкой. Двойственное отношение Тарковского к оркестровой музыке очевидно в последних сценах «Сталкера», где грохот проезжающего поезда накладывается и стирает «Оду к радости» из Симфонии № 9 Бетховена. Разрушительная угроза неумолимого технологического прагматизма человеческим надеждам здесь ощущается через звук, в отличие от «Ностальгии» и «Жертвоприношения», где это явно тема фильмов.

Мир звука всегда был важен для Тарковского. Даже в одиннадцать лет он посещал уроки скрипки и фортепиано в московской музыкальной школе. Его изначальной целью было стать дирижером, что он описывал как «вечную мечту навести порядок и организацию в хаосе». В 1983 году он поставил постановку «Бориса Годунова» Мусоргского в Королевском оперном театре в лондонском Ковент-Гардене под управлением Клаудио Аббадо. В последние годы своей жизни он не мог прожить «ни дня без Баха».

Для Тарковского звуки и музыка никогда не были просто «акустическим ковром» или декоративным дополнением к его изображениям; они всегда были неотъемлемой частью ауратичной структуры фильма. Он считал движущиеся изображения и звук тесно связанными: «Я отношу кино и музыку к непосредственным формам искусства, поскольку им не нужен посреднический язык. Этот фундаментальный определяющий фактор отмечает родство между музыкой и кино...». Общим знаменателем, связывающим движущиеся изображения и звук, является ритм, который организует «хаос» и, прежде всего, время. Ритм, таким образом, не является метрической последовательностью

частей, что создаёт временной напор внутри кадров. И я убежден, что именно ритм, а не монтаж, как люди склонны думать, является основным формообразующим элементом кино. Хотя это не новое понимание, оригинальность Тарковского заключалась в его акценте на субъективности. Он определил ритм как проявление особого ощущения времени, в котором индивидуальность режиссера нашла своё выражение, и именно таким образом он определил свое искусство как «запечатление времени ». Для Тарковского время было «пламенем, в котором живет саламандра человеческой души». Это была не общепризнанная норма, а индивидуальное восприятие - внутреннее время. В своих фильмах он хотел «создать своё собственное, отличительное течение времени и передать в кадре ощущение его движения — от ленивого к софоническому, к бурному и стремительному — и одному человеку оно покажется одним, другому — другим».

Это «чувство времени», конечно, особенно очевидно в автобиографическом фильме «Зеркало». Но такова же и образная концепция исторического времени у Тарковского. С самого начала «Андрей Рублёв» не задумывался как историческое или биографическое произведение. Меня интересовало другое: Мне хотелось исследовать природу политического гения великого русского художника. Мне хотелось на примере Рублёва исследовать вопрос психологии художественного творчества и проанализировать менталитет и гражданское сознание художника, создавшего духовные сокровища, имеющие вневременное значение». Поэтому Тарковского Рублёв интересовал не как канонизированный святой Русской православной церкви, а как художник, чья творческая духовность выводила его за рамки норм и догм, и который видел свои собственные страдания как необходимая жертва в служении своим собратьям по несчастью. В конце концов, Рублёв был поэтическим альтер эго Тарковского. Первоначально фильм назывался «Страсти по Андрею», что ясно указывает на идентификацию режиссера с героем.

Индивидуалистическое и творческое обращение Тарковского с историческим временем неизбежно привело его к конфликту с официальными версиями истории. Андрей Рублев изображает Россию XI века, раздираемую татарскими нашествиями и жестокими правителями, с конфликтами между властолюбивыми братьями, предательством, голодом и болезнями, её народ деморализован и лишён надежды. Одного этого было достаточно, чтобы вызвать гнев официальных советских историков и славянских поборников «Великой России». Даже Александр Солженицын, которым Тарковский очень восхищался и чей роман о ГУЛАГе «Один день Ивана Денисовича» он хотел экранизировать, написал статью, находясь в изгнании в Вермонте, в которой критиковал это «издевательство и унижение нашей истории», самого Андрея Рублёва и русское православие.

Главные герои последних двух фильмов Тарковского имеют имена и ситуации, которые явно отсылают к их режиссеру. Андрей Горчаков страдает от той же ностальгии по Италии, что и сам Тарковский, в "Жертвоприношении" Александр, тёзка Алексея, рассказчика автобиографического «Зеркала», — театральный критик, который бежит на далекий остров, чтобы избежать суеты городской жизни и культуры. Оба являются поэтическими проекциями режиссера. То, что связи с его собственной жизнью настолько ясны и актуальны, меняет фактуру фильмов, поэтическая амбивалентность и духовная тайна все больше уступают место чему-то более явному. Мы видим это в первом случае в «Ностальгии», где «святой безумец» Доменико призывает вернуться к старым ценностям и, в отчаянии от «сошедшей с ума цивилизации», сжигает себя заживо перед римской конной статуей Марка Аврелия. «Жертвоприношение» порой приближается к тому, чтобы стать прямой личной исповедью.

Идея этого фильма впервые пришла Тарковскому, когда он еще был в Москве и узнал, что его близкий друг и коллега Анатолий Солоницын умер от рака. После Андрея Рублёва, Гамлета и ролей в «Солярисе» (Сарториус), «Сталкере» (Писатель) и «Зеркале» (врач - дефектолог) Солоницын должен был сыграть главные роли в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Первоначально «Жертвоприношение» должно было стать фильмом о последних днях писателя, умирающего от рака, но позже его темой стала смертельная болезнь «цивилизации, которая сошла с ума», и Тарковский должен был снять фильм, страдая от сильнейших физических и психологических нагрузок, вызванных его собственной болезнью.

Намёки на его неминуемую смерть и предзнаменование атомной катастрофы в Чернобыле переплетаются с его темным, апокалиптическим взглядом на цивилизацию, находящуюся в упадке, которую может спасти только некая чудесная сила. Александр готов принести почти христоподобную жертву ради этой цели: он готов предложить себя и компоненты, составляющие его личность, чтобы искупить смертные грехи мира. Как и Андрей Рублёв, он даёт обет молчания и отрекается от всего, что для него наиболее дорого. Как и Доменико, он становится «святым безумцем», который сжигает и свой настоящий дом, и то, что находится внутри него — акт глубокого символического значения для Тарковского. То, что сгорает в огне, — это деревянный загородный дом, который снова и снова появляется в фильмах Тарковского как ностальгический образ внутреннего locus amoenus, утраченной гармонии и безопасности, долгожданного духовного дома и истинной идентичности. И он сгорает в тот момент, когда сам Тарковский мучился своим апокалиптическим видением мира, движущегося к своему концу, а также своей собственной приближающейся смертью.

Когда в Каннах состоялась премьера фильма «Жертвоприношение», где сын Тарковского Андрей Андреевич принял приз жюри от имени своего отца, который теперь был в состоянии сильного отчаяния, над Европой уже нависли тучи Чернобыля. Это придало фильму почти пророческую ауру. Поэтическая амбивалентность кинематографического языка Тарковского теперь перекрыта слишком очевидным отчаянием. Ингмар Бергман описал «Ностальгию» и «Жертвоприношение» как «фильмы в духе Тарковского», потому что для него «величие» Тарковского и его место в истории кино заключались в том, что «он привнёс в кино новый и особый язык, который позволил ему воспринимать жизнь как видение, как сон». Именно это видение сделало Андрея Тарковского столь влиятельным сегодня не только для кинозрителей, но и для тех режиссеров, которые продолжают черпать из его работ новые идеи для фильмов, которые выходят за рамки тривиальности мирового мейнстрима.

Другие творцы о Тарковском

Жан - Поль Саотр

Критическое обсуждение «Иванова детства»

Моя дорогая Аликата,

Я много раз говорил тебе, как сильно уважаю твоих коллег, которые пишут о литературе, изобразительном искусстве и кино. Я нахожу, что их подход сочетает в себе основательность с открытостью, что позволяет им в большинстве случаев докопаться до сути проблемы, в то же время ценя индивидуальное и конкретное в конкретной работе. Я могу воздать ту же похвалу Il Pnese и Paese Sera: никаких левых наклонностей и никого с программой.

Вот почему я хотел бы выразить сожаление: почему, впервые на моей памяти, обвинение в предвзятости можно выдвинуть против статей L’Unitd и других левых журналов, написавших об «Ивановом детстве », одном из лучших фильмов, которые мне посчастливилось посмотреть за последние несколько лет? Фильм был награжден «Золотым львом» жюри Венецианского кинофестиваля, однако эта награда была воспринята как странный признак «западничества», ставящий Тарковского под подозрение в том, что он мелкий буржуа, на которого итальянские левые смотрят с ужасом. Такие скептические прочтения, без каких-либо реальных оснований, отдают глубоко русский и революционный фильм — фильм, который олицетворяет и выражает чувства молодого поколения советов — нашему среднему классу. Я сам видел «Иваново детство» на частном показе в Москве, где я понял, что фильм значит для молодых людей двадцати с небольшим лет, наследников Революции, чьи ценности они отстаивают и намерены продолжать: в их одобрении фильма, я могу вас заверить, не было ничего, что можно было бы описать как мелкую буржуазию. Конечно, критик волен высказывать сомнения относительно работы, которую его или её попросили оценить. Но справедливо ли выказывать такое пренебрежение к фильму, который в России был и остается предметом страстных споров? Справедливо ли критиковать его, не принимая во внимание эти обсуждения, как будто «Иваново детство» — всего лишь пример современного кинопроизводства в СССР? Я знаю вас достаточно хорошо, дорогая Аликата, чтобы понимать, что вы не разделяете примитивных взглядов ваших критиков. И поскольку уважение, которое я испытываю к ним, искренне, я прошу вас дать им возможность увидеть это письмо, которое, по крайней мере, может дать возможность возобновить дискуссию, пока не стало слишком поздно.

Они говорили о традиционализме и, в то же время, об экспрессионизме и устаревшем символизме. Позвольте мне сказать, что такие формалистические категории сами по себе устарели. Верно, что символизм скрыт под поверхностью в работах Феллини и Антониони, но это сокрытие делает его лишь более ослепительным. И итальянские неореалисты тоже не отвергали символизм. Я мог бы здесь поговорить о символической функции любого произведения искусства, даже самого реалистичного, но, к сожалению, у меня нет на это времени. В любом случае, они хотят критиковать природу символизма Тарковского: его символы якобы экспрессионистские или сюрреалистические! Это то, чего я не могу принять. Во-первых, потому что здесь снова, как и в СССР, обвинения в почти устаревшем академизме выдвигаются против молодого режиссера. По мнению ваших лучших критиков здесь, как и для некоторых критиков там, Тарковский, похоже, поторопился усвоить идеи, уже устаревшие на Западе, и применил их без разбора. Его ругают за то, что он показывает сны Ивана: «Сны! Мы на Западе давно отказались от использования снов! Тарковский сильно отстал: это было прекрасно между войнами!» Вот что писали властные структуры.

Но Тарковскому двадцать восемь лет (он сам мне об этом сообщил - а не тридцать, как сообщали некоторые газеты), и вы можете быть уверены, что он очень мало знает о западном кино. Его культура по сути и по необходимости советская. Ничего не выиграешь и все потеряешь, приписывая «буржуазные» идеи «трактовке», которая вытекает непосредственно из фильма и его сюжета. Иван безумен, он монстр, он маленький герой. Правда в том, что он самая невинная и трогательная жертва войны: этот мальчик, которого невозможно не любить, был сформирован насилием. Он усвоил его. Нацисты убили его, когда убили его мать и вырезали жителей его деревни. И все же он жив... но где-то в другом месте, в тот роковой момент, когда он узрел гибель своих близких и дорогих людей. Я сам видел галлюцинации, которые испытывали молодые алжирцы, изуродованные резней, свидетелями которой они стали. Для них не было разницы между кошмаром прошлого и кошмарами, которые они терпели каждую ночь. Их убивали, они хотели убивать и хотели быть убитыми. Их героическая преданность являлась в основном ненавистью и бегством от невыносимой боли. Если они сражались, то чтобы избежать ужаса через борьбу; если ночь обезоруживала их, если во сне они возвращались к нежности своей юности, ужас возрождался, и они заново переживали воспоминания, которые стремились забыть. Иван — один из них. И я думаю, мы должны похвалить Тарковского за то, что он так ярко показал, как для этого ребенка на грани самоубийства нет разницы между днём и ночью. Иван не живёт в нашем мире. Для него действия и галлюцинации неразрывно связаны. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Его окружают солдаты; офицеры - хорошие люди, храбрые, но «нормальные», которые не пережили трагического детства - приветствуют его, заботятся о нём, любят его, сделают все, чтобы «нормализовать» его, отправить обратно в школу. Кажется, что ребёнок мог бы - как в романе Шолохова - найти отца среди них, чтобы заменить того, кого он потерял. Но слишком поздно - ему больше не нужны родители. И еще глубже этой потери — невыразимый ужас резни, свидетелем которой он стал, приводящая его к одиночеству. Офицеры в конечном итоге относятся к ребенку со смесью нежности, недоумения и болезненного недоверия: они видят в нем идеального монстра, такого красивого и такого презренного, которого враг радикализировал, который может выразить себя только через убийственные импульсы (например, ножом), который не может разорвать узы войны и смерти, которому теперь нужен этот ужасный мир, чтобы жить, который свободен от страха посреди битвы и которого, если бы он остался позади, поглотил бы ужас. Маленькая жертва знает, что ему нужно: война, которая его создала, кровь и месть. И все же два офицера любят его - и с его стороны всё, что можно сказать, это то, что он не ненавидит их. Любовь для него - это навсегда закрытая дорога. Так что его кошмары и галлюцинации никоим образом не беспричинны: это не пурпурные пассажи, и они не исследования детской «субъективности» - они остаются полностью объективными, и мы продолжаем видеть Ивана со стороны, точно так же, как мы это делаем в «реалистичных» сценах. Правда в том, что для этого ребенка весь мир - галлюцинация, и этот же ребенок, и чудовище, и мученик, в этом мире - галлюцинация для всех остальных. Вот почему первая последовательность искусно вводит нас в истинный и ложный мир мальчика и войны, показывая нам всё, начиная с его реального путешествия через лес и заканчивая ложной смертью его матери (она действительно мертва, но событие - которое мы никогда не увидим, потому что оно слишком глубоко похоронено - было другим; оно никогда не возвращается на поверхность, кроме как через трансформации, которые опускают часть его роговой наготы). Безумие? Реальность? Это и то, и другое: на войне все солдаты безумны, и этот ребенок-монстр является объективным свидетелем их безумия, потому что он самый безумный из них всех. И поэтому это не вопрос экспрессионизма или символизма, а способ повествования, навязанный субъектом, который молодой поэт Вознесенский назвал «социалистическим сюрреализмом». Необходимо глубже вникнуть в намерения режиссера, чтобы понять истинный смысл его посыла: война убивает всех, даже тех, кто её переживает. И в ещё более глубоком смысле история формирует своих собственных героев, создавая и уничтожая их, делая их неспособными к жизни без страданий в обществе, которое они помогли сформировать.

«Человек, которого нужно сдечь» был обласкан критиками, в то время как «Иваново детство» было принято с подозрением. Авторов «Человека, которого нужно сжечь» хвалили, потому что они привнесли сложности в своего положительного героя. Правда, они придали ему некоторые недостатки -мифоманию, например. Они также подчеркнули преданность персонажа делу, которое он защищает, и его подлинный эгоцентризм. Но я не могу найти в этом ничего по-настоящему оригинального. В конце концов, несмотря ни на что, лучшие произведения социального реализма всегда давали нам сложных, тонко очерченных героев, возвышая их хорошие качества, при этом тщательно обращая внимание на определённые слабости. По правде говоря, проблема не в том, чтобы взвесить пороки и добродетели героя, а в том, чтобы обсудить сам героизм — не для того, чтобы отвергнуть его, а для того, чтобы понять его. «Иваново детство» проливает свет одновременно на его необходимость и его двусмысленность. У ребёнка нет ни добродетелей, ни пороков: вплоть до своих корней он такой, каким его сделала история. Брошенный на войну против своей воли, он теперь полностью создан для войны. Но если он пугает солдат вокруг себя, то это потому, что онникогда не сможет жить в мире. Насилие внутри него, рождённое террором и ужасом, поддерживает его, помогает ему жить и заставляет его отправляться в опасные разведывательные миссии. Но что станет с ним после войны? Если он выживет, то горящая лава внутри него никогда не остынет. Разве это — в самом узком смысле этого слова — не литература положительного героя? Иван показан таким, какой он есть, страдающим и великолепным; нам позволено увидеть трагические и смертоносные источники его силы; мы осознаем, что этот продукт войны, идеально приспособленный к воинствующему обществу, обречен из-за этого стать асоциальным в спокойном мире. Так история формирует людей: она избирает их, выжидает, а затем готовится к их уничтожению. Среди людей, которые готовы умереть за мир и которые ведут войну за мир, этот безумный воинственный ребенок ведёт войну ради войны. Вот почему, даже среди солдат, которые его любят, он жи3вет в невыносимом одиночестве.

И вс6 же он ребенок. Эта одинокая душа всё ещё еще хранит нежность детства, даже если он больше не может её ощущать, не говоря уже о том, чтобы выражать. Или если он предается ей в своих снах или начинает мечтать среди нежных отвлечений повседневных дел, мы можем быть уверены, что эти сны неизбежно превратятся в кошмары. Даже яркие образы повседневного счастья пугают нас: мы знаем, чем все это закончится. Тем не менее, эта подавленная и разбитая нежность присутствует повсюду: Тарковский позаботился о том, чтобы окружить ею Ивана. Это мир — мир вопреки войне и даже иногда благодаря ей (я имею в виду те прекрасные небеса, пересекаемые огненными шарами). Действительно, лиризм фильма, его изрезанное небо, его тихие воды, его обширные леса — все это составляет жизнь Ивана, а также любовь и корни, от которых он был лишен. Они — то, чем он был, и то, чем он все еще является, хотя он не может этого вспомнить. Это то, что видят в нём другие, хотя он сам не может их видеть. Я не знаю ничего более трогательного, чем эта длительная последовательность переправы через реку: долго, медленно, душераздирающе. Несмотря на страх и неуверенность (правильно ли было заставлять ребенка так рисковать?), сопровождающие его офицеры охвачены безысходной и ужасной нежностью. Но ребёнок, одержимый смертью, ничего не замечает, выпрыгивает на сушу и исчезает, направляясь прямо к врагу. Лодка возвращается на другой берег; посреди реки царит тишина; даже пушка молчит. Один солдат говорит другому: «Так тихо, это война...»

И в этот самый момент тишина взрывается: крики и ликование, это мир. Советские солдаты, обезумев от радости, берут Рейхстаг в Берлине и несутся вверх по лестнице. Один из офицеров — другой мёртв? — нашел в шкафу какие-то записные книжки; Третий рейх был бюрократическим, и на каждого повешенного там человека приходится фотография и имя в списке. В одном из этих списков молодой офицер видит фотографию Ивана. Повешен в возрасте двенадцати лет. Среди радости нации, которая дорого заплатила за право продолжать строительство коммунизма, есть чёрная дыра — одна из многих - укол, который не может быть залечен: смерть ребёнка в ненависти и отчаянии. Ничто, даже будущий коммунизм, никогда не компенсирует этого. Ничто. Здесь нам показывают, без всякого посредничества, и коллективную радость, и маленькую личную катастрофу. Нет даже матери, которая могла бы умерить горе гордостью. Это чистая утрата. Человеческое общество движется к своим целям, живые достигнут своих целей, но эта маленькая смерть, крошечный клочок, унесённый историей, остаётся как неотвеченный вопрос, не представляющий никакой угрозы, но позволяющий нам увидеть всё в новом свете: история трагична. Это сказал Гегель. И ещё Маркс, который добавил, что история всегда прогрессирует своей плохой стороной. Но в последнее время мы почти никогда не говорили ничего подобного, мы настаивали на прогрессе, забывая о потерях, которые ничто не может нам компенсировать. «Иваново детство» напоминает нам обо всём этом самым тонким, нежным и взрывным образом. Ребенок умирает — и это почти счастливый конец, потому что он не мог выжить. Я думаю, что режиссер, этот очень молодой человек, хотел высказаться за себя и за своё поколение. Эти молодые, гордые, стойкие пионеры не погибли — напротив, - но их детство было разрушено войной и ее последствиями. Можно сказать, что это советский эквивалент «Les quatre cents coups» — но я хотел бы подчеркнуть различия между двумя фильмами. Ребёнок, разорванный на части своими родителями — это буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, уничтоженных заживо войной — это одна из советских трагедий.

Именно в этом смысле фильм кажется мне специфически русским. Приёмы, которые он использует, безусловно, русские, хотя они также самобытны. Здесь, на Западе, мы можем оценить стремительные, эллиптические ритмы Годара, протоплазменную медлительность Антониони. Но оригинальность «Иванова детства» заключается в том, что режиссёр, не влохновлялсяни одним из этих авторов, но хотел, чтобы его аудитория пережила военное время с его невыносимой медлительностью, а также перескоками из одного временного периода в другой с

эллиптической скоростью истории (я имею в виду, в частности, контраст между двумя последовательностями реки и Рейхстага); он достигает этого не посредством развития сюжета, а тем, что оставляет своих персонажей в определенный момент их жизни и возвращается к ним в иной, или даже в момент их смерти. Но этот контраст ритмов не придает фильму особый характер с социальной точки зрения новизны. В тот же период мы все пережили некоторые из тех моментов отчаяния, которые разрушают человека ( впомните маленького мальчика в возрасте Ивана, который, узнав в 1945 году, что его мать и отец погибли в газовой камере и были сожжены, облил свой матрас бензином, лёг на него, поджёг его и сгорел заживо.) Но у нас нет ни возможности, ни удовлетворения от того, чтобы приступить к грандиозному строительству. Мы часто сталкивались со Злом. Но никогда с радикальным Злом посреди Добра, в тот момент, когда человек вступает в битву с самим Добром. Вот чем здесь так воняло. Конечно, ни один советский человек не может сказать, что он или она ответственны за смерть Ивана; единственная виновная сторона стороны — нацисты. Но это не проблема. Откуда бы ни пришло Зло, когда оно предшествует Добру своими бесчисленными иглами, то обнажает трагическую рану человека и исторического прогресса. И где это можно было бы выразить лучше, чем в СССР, единственной великой стране, где слово «прогресс» имеет какое-то значение? Нет необходимости экстраполировать отсюда некую почву пессимизма или даже поверхностного оптимизма. Все, что у нас есть, — это воля к борьбе, не упуская из виду цену, которую необходимо заплатить. Я знаю, что вы, дорогая Аликата, даже больше меня осознаёте слёзы, пот и часто кровь, которые являются источником даже самых незначительных изменений, которые человек пытается внести в общество. Я уверен, что вы, как и я, цените этот фильм о невосполнимых потерях истории. И моё уважение к критикам L'Unita убеждает меня попросить вас показать им это письмо. Я был бы счастлив, если бы некоторые из этих комментариев подтолкнули их к повторному пересмотрую и возобновлению дискуссии об "Иване". Не Золотой Лев должен быть истинной наградой Тарковского, но интерес - даже полемический - вызванный его фильмом у тех, кто борется за человеческие свободы и ненавидит войну.

С наилучшими пожеланиями

Октябрь 1962.

Свен Нюквист

Не количество света делает картину впечатляющей. Наоборот, вы создаёте атмосферу с минимальным количеством света. Тарковский чрезвычайно чувствителен к свету — но его еще больше интересует сама картина, движение в ней. Его стиль режиссуры — это то, чего я никогда раньше не встречал. Он не может или не хочет выражать свои намерения относительно картин и сцен, не попробовав сначала через камеру — мою камеру!

Он снимает свои фильмы с помощью камеры. Сначала это меня расстроило. Я думал, что он отбирает у меня работу. Но мы откровенно поговорили об этом, и он объяснил, что всегда выстраивает свои сцены именно так. И, конечно, он доверял мне всё, что касалось фотографии. Саму хореографию он делал с помощью камеры. Когда мы с Андреем в конце концов сошлись во взглядах, все стало легко, хорошо организовано и само собой разумеющееся. Я стал одним целым с ним и его намерениями, и больше не было никаких препятствий, никаких нервных движений, только очарование и удовольствие.

Одним из самых важных стержней в багаже оператора является способность адаптироваться, искать стиль, который, хотя и личный в каждой картине, устанавливается в рамках фильма, над которым он работает.

Идеи Тарковского о дубле отличаются от идей большинства других режиссёров. Он не разбивает его на дальние планы, средне - крупные планы и крупные планы. Его композиции нетрадиционны. Его камеры двигаются, его актеры двигаются, и в его сценах впечатляющее количество действия. Я всегда стремился к упрощению. Чем проще все — постановка света и движения камеры — тем обычно лучше. И это был один из многих пунктов, в которых Тарковский и я сошлись во мнении. Но оглядываясь назад, разве мы когда-либо в чём-либо расходились?

Андрей вдохновляет, заставляет нас быть восприимчивыми к новым впечатлениям и выходить за рамки своих ограничений. Это касается не только нас, кто снимал фильм вместе с ним, это касается и вас, кто пойдет на его просмотр.

1986

Эрланд Юзефсон

Тарковский был так же глубоко предан искусству, как и Бергман. Для художников такого рода ни одна сцена или деталь не являются неважными. Вот почему для меня почти преступление показывать фильмы Тарковского по телевидению. Они были созданы для большого экрана, и в них почти нет крупных планов. С Бергманом игра актёров должна была соответствовать принятым в профессии условностям, то есть стремиться представить как можно больше основных черт и качеств персонажа, чтобы зрители получили как можно больше информации. Для Тарковского, напротив, самым важным было сохранить за персонажем ауру таинственности. «Люди полны тайн», — сказал он мне однажды. Поэтому трудность для актера заключалась в необходимости оставить зрителя с некоторой степенью неопределенности относительно мыслей и чувств персонажа. Тарковский всегда настаивал на том, что исполнитель никогда не должен раскрывать всего. Я никогда в жизни не встречал режиссёра, который требовал бы от своей публики так много работы. Его фильмы полны длинных планов, и каждый эпизод — это история в истории - независимая история. Для большинства зрителей, привыкших к логике обычного просмотра, фильмы Тарковского сложны. И поэтому их нужно смотреть два или даже три раза. Он был скрупулезно осторожен в выборе локаций и делал особый акцент на атмосфере, которую ему всегда удавалось создать. Но, конечно, нелегко многое чувствовать и воспроизводить очень мало из того, что чувствуешь. По его тону я всегда понимал, заходит ли моя игра слишком далеко: "Это слишком блестяще! Преувеличенно талантливо!" В Андрее была замечательная наивность, и люди его за это превозносили. Он видел всё через глаз своей камеры. Он всегда был полностью открыт со мной и никогда не скрывал своих намерений. Он никогда не прибегал к тому, что Бергман называет «педагогическим давлением». И я должен признаться, что мне нравилось, когда люди мне доверяли. Андрей был человеком, который выражал себя через работу, а не через слова. Он не объяснял свои идеи. Если кто-то искал скрытый смысл в фонтане в «Ностальгии», он просто говорил: «Вода есть вода». Что касается его работы, он отождествлял себя с утверждением: «Я просто хочу рассказать историю».

Мы склонны быть осмотрительными с такими фундаментальными терминами, как «любовь» и «смерть». Мы боимся принижать. И как замечательно было встретить человека, который говорил о них прямо и открыто. В этом Андрей отличался от остальных из нас. Это было для нас ново — или, может быть, мы давно забыли об этом.

Андрей был настроен пессимистично относительно возможности полного взаимопонимания, настоящего общения. Он сказал: «Тот, кто не читал Пушкина с детства, никогда не поймет русских». Его оптимистичные кинематографические послания противоречили его личным взглядам. Для меня это восхитительный парадокс.

1989

Ингмар Бергман

Моё открытие первого фильма Тарковского было подобно чуду. Внезапно я обнаружил себя стоящим у двери комнаты, ключи от которой мне до сих пор не давали. Это была комната, в которую я всегда хотел войти, и где он двигался свободно и совершенно непринужденно. Я чувствовал себя воодушевлённым и стимулированным: кто-то выражал то, что я всегда хотел сказать, не зная как.

Для меня Тарковский — величайший из всех, тот, кто изобрел новый язык, верный природе кино, он запечатлевает жизнь как отражение, жизнь как сон.

1986

Чингиз Айтматов

Я чувствую, что должен поделиться сильным впечатлением, которое произвёл на меня фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Я хотел бы коснуться лишь одного аспекта, который для меня был наиболее интересен. Удивительно последовательный художник, Тарковский, как мне кажется, наиболее органично связан с той современной прозой, которая стремится рассуждать о человеке в контексте слияния прошлого и настоящего, пытаясь визуально отразить всплески его эмоциональной памяти, всплески его воображения и многослойные восприятия мира, не всегда совпадающего с окружающей нас действительностью. Для меня творчество Тарковского, как в «Ивановом детстве», так и особенно в «Солярисе» и «Зеркале», демонстрирует очевидную связь с современным литературным процессом, который зачастую жертвует внешней логикой событий, явлений и поступков своих героев ради глубокого проникновения в их суть.

..Почему-то мы часто отождествляем нетрадиционный подход со сложностью формы, а иногда просто совмещаем эти два понятия. Я считаю, что на самом деле это далеко не так. Причина, по которой мы это делаем, предположительно в том, что нетрадиционный путь изначально кажется незнакомым и не сразу доступен, хотя в основе своей он может быть простым, понятным и гармоничным...

На мой взгляд, наиболее близким примером может служить «Зеркало» Андрея Тарковского. Доминирующая идея фильма — идея о тяжёлой судьбе доброты, которая не существует в идеальных условиях, как бы специально для неё созданных. В реальной жизни доброта постоянно сталкивается с сопротивлением реальности, ищет в себе силы для бооьбыс этим сопротивлением и продолжает свой путь. На мой взгляд, эта идея возникает в начальных сценах фильма, постепенно набирает силу и окончательно кристаллизуется в финале. Тарковский смело говорит об этом со зрителями, убеждённый в общности своей и нашей моральной позиции, в общности своего и нашего духовного опыта.

Поэтому я считаю, что серьезный, умный и вдумчивый зритель сегодняшнего дня (единственная аудитория любого настоящего художника) больше не примет прямой дидактики и морализаторства. Он ждет от фильмов размышлений, а не простых формул.

1975

Александр Сокуров

Банальная уравниловка смерти

В палате стояла тишина, но я чувствовал, что никто не спит. Все было тихо за окном, где снег лежал глубокими кучами. В тот год, 1986, был ужасный русский мороз. Русские привыкли к холоду и лишениям, и они терпеливый народ. Но холодные морозные дни никогда не прекращались. Каждый день начинался с тревожных прогнозов и цифр: снова минус сорок градусов. 1986 год подходил к концу, и впереди был новогодний паекк, но мои товарищи по несчастью были грустны и подавлены. Какого удовольствия можно ожидать от праздника, проведённого в больнице? Возле окна горел неоновый свет, заливавший палату голубоватым сиянием. Мужчина на соседней койке, у которого была сломана рука — крепкий черноволосый парень с украинским акцентом — со стоном перевернулся на бок, так я мог видеть его лицо и сверкающие глаза. Он улыбнулся мне, но не сказал ни слова.

Мой маленький транзисторный радиоприемник пытался найти что-то членораздельное в Вавилоне языков, летящих в эфире. Я тщетно пытался уловить звуки скрипок или фортепиано. В эфире царил хаос. Европа праздновала

Рождество на всех волнах. Все смешалось: скрип больничных кроватей, безымянные крики из соседней палаты, голоса медсестер и отрывистый шум их каблуков, стук шприцев и игл в металлических контейнерах. Почти незаметное движение на шкале радиоприемника, и мужчина говорит по-русски, с акцентом. Короткая волна. Уверенная, деловая интонация. Точная, конкретная информация. «В Париже... умер... Андрей Тарковский...» В тот момент я подумал, что сам умру. На следующее утро врач спросил меня, что случилось. Я ответил, что Тарковский умер. «Так какое это имеет отношение к вам?» — спросил врач. «Он был вашим родственником?» «Нет», — ответил я. Я вышел из палаты и спустился в темный вестибюль.

Забившись под лестницу, я несколько часов плакал. Если быть точнее, то плакал не я, а что-то глубоко внутри меня. Слёзы хлынули из меня, и стало трудно дышать. Все эти часы я вообще ни о чем не мог думать. Внутри меня всё бурлило, как будто я сталкивался с какой-то мучительной моральной дилеммой, будто Сатана набросился на меня в разрушительной ярости. Что все это значило? В то время я этого не понимал. Иногда я начинал сомневаться в истинности услышанного, потому что часто ходили слухи о ЕГО СМЕРТИ. Но никогда раньше у меня не было такой сильной интуитивной веры в реальность события, как в ту ночь.

Но из-за кого я плакал? Или, скорее, из- за чего? Из-за него?

Из-за себя!?

Из-за себя.

Когда меня спрашивают, являюсь ли я его учеником, я всегда трижды отвечаю отрицательно. Я никогда не учился у него, я никогда не поклонялся ему. И я никогда не продолжу его дело, потому что как художники мы все должны следовать своим собственным путем. Путь, по которому шёл ОН, мог пройти только ОН. Он открыл свой собственный лес, вырубил свою собственную поляну и использовал свой собственный компас, чтобы направиться на СЕВЕР - к своей смерти. В этом нет ничего особенного. Каждый в России идёт своим путём, или, по крайней мере, идёт каждый, кто ВЕРИТ в свои силы. В душе все русские —люди, «которые пробиваются сквозь леса». Некоторые по собственному выбору, иные-против их воли. Каждый из нас борется сражается сквозь жизнь, как если бы мы прорывались через тайгу, неся ужасные жертвы по пути. И если случается, что мы натыкаемся на яркую поляну, заполненную солнцем, бермами и мягкой травой, то, конечно, мы теряем свои бусы. мы поднимаемся на Землю Обетованную в поисках новых ключей, для новых испытаний в смертоносных глубинах леса. чтобы никогда не вернуться в то место, где мы случайно наткнулись на это соблазнительно простое человеческое счастье. Русь — земля ВДОХНОВЕНИЯ и ПРОСВЕЩЕНИЯ. Европа — владения интеллекта. Россия — это место, где все и все достойны жалости. где все нуждаются в помощи, где многие из нас могут легко пробудить в себе нежные чувства посланника. Умственный романтизм Русскому трудно скрыть воё самосознание, которое является важнейшей гранью его зрелости. Эта неспособность контролировать себя не является агрессией или бестактностью, а частью национального характера (но разве нация все еще существует?). Русскому нечего делить — у него никогда ничего не было и не будет. Русский беден — он хранит свои деньги в дырявом решете. Материализм. Старые русские всегда жили одним днем — таково была их душа торгашей. Но ДУША искала — вечного УСПЕХА в прозрачных, невесомых небесах. Но каков этот УСПЕХ — БОГ, ГЕНИЙ, РЕВОЛЮЦИОНЕР?

Мы ехали в замёрзших «Жигулях» по улицам Ленинграда. ОН сидел спереди рядом с водителем. Я не помню, во что он был одет. Помню только, что ОН был одет несколько необычно, и в то время я думал, что только ОН мог так одеваться. Во что он был одет? Я не помню. И какое теперь это имеет значение? Но как я мог забыть, во что он был одет? Мы вошли в притвор собора. Нас уже ждали. Дьячок был дружелюбен. Видимо, он знал фамилию Тарковский и предложил нам свои услуги. «Это гробницы царей...» - начал он, - «а вот следы варваров. Видите ли, там и там. Здесь не хватает бронзовой монограммы, а здесь какой-то посетитель занялся своим «искусством», оторвав головы двуглавому орлу на мемориальной плите».

«Зачем они это делают?» — спросил Тарковский.

Они используют их в качестве моделей для изготовления бронзовых копий императорского герба, от которых можно избавиться на черном рынке. Это хорошо продаётся. Это популярно, — сказал могильщик. — Но это не только русское явление. Вы увидите этих воров в музеях по всему миру, — добавил он тоном человека, который объездил весь мир и хочет защитить ОТЕЧЕСТВО.

Затем он провел нас в святая святых собора, где мы оказались перед пыльными останками старой кареты. Это произвело мрачное впечатление. Мы ничего не сказали. «В этой карете русские революционеры убили царя Александра II, о чем сейчас люди скорее сожалеют. Он был демократом, этот царь, но они всё равно его убили, и всё равно бросили свои бомбы. С тех пор то, что осталось от его кареты, осталось здесь. Говорят, тогда можно было увидеть пятна царской крови на дверях и шелке сиденья...

В соборе было холодно, и наши ботинки оставляли мимолетные мокрые следы на холодных мемориальных плитах. На этих полированных мраморных камнях не было ни пылинки — ничего, кроме отражения далекого зимнего солнечного луча. Мы поднялись по все более узкому шпилю по чугунной винтовой лестнице - если мне не изменяет память — которая привела нас к маленькому окошку с красной медной фурнитурой. Мы вдвоем сильно надавили на раму, которая наконец громко скрипнула и открылась наружу. Под нами лежал обмороженный Ленинград. В этом году зима тоже была ледяной, и мы могли видеть на многие мили. Мы могли бы потеряться в бесконечном созерцании того, что лежало перед нашими глазами. Возможно, на всю оставшуюся жизнь. Но было слишком холодно. Тарковский молча смотрел на замерзающий город так долго, как мог. Я заметил, что его нисколько не испугало то, что мы были почти на высоте ста метров. И что на его лице не отразилось никаких эмоций — можно было подумать, что он уже бывал здесь несколько раз и сегодня просто выполнял свой долг следовать за хозяином. Я почувствовал себя расстроенным и не смог скрыть своего раздражения. Я приложил столько усилий, чтобы произвести впечатление на своего «гостя из Москвы» этим уникальным видом, и рассчитывал на награду в виде его безусловного восхищения.

Но «гость из Москвы» просто продолжал смотреть в пространство, не выдавая никаких признаков своих чувств. До конца своих дней я не забуду эту новость об европеизированном русском городе. И я никогда не забуду, что ОН сказал мне в машине, когда согрелся: " Я успокоился, когда понял, что судьба выбрала меня. Было искушение, которому я, конечно, устоял. После этого я положился на судьбу и сделал то, что судьба мне велела."

...Чёрная широкополая шляпа, простое чёрное пальто, немного длинноватое. Какой-то щеголь прошмыгнул через вестибюль гостиницы. Слишком разодетый мужчина, привлекший всеобщее внимание. Мы стояли по ту сторону, ожидая Тарковского. Серое зимнее утро в Ленинграде — и даже в вестибюле гостиницы было полумрак. Сонный, сварливый швейцар и запах свежесваренного кофе. Нас ждали в Ленинградском университете, и мы уже немного опоздали. Франт расхаживал взад-вперед у газетного киоска, и когда его зацепила старая бронзовая люстра, мы увидели, что он почему-то улыбается.

..Он безумец. Его фильмы — просто самореклама. Он высокомерен. Ничто из того, что он делает, не приносит пользы советскому народу. Он стремится к трансцендентности. Он совершенно безумен. Все выходит ходульно. Всё — лишь тени, никаких персонажей. Риторические фразы, декларации, впихиваемые в уста оскорбленных актёров. Псевдофилософия. «Те, кто в него верят, должны призвать его к порядку, должны указать ему его место» — примерно так думал известный советский кинорежиссёр Марлен Хуциев о «Зеркале». Ужасно, когда даже коллеги, которые сами пострадали от тоталитарного давления и насилия, нападают на создателя «Зеркала» и разрывают его в клочья. Тогда, как и сейчас, было много тех, кто не понимал ЕГО суровой решимости.

Бог? Гений? Революционер?

Русский.

Какое бедствие для современного человека — терпеть унижения и страдания, вызванные насилием! Если общество именно это заставляет испытывать своих художников, учителей и лекторов, то ему придётся нести последствия своего зда: люди примут неправильную сторону; невротическое и патологическое, ложь и nostalgie de la boue будут процветать. Тарковскому и его таланту завидовали его современники, и эта зависть была глубоко укоренившейся и смертельной. Это была зависть того рода, которую кастрированные испытывают к сильным. И было слишком легко возмущаться Тарковским: с завистливым гневом «государство» защищало «честное» негодование тех, кто представлял интересы и мораль «всего советского народа». И негодование и враждебность росли по мере того, как этот ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК исполнял свою мессианскую роль. Час за часом, год за годом государство и народ отказывали ему в праве говорить своим собственным голосом. В жизни, сформированной идеологией, невозможно было существовать свободно, и гуманная мысль становилась врагом. Эстетические идеи были ограничены политическим лозунгом, который делал фантастические выводы из того, что на самом деле было еще неизвестно. Но политический аспект этой ситуации не должен отвлекать наше внимание от значительно более давней проблемы — проблемы кино как ИСКУССТВА...

Я должен сформулировать вопрос точнее: является ли кино в его современной форме вообще самостоятельным искусством? Мои собственные размышления убедили меня, что современное кино пока не может взять на себя обязанности взрослого человека. Современное кино — это грудной ребенок, пол, принадлежность к какой-либо форме, жанру или классу живого мира пока еще не определены. Ясно одно: пагубная зависимость кино от литературы, драматического искусства, театра и изобразительного искусства деморализует режиссера. В международном кинематографе люди хвастаются «корзиной для фильмов» — кино, которое объединяет и сочетает все искусства! Но нет никакой гарантии, что из такого слияния получится что-то новое.

Тем не менее, великие современные режиссеры открыли и в определённой степени развили одно-единственное кинематографически художественное (!) качество: ВРЕМЯ. Течение времени является важнейшим предметом анализа в их профессии. И хотя Её Величество ВРЕМЯ остается в значительной степени зависимым от драматургии в фильмах Бергмана и Антониони, у Тарковского и Брессона есть специфическое кинематографическое время, которое создается визуальными средствами и поэтому может существовать только как кинематографическая реальность.

Оно не может быть описано или воспроизведено в каком - либо другом медиуме. Тарковский, несомненно, боролся за создание «настоящего» кино, и уникальное Качество «настоящего кино» заключалось в индивидуальном восприятии более широкой личной точки зрения и способа выражения со стороны автора Попробуйте представить, сколько режиссёров » производят такие работы. Очень немногие. Для нас альтернативой является уничтожение этих пионеров, или признание их достижений, чтобы затем отправить их в отведённые места. Но в этом случае не следует говорить об искусстве, потому что это дизайн, состоящий из правил: всё что соответствует традициям и условностям - делает жизнь более комфортной.

Хотя Тарковский не имел никаких практических средств для борьбы со своими оппонентами, сам факт его существования представлял серьёзную угрозу для тех его коллег, которые также явдялись его соотечественниками. Они не могли принять то, чего он достиг, и, более того, опасались того, что ОН может придумать в будущем. Со временем он привлек внимание молодежи, и это привело его к триумфу.

Чёрная шляпа в стиле джнди покрывала голову черноволосого человека, который приветствовал нас. Это был Тарковский. Мы не узнали его, хотя он всё время наблюдал за нами. Я никогда не видел человека, одетого стоь элегантно. Я видел, что маэстро знает, как носить свою одежду, что у него особый вкус и предпочтение качеству. Затем мы снова сели в машину, и я, как и прежде, мог только искоса смотреть на него.

Наша встреча со студентами Ленинградского университета только что закончилась. Студенты тут же засыпали его глупыми вопросами и в конечном итоге пришли лишь мельком узреть этот источник скандала, «трансценденталиста».

«Косоглазые» - сказал Тарковский, расстроенный и раздраженный, выходя из зала. «День начался неудачно». Он сказал, что когда он был в машине, его шляпа была сдвинута набок, пальто расстегнуто. Падал мокрый ленинградский снег. Машина остановилась на светофоре. Шум дворников, мелькающих туда-сюда, яркий красный сигнал светофора. Мы не разговаривали. Смотреть на НЕГО было тяжко и больно. Было неловко. Стало стыдно за ОТЕЧЕСТВО.

Эта поездка в Ленинград была связана с необходимостью упорядочить финансовые дела ЕГО семьи. За каждое выступление ему платили скромный гонорар, но каждое было источником боли и раздражения. Среди зрителей часто были невротики, которые хотели устроить ему «интеллектуальную» атаку, в то время как другие приносили папки или рукописи и просили его прочитать их как можно скорее, а затем сообщить им, когда он «начнёт стрелять»... Но были и другие, которые верили в него, которые любили его и которые боялись сказать что-то, что могло бы оскорбить. Они смотрели на него обожающими глазами и преклонялись перед всем в нём — его жестами, голосом, одеждой. Эти люди представляют светлую сторону русской жизни. Они знают, что значит справляться изо дня в день с хаотичными условиями и всеми препятствиями на пути к продуктивной жизни. Но они также знают важнейшую истину: жизнь вращается вокруг культуры и веры, и по сравнению с ними все остальное — жалко и вторично. Они сердцем чувствуют, кто из соотечественников лучший, и приходят им на помощь со всей энергией, что заключена в этих сердцах, жертвуя собой ради ТВОРЦА. Никто не имеет большего уважения к ХУДОЖНИКУ, чем эти простые русские люди. Искусство России построено на них, для них, из-за них и ради них. Языки этих людей безмолвны, но их глаза посылают их молитвы. Они сидят там в тишине, возвещая о своем присутствии только дружескими записками, передаваемыми из ряда в ряд на трибуну. Их лица полны тайной надежды, что глаза ТВОРЦА остановятся на ком-то из них, хотя бы на мгновение, ибо это осветит их души.

Боже мой, как похожи люди, и как легко их понять - по крайней мере тех, кто живет той же жизнью, что и мы. В России ХУДОЖНИК, который не является также и пророком, является никем. Только через такую миссию он может достичь вожделенной цели каждого русского ТВОРЦА - быть НУЖНЫМ. Странность русской жизни в том, что у нашего народа постоянная потребность в пророческих идеях. Русские привыкли к тому, что их всегда кто-то куда-то ведет. Мы — необыкновенный народ, всегда в движении, поэтому мы никогда не оседаем, даже когда находимся ДОМА. И если это так, то одним из последствий должно быть то, что на этом пути есть жертвы... нет времени останавливаться и помогать кротким и слабым. В тот же вечер мы прошли по тихим комнатам последней квартиры Пушкина. Великолепный люкс был залит полумраком зимнего вечера. Мы наблюдали за нашими тенями, отбрасываемыми светом ламп. Нина Попова, управляющая музеем, следовала за нами, тихо ступая позади нас. Вот она зажигает свечи, и мы стоим перед смертным ложем Пушкина. Тишина. Тарковский улыбается. Это правда, он улыбается.

Очевидно, он думает о чём-то совершенно личном.

«Много ли здесь подлинных предметов?» — спрашивает он Попову.

«Нет, к сожалению, только несколько...» На стене висит фотография. Пушкин в гробу. «Он хотел этой смерти», — говорит Тарковский. «Видите эту улыбку — он хотел смерти...». «Да, он прожил полную жизнь, ему больше не для чего было жить», — соглашаюсь я. «Вы могли бы снять замечательный фильм о Пушкине», — говорит мне Тарковский — снова с улыбкой. Это было неожиданно. Я посмотрел на него. Я помню, как тогда подумал, как сильно ошибается ГЕНИЙ! Я никогда не сниму фильм о Пушкине. Это не может быть моим путем. В жизни этого - русского всё слишком понятно, слишком очевидно.

Тарковский «изучил» и интуитивно понял музей, который был больше похож на некрополь. От него пахло смертью, которая последовала за страшной борьбой с жизнью, борьбой за достижение пустоты. Тарковский выглядел здоровым человеком, но это было только внешнее впечатление. Утром он проводил параллели между своим сердцебиением и ленинградским небом. В общем, он был человеком, тесно связанным с Природой — «дитя Природы». Его интерес к ней был неисчерпаем. Но больше всего на меня подействовала его вера в то, что он обладает сверхъестественными способностями. Когда мы собирались покинуть «некрополь», я упомянул, что у меня начинает болеть голова. Тарковский усадил меня на стул и поглаживающими движениями по голове начал создавать

какой-то электрический ток. Я видел, что эта демонстрация доставляет ему огромное удовлетворение, и поэтому начал лгать о своих ощущениях. Я описал, как по телу разливается тепло, откуда-то исходят некие силы...как будто внутри меня всё начинает становиться светлее. В общем, я описал образы физического и духовного возрождения... маэстро был счастлив. Сегодня я жалею, что не сказал ему правду. На самом деле головная боль становилась всё сильнее и сильнее, и я не чувствовал ни малейшего тепла от его рук.

Нет. Я не чувствовал тепла его рук. Но в те годы я действительно чувствовал всем своим существом ТЕНЬ его существа.

Это было по-настоящему по-русски. Те, кто любил его, канонизировали его, даже во время его жизни. И так было, как будто он жил в двух разных измерениях. Для кого-то он был святым и гением, а для остальных — сумасшедшим.

Однажды солнечным днём к НЕМУ пришёл Анатолий Солоницын с личной проблемой. Я сидел в углу комнаты, и он меня не заметил. Он пришел просить денег у своего БОГА, ныне опального режиссера. Нет, он не хотел занимать деньги, а хотел получить совет, как их раздобыть. Знаменитый и уважаемый Солоницын годами не мог позволить себе собственную квартиру, но теперь ему предложили кооперативную квартиру, которая стоила больших денег. Они тихо сидели в залитой солнцем комнате и размышляли над банальной проблемой квартиры. Тут Лариса Павловна, жена Тарковского, вернулась с рынка с купленными овощами. Она приготовила немного мяса, которое мы, голодные, слопали. Мясо было не совсем прожаренным — другими словами, немного сырым. Это был первый раз, и я могу с полной уверенностью сказать, что последний, когда я ел что-то подобное. Странно: я никогда не терял ощущения, что нахожусь в доме, где всё имелось в изобилии, хотя Лариса Павловна не знала, как она умудрится выплатить все долги. Её жизнь была свободна от всех русских и материальных ограничений. Несмотря на давление финансовых проблем, гордость гения решала все.

Тарковский — памятник русскому киноискусству второй половины XX века. Но на самом его новаторство не принадлежало ему одному. Всё, что он переносил из материального мира в духовный, уже существовало в той или иной форме в русской поэзии и философии. Конфликты и общности советской русской жизни были у него в крови. Но, по его собственному мнению, он был прежде всего европейским художником. Единственная личность в русской культурной истории, с которой я могу провести параллель, — это великий Тютчев, этот русский космополит и мессия, посланный нам из 19 века в 21-й. Но есть разница: Тютчев был любимцем политиков, а Тарковский — нет.

«...Здесь всё хорошо, так что, пожалуйста, не беспокойтесь. Всё ОК!" говорил он мне по телефону из Италии. Но я чувствовал, что это уже не его настоящий голос. Моё подсознание подсказывало мне, что мы больше никогда не встретимся. Этот голос звучал как озвученная речь персонажа мультфильма, совершенно плоско и монотонно. Я не верил ни одному из этих утешительных слов — ни одному. И я не верил слухам о его смертельной болезни, хотя часто думал о жестокой бессердечности СУДЬБЫ. Почему она должна была подвергнуть этого русского мученика такой страшной тоске по родине? Почему ОН должен был терпеть увядание собственной жизни? «Поторопись и приведи в порядок свои дела», — сказал доктор своему пациенту, кинорежиссеру, когда ставил ему диагноз.

Где-то высоко наверху, там, где его ДУША — реальность, есть ответ на вопрос, какие СИЛЫ поддерживали жизнь этого человека, когда он так осознавал свой конец. Если бы мы только могли узнать, как себя чувствует ДУША там, наверху, — спокойно. Или холодно. Или свободно.

Играла какая-то музыка, и вот поезд тронулся из Ленинграда. В это время мало кто узнал его лицо, поэтому мы могли спокойно пройти в вагон; никто не обернулся, никто не схватил его за локоть. Великий русский, невысокого роста, с неиссякаемой энергией, веселый и благодарный за нашу помощь в его житейских проблемах — вот он сидит с сыном Андреем и женой Ларисой Павловной в купе поезда. Тарковский вытащил из кармана маленькую камеру и направил её на нас. В купе было полумрак, и только их лица светились. Я никогда не видел этих фотографий и, возмлжно, лишь вообразил всё это. Прекрасный взгляд, не правда ли?

Поезд отошел от станции, и снова пошёл снег.

Мы, русские, ожидаем, что будет снег. Для русского человека очень важно знать, в какую землю поместят его гроб. Это правда, что его могила не здесь, с нами (в чем он не виноват). Но мы единственные люди в мире, которые разделяют его душевные муки - мы несем его образ и его сущность.

Они увели человека с соседней кровати, чтобы сменить ему повязки. В палате тихо и мрачно. Маленькие фрамуги открыты, и безжалостный холод прорезает наше тепло. Я натягиваю одеяло на свою голову и пытаюсь представить, как его похоронят на Новодевичьем кладбище, и кто произнесет речь. Смерть ВЕЛИКОГО человека — это страшное напоминание о судьбе всех людей. Без НЕГО мне было ужасно. Я чувствовал, что больше нет никого, кто мог бы меня защитить. Этот человек, озаривший всё мое существо своим благословением и своей ВЕРОЙ, ушел. И поэтому было очевидно, что я был всего лишь совершенно заурядным эгоистом. Когда я оплакивал муки его жизни и мучительную боль его смерти, в конечном счете я жалел только себя. Но я также понимал, что останусь человеком и возьму на себя бремя сиротской жизни.

Ленинград/Москва, июль 1987 г.

Выдержки из "Запечатлённого времени" (Андрей Тарковский)

Духовный смысл искусства кино

Начнём с самого общего соображения, стоит сказать, что бесспорно функциональная роль искусства заключается в идее познания, где эффект выражается как шок, как катарсис.

С того самого момента, как Ева съела яблоко с дерева познания, человечество было обречено на бесконечное стремление к истине. Сначала, как мы знаем, Адам и Ева обнаружили, что они наги. И им стало стыдно. Им стало стыдно, потому что они осознали; а затем отправились в путь в радости познания друг друга. Это было начало путешествия, которому нет конца. Можно понять, насколько драматичным был этот момент для двух душ, только что вышедших из состояния безмятежного неведения и выброшенных на просторы земли, враждебные и необъяснимые.

«В поте лица своего будешь добывать хлеб свой...»

Так и случилось, что человек, «венец природы», пришел на землю, чтобы узнать, для чего он явился или был послан.

И с помощью человека Творец познает себя. Этот прогресс получил название эволюции, и он сопровождается мучительным процессом человеческого самопознания.

В самом реальном смысле каждый человек переживает этот процесс сам, познавая жизнь, себя, свои цели. Конечно, каждый человек использует сумму знаний, накопленных человечеством, но все равно опыт этического, морального самопознания является единственной целью жизни для каждого человека, и субъективно он переживается каждый раз как нечто новое. Снова и снова человек соотносит себя с миром, терзаемый стремлением обрести единство с идеалом, который находится вне доступности и постигается как некий интуитивно ощущаемый первопринцип. Недостижимость этого становления единым, неадекватность его собственного «я» — вечный источник неудовлетворенности и боли человека.

И поэтому искусство, как и наука, является средством усвоения мира, инструментом для его познания в ходе человеческого пути к тому, что называется «абсолютной истиной».

Но на этом и заканчивается всякое сходство между этими двумя воплощениями творческого человеческого духа, в котором человек не просто открывает, но и творит. На данный момент гораздо важнее отметить расхождение, принципиальное различие между двумя формами познания: научным и эстетическим.

С помощью искусства человек овладевает реальностью через субъективный опыт. В науке знание человека о мире поднимается по бесконечной лестнице и последовательно заменяется новым знанием, причем одно открытие достаточно часто опровергается следующим во имя определённой объективной истины. Художественное открытие происходит каждый раз как новый и уникальный образ мира, иероглиф абсолютной истины. Оно появляется как откровение, как мгновенное, страстное желание интуитивно и одним махом постичь все законы этого мира — его красоту и уродство, его сострадание и жестокость, его бесконечность и его ограничения. Художник выражает эти вещи, создавая образ, своеобразный детектор абсолюта. Через образ поддерживается осознание бесконечности: вечное в конечном, духовное в материи, безграничная данная форма.

Искусство можно назвать символом вселенной, связанным с той абсолютной духовной истиной, которая скрыта от нас в нашей позитивистской, прагматической деятельности.

Искусство рождается и утверждается там, где есть вневременная и ненасытная тоска по духовному, по идеалу: та тоска, которая влечет людей к искусству. Современное искусство пошло не по тому пути, отказавшись от поиска смысла существования, чтобы утвердить ценность личности ради нее самой. То, что претендует на звание искусства, начинает выглядеть как эксцентричное занятие для подозрительных персонажей, которые утверждают, что любое персонализированное действие имеет внутреннюю ценность в качестве проявление своеволия. Но в художественном творчестве личность не утверждает себя, она служит другой, более высокой и общественной идее. Художник всегда слуга и постоянно пытается заплатить за дар, который был дан ему как будто чудом. Современный человек, однако, не хочет приносить никаких жертв, хотя истинное утверждение себя может быть выражено только в жертве. Мы постепенно забываем об этом, и в то же время, неизбежно, теряем всякий смысл нашего человеческого призвания...

Когда я говорю о стремлении к прекрасному, к идеалу как конечной цели искусства, которое вырастает из тоски по этому идеалу. Я ни на минуту не предлагаю искусству избегать «грязи» мира. Напротив! Художественный образ всегда является метонимией, где одна вещь заменяется другой, меньшее заменяется большим. Чтобы рассказать о том, что живо - художник использует что-то мёртвое. Чтобы рассказать о бесконечном - он показывает конечное. Замена бесконечности не может быть материальна, но возможно создать иллюзию бесконечного: образ.

Образ может быть создан и стать ощутимым. Его можно принять или отвергнуть. Но ничего из этого нельзя понять ни в каком церебральном смысле. Идею бесконечности нельзя выразить словами или даже описать, но ее можно постичь через искусство, которое делает бесконечность осязаемой. Абсолют достижим только через веру и в творческом акте.

Единственное условие борьбы за право творить — это вера в свое призвание, готовность служить и отказ от компромиссов.Художественное творчество требует от художника аналога, чтобы он «погиб окончательно», в полном, трагическом смысле данных слов. И поэтому, если искусство несёт в себе символ абсолютной истины, то оно всегда будет образом мира, который был проявлен в произведении раз и навсегда. И если холодное, позитивистское, научное познание мира подобно восхождению по бесконечной лестнице, то его художественная контр. точка предполагает бесконечную систему сфер, каждая из которых совершенна и заключена в себе. Одна может дополнять другую или противоречить другой, но ни при каких обстоятельствах они не могут отменить друг друга; напротив, они обогащают друг друга и накапливаются, чтобы сформировать всеобъемлющую сферу, которая разрастается в бесконечность. Эти поэтические откровения, каждое из которых является действительным и вечным, свидетельствуют о способности человека осознать, по чьему образу и подобию он создан, и постичь это осознание.

Более того, великая функция искусства — общение, поскольку взаимопонимание — это сила, объединяющая людей, а дух общения — один из важнейших аспектов художественного творчества. Произведения искусства, в отличие от произведений науки, не имеют практических целей в каком-либо материальном смысле. Искусство — это метаязык, с помощью которого люди пытаются общаться друг с другом; обмениваться информацией о себе и усваивать опыт других. Опять же, это связано не с практической выгодой, а с реализацией идеи любви, смысл которой в жертве: полная противоположность прагматизму. Я просто не верю, что художник может когда-либо работать только ради «самовыражения». Самовыражение бессмысленно, если оно не встречает отклика. Ради создания духовной связи с другими это может быть только мучительным процессом, не подразумевающим никакой практической выгоды: в конечном счете, это акт жертвоприношения. Но разве не стоит усилий только ради того, чтобы услышать собственное эхо?

Создавая образ, художник подчиняет свою собственную мысль, которая становится незначительной перед тем эмоционально воспринятым образом мира, который явился ему как откровение. Ибо мысль кратка, тогда как образ абсолютен. В случае духовно восприимчивого человека можно поэтому говорить об аналогии между воздействием произведения искусства и воздействием чисто религиозного опыта. Искусство действует прежде всего на душу, формируя ее духовную структуру.

Поэт обладает воображением и психологией ребёнка, поскольку его впечатления от мира непосредственны, какими бы глубокими ни были идеи о нём. Конечно, о ребёнке можно сказать, что он философ, но только в каком-то очень относительном смысле. И искусство бросает вызов философским концепциям. Поэт не использует «описания» мира; он сам прикладывает руку к его созданию.

Только когда человек хочет и может доверять художнику, верить ему, он может быть чувствительным и восприимчивым к искусству. Но как же трудно порой переступить порог непонимания, который отделяет нас от эмоционального, поэтического образа. Точно так же для истинной веры в Бога или даже для того, чтобы почувствовать потребность в этой вере, человек должен обладать определенным складом души, особой духовной потенцией.

Смысл религиозной истины — надежда. Философия ищет: истину, определяющую смысл человеческой деятельности, пределы человеческого разума, смысл существования, даже когда философ приходит к выводу, что существование бессмысленно, а человеческие усилия — тщетны.

Отведенная функция искусства не в том, чтобы, как часто предполагают, доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, пахать и боронить его душу, делая ее способной обратиться к добру.

Я хочу подчеркнуть свою собственную веру в то, что искусство должно нести в себе тягу человека к идеал, должен быть выражением его стремления к нему; это искусство должно давать человеку надежду и веру. И чем безнадежнее мир в версии художника, тем яснее, возможно, мы должны видеть идеал, который противостоит ему — иначе жизнь становится невозможной!

Искусство символизирует смысл нашего существования. Я считаю своим долгом стимулировать размышления о том, что по сути является человеческим и вечным в каждой индивидуальной душе, и что слишком часто человек будет проходить мимо, даже если его судьба находится в его руках. Он слишком занят погоней за призраками и поклонением идолам. В конце концов, всё можно свести к одному простому элементу, на который человек может рассчитывать в своем существовании: способность любить. Этот элемент может расти внутри души, чтобы стать высшим фактором, определяющим смысл жизни человека.

Духовная поэзия кинокадров

Есть некоторые аспекты человеческой жизни, которые могут быть достоверно представлены только через поэзию. Но именно здесь режиссеры очень часто пытаются использовать неуклюжие, обычные трюки вместо поэтической логики. Я думаю об истинном иллюзиогизме и необычных эффектах, связанных со снами, - вере, воспоминаниях и фантазиях. Слишком часто киносны превращаются в коллекцию старомодных кинематографических трюков и перестают быть явлением жизни.

Столкнувшись с необходимостью снимать сны, мы пытались решить, как приблизиться к их особой поэзии, как её выразить, какие средства использовать. Это даже не было чем-то, что можно было бы решить абстрактно. В поисках ответа мы перепробовали несколько практических возможностей, используя ассоциации и смутные догадки. Совершенно неожиданно нам пришло в голову ввести отрицательные образы в третьем сне. В нашем мысленном взоре мы увидели чёрный солнечный свет, сверкающий сквозь снежные кольца деревьев, и ливень сверкающего дождя. Вспышки молнии сделали технически возможным переход от позитива к негативу. Но всё это просто создавало переносную атмосферу нереальности. А как насчет содержания? Что насчет логики сна? Это пришло из воспоминаний. Я вспомнил, как видел мокрую траву, грузовик, нагруженный художниками яблок, лошадей, мокрых от дождя, дымящихся виидеальном солнечном свете. Весь этот материал попал в кино прямо из жизни, а не посредством смежных визуальных искусств. Ища простые решения для проблемы передачи нереальности сна, мы попали на панораму движущихся деревьев в негативе, и, на этом фоне, лицо маленькой девочки, проходящей перед камерой три раза, её выражение лица менялось с каждым появлением. Мы хотели запечатлеть в конце этой сцены предчувствие ребенком неминуемой трагедии. Последняя сцена сна была намеренно снята рядом с водой на пляже, чтобы связать ее с последним сном Ивана.

В последнее время я часто обращаюсь к зрителям, и я заметил, что всякий раз, когда я заявляю, что в моих фильмах нет никаких символов или метафор, присутствующие выражают недоверие. Они упорно спрашивают снова и снова, например, что означает дождь в моих фильмах; почему он фигурирует в фильме за фильмом; и почему повторяются образы ветра, огня, воды? Я действительно не знаю, как справляться с такими вопросами. Дождь, в конце концов, типичен для ландшафта, в котором я вырос; в России; у вас есть эти длинные, унылые, постоянные дожди. И я могу сказать, что я люблю природу — я не люблю большие города и чувствую себя совершенно счастливым, когда я вдали от атрибутики современной цивилизации, так же, как я чувствовал себя прекрасно в России , когда я находился своём загородном доме, в трёхстах километрах от Москвы. Дождь, огонь, вода, снег, роса, порывистый ветер — всё это часть материальной обстановки, в которой мы живем; я бы даже сказал, истины нашей жизни. Поэтому я озадачен, когда мне говорят, что люди не могут просто наслаждаться наблюдением за природой, когда она любовно воспроизведена на экране, а должны искать некий скрытый смысл, который, как они чувствуют, она должна содержать. Конечно, дождь можно рассматривать просто как плохую погоду, тогда как я использую его для создания особой эстетической обстановки, в которую погружаю действие фильма. Но это совсем не то же самое, что привносить природу в мои фильмы как символ чего-то другого — упаси Боже! В коммерческом кино природы часто вообще нет; всё, что у вас есть, — это наиболее выгодное освещение и интерьеры для быстрой съемки — всё следуют сюжету, и никого не беспокоит искусственность более или менее правильной обстановки, равно как и пренебрежение деталями и атмосферой. Когда экран приносит зрителям реальный мир, какой он есть на самом деле, то его можно увидеть целиком: чувствовать запах, позволять зрителям чувствовать на своей коже его влажность или сухость — кажется, что кинозритель настолько утратил способность просто отдаваться непосредственному, эмоциональному эстетическому впечатлению, что он мгновенно должен сдержать себя и спросить: «Зачем? Для чего? В чём смысл?"

Ответ в том, что я хочу создать свой собственный мир на экране, в его идеальной и наиболее совершенной форме, и я сам чувствую его и вижу его. Я не пытаюсь быть скромным со своей аудиторией или скрывать какие-то тайные намерения своего собственного: я воссоздаю свой мир в тех деталях, которые, как мне кажется, наиболее полно и точно выражают неуловимый смысл нашего существования.

Люди часто спрашивали меня, что такое Зона и что она символизирует, и выдвигали дикие догадки по этому поводу. Я дохожу до состояния ярости и отчаяния из-за таких вопросов. Зона ничего не символизирует и не больше, чем что-либо еще в моих фильмах: Зона - это Зона.

Образ неделим и неуловим, зависит от нашего сознания и от реального мира, который он стремится воплотить. Если мир непостижим, то и образ будет таким же. Это своего рода уравнение, обозначающее кор. отношение между истиной и человеческим сознанием, связанным, как и последнее, евклидовым пространством. Мы не можем постичь всю полноту вселенной, но поэтический образ способен выразить эту полноту. Образ — это его впечатление от истины, проблеск истины, позволенный нам в нашей слепоте.

Воплощённый образ будет верным, когда его артикуляции будут ощутимо выражать истину, когда они сделают его уникальным, единичным — как сама жизнь, даже в ее простейших проявлениях.

Духовная поэзия звуков

Я хотел бы надеяться, что музыка никогда не была плоской иллюстрацией того, что происходило на экране, чтобы ощущаться как некая эмоциональная аура вокруг показываемых объектов, чтобы заставить зрителя увидеть изображение так, как мне хотелось. В каждом случае музыка в кино для меня является естественной частью нашего резонансного мира, частью человеческой жизни. Тем не менее, вполне возможно, что в звуковом фильме, реализованном с полной теоретической последовательностью, не будет места для музыки: она будет заменена звуками, которые кино постоянно открывает : новые уровни смысла. Именно к этому я стремился в «Сталкере» и «Ностальгии».

Возможно, для того, чтобы кинематографическое изображение звучало подлинно, во всем своём диапазоне, от музыки придется отказаться. Строго говоря, мир, преобразованный кино, и мир, преобразованный музыкой, параллельны и конфликтуют друг с другом. Правильно организованный в фильме, резонансный мир музыкален по своей сути — и это истинная музыка кино.

Прежде всего, я чувствую, что звуки этого мира настолько прекрасны сами по себе, что если бы мы только могли научиться слушать их должным образом, кино вообще не нуждалось бы в музыке.

Тем не менее, в современном кино есть моменты, когда музыка эксплуатируется с непревзойденным мастерством.

Электронная музыка, как мне кажется, имеет чрезвычайно богатые возможности для кино. Артемьев и я использовали его в некоторых сценах в «Зеркале».

Мы хотели, чтобы звук был близок к земному эху, наполнен поэтическим внушением — к шелесту, к вздоху. Ноты должны были передавать тот факт, что реальность условна, и в то же время точно воспроизводить состояния ума, звуки внутреннего мира человека. В тот момент, когда мы слышим, что это такое, и осознаём, сконструированность, электронная музыка умирает; и Артемьеву пришлось использовать очень сложные устройства, чтобы добиться нужных нам звуков. Электронная музыка должна быть очищена от своего «химического» происхождения, чтобы, слушая, мы могли уловить в ней основные ноты мира.

Инструментальная музыка настолько автономна в художественном плане, что ей гораздо сложнее раствориться в фильме до такой степени, чтобы она стала его органической частью. Поэтому её использование всегда будет подразумевать некоторую меру компромисса, потому что она всегда иллюстративна. Более того, электронная музыка обладает именно такой способностью поглощаться звуком. Она может быть скрыта за другими шумами и оставаться неотчетливой; как голос природы, смутные намеки... или чьё- то дыхание.

Реальное и запоминаемое время

Время — это условие существования нашего «я». Оно подобно своего рода культурной среде, которая уничтожается, когда она больше не нужна, как только разрываются связи между индивидуальной личностью и условиями существования. И момент смерти — это также смерть индивидуального времени: жизнь человека становится недоступной для чувств тех, кто остаётся в живых, мёртвой для тех, кто его окружает.

Время необходимо человеку, чтобы, став плотью, он мог реализовать себя как личность. Но я не думаю о линейном времени, имея в виду возможность что-то сделать, совершить какое-то действие. Действие — это результат, а то, что я рассматриваю, — это причина, которая делает человека воплощенным в моральном смысле.

История — это ещещё е не Время; как и эволюция. Они оба — следствия. Время — это состояние: пламя, в котором живет саламандра человеческой души.

Время и память сливаются друг с другом; они как две стороны медали. Достаточно очевидно, что без Времени не может существовать и память. Но память — это нечто настолько сложное, что никакой список всех её атрибутов не может определить совокупность впечатлений, через которые она на нас воздействует. Память — это духовное понятие! Например, если кто-то рассказывает нам о своих детских впечатлениях, мы можем с уверенностью сказать, что у нас в руках будет достаточно материала, чтобы составить полное представление об этом человеке. Лишённый памяти, человек становится пленником иллюзорного существования; выпадая из времени, он не может ухватить свою собственную связь с внешним миром — иными словами, он обречён на безумие.

Говорят, что время необратимо. И это достаточно верно в том смысле, что «прошлое не вернешь», как говорится. Но что именно представляет собой это «прошлое»? То, что прошло? И что значит «прошлое» для человека, когда для каждого из нас прошлое является носителем всего постоянного в реальности настоящего, каждого текущего момента? В определённом смысле прошлое гораздо реальнее, или, во всяком случае, более стабильно, более устойчиво, чем настоящее. Настоящее ускользает и исчезает, как песок между пальцами, приобретает материальный вес только в своём воспоминании. На надписях царя Соломона было сказано: «Всё пройдет»; — напротив, я хочу обратить внимание на то, как время в своём моральном подтексте фактически поворачивается вспять. Время не может исчезнуть бесследно, поскольку оно является субъективной, духовной категорией: и прожитое нами время оседает в нашем душевном опыте, помещённом во время.

В своём рассказе о Японии советский журналист Всеволод Овчинников писал: «Считается, что время, само по себе, помогает познать суть вещей. Поэтому японцы видят особую прелесть в свидетельствах старости. Их привлекает потемневший тон старого дерева, шероховатость камня или даже неряшливый вид картины, края которой были обработаны множеством людей. Всем этим признакам старости они дают название саба, — что буквально означает «ржавчина». Саба, таким образом, является естественной ржавчиной, очарованием старины, печатью времени. [или патиной - А.Т.]

«Саба, как элемент красоты, воплощает связь между искусством и природой».

В некотором смысле можно сказать, что японцы пытаются овладеть временем как материалом искусства.

В чём суть работы режиссера? Мы могли бы определить её как запечатление времени. Так же, как скульптор берёт кусок мрамора и, внутренне осознавая особенности своего законченного произведения, удаляет все, что не является его частью, - так и режиссер из «куска времени», состоящего из огромного, прочного скопления живых фактов, отсекает и отбрасывает всё, что ему не нужно, оставляя только то, что должно стать элементом готового фильма, что окажется неотъемлемой частью кинематографического образа.

Время в форме факта: снова я возвращаюсь к нему. Я вижу хроника как высшее кино; для меня это не способ съёмки, а способ реконструкции, воссоздания жизни.

Вот как я представляю себе идеальную киноленту: автор снимает миллионы метров пленки, на которых систематически, секунда за секундой, день за днём и год за годом отслеживается и записывается жизнь человека от рождения до смерти. Из всего этого получается две с половиной тысячи метров или полтора часа экранного времени (любопытно также представить, как эти миллионы метров проходят через руки нескольких режиссеров, чтобы каждый из них снимал свой фильм, — насколько разными они были бы).

Итак, киноизображение — это в основном наблюдение за фактами жизни во времени, организованное в соответствии с моделью самой жизни и соблюдением её временных законов. Наблюдения избирательны: мы оставляем на пленке только то, что оправдано как неотъемлемая часть изображения. Не то чтобы кинематографическое изображение можно было разделить и сегментировать в соответствии с его временной природой, текущее время нельзя из него удалить. Изображение становится подлинно кинематографичным, когда (помимо всего прочего) оно не только живет во времени, но и двигается в нём, даже в каждом отдельном кадре.

Именно через чувство времени, через ритм режиссер раскрывает свою индивидуальность. Ритм раскрашивает произведение стилистическими знаками. Он не придуман, не составлен на произвольной, теоретической основе, а возникает в фильме спонтанно, в ответ на врождённое осознание режиссером жизни, таким образом, «поиск времени». Мне кажется, что время в кадре должно течь самостоятельно и достойно, тогда идеи найдут в нём своё место без суеты, суматохи, спешки.

Таким образом я вижу свою профессиональную задачу в том, чтобы создать свой собственный, отличительный поток времени и передать в кадре ощущение его движения — от ленивого и снотворного до бурного и стремительного - и одному человеку это покажется одним, другому — другим.

Тогда ритм — это не метрическая последовательность кусков, это то, что делает его тяготеющим во времени внутри кадров. И я убеждён, что именно ритм, а не монтаж, как склонны думать люди, является основным форматным элементом кино.

Доминирующим, всемогущим фактором фильма является ритм, выражающий течение времени внутри кадра.

Фактическое течение времени также становится ясным в поведении персонажей, визуальном оформлении и звуке - но это все сопутствующие черты, отсутствие которых. теоретически, никоим образом не повлияло бы на существование фильма. Невозможно представить себе кинематографическое произведение без ощущения времени, проходящего через кадр, но можно легко представить себе фильм без актёеров музыки, декораций или даже монтажа.

Киноактёр

Иногда актёру может быть очень плохо знать план режиссера в начале съемок. Режиссер должен выстроить роль, тем самым предоставив актеру полную свободу в каждой отдельной части — свободу, которая невозможна в театре. Если актёр создает свою собственную роль, он теряет возможность спонтанной и непроизвольной игры в рамках, установленных планом и целью фильма. Режиссер должен вызвать у него правильное состояние ума, а затем убедиться, что оно постоянно поддерживается. И актёра можно привести в правильное состояние ума разными способами — это зависит от обстоятельств съемочной площадки и от личности актёра, с которым вы работаете. Актёр должен находиться в психологическом состоянии, которое невозможно скрыть. Никто, кто падает духом, не может полностью скрыть этот факт — а кино требует правды о состоянии ума, которое невозможно скрыть.

Когда я снимаю фильм, то стараюсь не утомлять актёров обсуждениями, и я непреклонен в том, что актер не должен связывать никакие части, которые он играет, с целым, иногда даже со своими собственными непосредственно предшествующими и последующими сценами.

Кризис современной цивилизации

Действительно, в искусстве второй половины двадцатого века тайна была утрачена. Сегодня художники хотят мгновенного и полного признания - неизбежная плата за происходящее в духовной сфере.

В этом отношении фигура Кафки выдающаяся: он ничего не напечатал при жизни, а в завещании поручил своему душеприказчику сжечь все, что он написал; по складу ума он принадлежал, с моральной точки зрения, прошлому. Вот почему он так страдал, не вписываясь в своё время.

То, что сегодня выдают за искусство, по большей части является вымыслом, поскольку ошибочно полагать, что метод может стать смыслом и целью искусства. Тем не менее, большинство современных художников тратят свое время на самоуспокаивающую демонстрацию метода.

Весь вопрос авангарда свойственен двадцатому веку, времени, когда искусство неуклонно теряло свою духовность. Хуже всего обстоит дело в изобразительном искусстве, которое сегодня почти полностью лишено духовности. Принято считать, что эта ситуация отражает бездуховное состояние общества. И, конечно, на уровне простого наблюдения за трагедией я согласен: это то, что она отражает. Но искусство должно превосходить, а также наблюдать; его роль — привнести духовное видение в реальность: как это сделал Достоевский, первый, кто вдохновенно высказался о зарождающейся болезни века.

Вся концепция авангарда в искусстве бессмысленна. Я могу понять, что она означает применительно, например, к спорту. Но применить ее к искусству означало бы принять идею прогресса в искусстве, и хотя прогресс имеет очевидное место в технологии — более совершенные машины, способные выполнять свои функции лучше и точнее — как кто-то может быть более продвинутым в искусстве? Как можно сказать, что Томас Манн лучше Шекспира?

Люди склонны говорить об эксперименте и поиске, прежде всего, в отношении авангарда. Но что это значит? Как можно экспериментировать в искусстве? Пусть двое пойдут и посмотрят, что из этого получится? Но если это не сработало, то не на что смотреть, кроме частной проблемы человека, который потерпел неудачу. Ведь произведение искусства несет в себе целостное эстетическое и философское единство; это организм, живущий и развивающийся по своим собственным законам. Можно ли говорить об эксперименте в отношении рождения ребенка? Это бессмысленно и безнравственно.

На протяжении всей истории цивилизации исторический процесс по сути состоял из «правильного» пути - каждый каждый раз лучшего и созревшего в умах идеологов и политиков, который предлагался людям для спасения мира и улучшения положения человека в нем. Чтобы стать частью этого процесса реорганизации, многим приходилось каждый раз отказываться от собственного образа мышления и направлять свои усилия вне себя, чтобы вписаться в предлагаемый план действий. Таким образом, вовлеченный в динамическую внешнюю деятельность ради «прогресса», который спас бы будущее и человечество, индивид забывал обо всем, что было его собственным, личностным; захваченный общим усилием, он приходил к недооценке значения своей собственной духовной природы, и результатом был все более непримиримый конфликт между индивидом и обществом. Заботясь об интересах многих, никто не думал о своих собственных в том смысле, который проповедовал Христос: «Возлюби ближнего своего, как самого себя». То есть, люби себя настолько, чтобы уважать в себе сверхличностный, божественный принцип, который запрещает тебе преследовать свои стяжательские, эгоистические интересы и говорит тебе отдавать себя, не рассуждая и не говоря об этом; любить других. Это требует истинного чувства собственного достоинства: принятия объективной ценности и значимости «я» в центре твоей жизни на земле, по мере того как оно растет в духовном росте, продвигаясь к совершенству, в котором не может быть эгоцентризма. В борьбе за свою собственную душу верность себе требует непрестанных, целеустремленных усилий. Гораздо легче скатиться вниз, чем подняться на йоту выше своих собственных узких, конъюнктурных мотивов.

Очевидно для всех, что материальное возвеличивание человека не было синхронным с духовным прогрессом. Достигнут момент, когда мы, кажется, имеем фатальную неспособность овладеть нашими материальными достижениями, чтобы использовать их для нашего собственного блага. Мы создали цивилизацию, которая грозит уничтожить человечество.

Перед лицом катастрофы в таком глобальном масштабе, единственный вопрос, который должен быть поднят, как мне кажется, - личная ответственность человека и его готовности к жертве, без которой он перестает быть духовным существом в каком-либо реальном смысле.

Сегодня цивилизованное общество, подавляющее большинство которого не имеет веры, является полностью позитивистским по мировоззрению, но даже позитивисты не замечают абсурдности марксистского тезиса о том, что Вселенная существует вечно, в то время как Земля - просто случайность. Современный человек не способен надеяться на неожиданности, на аномальные события, которые не соответствуют «нормальной» логике; ещё меньше он готов допустить даже мысль о незапрограммированных явлениях, не говоря уже о вере в их сверхъестественное значение. Возникающая в результате духовная пустота должна быть достаточной, чтобы заставить его задуматься. Однако сначала он должен понять, что его жизненный путь не измеряется человеческой линейкой, а находится в руках Создателя, на волю которого он должен положиться.

Одна из величайших трагедий современного мира - это тот факт, что моральные проблемы и этические взаимоотношения не в моде; они отошли на второй план и не привлекают особого внимания. Очень многие продюсеры избегают авторских фильмов, потому что они видят в кино не искусство, а средство обонащения; целлулоидная лента становится товаром.

Даже Церковь не может утолить жажду человека по Абсолюту, поскольку, к сожалению, она существует только как своего рода придаток, копируя или даже карикатурно изображая социальные институты, посредством которых организована наша повседневная жизнь. Конечно, в сегодняшнем мире, который так сильно склоняется к материальному и технологическому, Церковь не проявляет никаких признаков способности восстановить равновесие призывом к духовному пробуждению.

Конечно, каждая последующая катастрофа является свидетельством того, что рассматриваемая цивилизация была неправильно понята; и когда человек вынужден начинать все сначала, это может быть только потому, что до сих пор он имел своей целью нечто иное, нежели духовное совершенство. В некотором смысле искусство есть образ завершенного процесса кульминации; имитация обладания абсолютной истиной (пусть только в форме образа), уклоняющейся от долгого — возможно, действительно бесконечного — пути истории.

Бывают моменты, когда хочется отдохнуть, передать всё это, отдать вместе с собой какому-то тотальному мировоззрению — например, Ведам. Восток был ближе к истине, чем Запад; но западная цивилизация поглотила Восток своими материалистическими требованиями к жизни.

Сравните восточную и западную музыку. Запад вечно кричит: «Это я! Посмотрите на меня! Послушайте меня страдающего, любящего! Как я несчастен! Как счастлив! Я! Моё! Я!» В восточной традиции никогда не произносят ни слова о себе. Человек полностью поглощен Богом, Природой, Временем; находит себя во всем; открывает все в себе. Вспомните даосскую музыку... Китай за шестьсот лет до Христа... но в таком случае, почему такая превосходная идея не восторжествовала, почему она рухнула? Почему цивилизация, выросшая на таком фундаменте, не дошла до нас в форме исторического процесса, доведённого до своего завершения? Они должны были вступить в конфликт с материалистическим миром, который их окружал. Так же, как личность вступает в конфликт с обществом, та цивилизация столкнулась с другой. Она погибла не только по этой причине, но и из-за своего противостояния с материалистическим миром прогресса и технологий. Но цивилизация была конечной точкой истинного знания, солью соли земли. И согласно логике восточной мысли, конфликт любого рода по сути своей греховен.

Кинопоэма - проект короткометражного фильма

Я всё еще не оставляю надежды когда-нибудь снять короткометражный фильм: у меня даже есть несколько черновиков в моей записной книжке. Одним из них является стихотворение моего отца, Арсения Александровича Тарковского, которое он сам должен был прочитать. Хотя теперь, конечно, я даже не знаю, увижу ли я его когда-нибудь снова. В то же время я использовал его в Ностальгии:

Я в детстве заболел
От голода и страха. Корку с губ
Сдеру - и губы облизну; запомнил
Прохладный и солоноватый вкус.
А все иду, а все иду, иду,
Сижу на лестнице в парадном, греюсь,
Иду себе в бреду, как под дуду
За крысоловом в реку, сяду - греюсь
На лестнице; и так знобит и эдак.
А мать стоит, рукою манит, будто
Невдалеке, а подойти нельзя:
Чуть подойду - стоит в семи шагах,
Рукою манит; подойду - стоит
В семи шагах, рукою манит.
Жарко
Мне стало, расстегнул я ворот, лег, -
Тут затрубили трубы, свет по векам
Ударил, кони поскакали, мать
Над мостовой летит, рукою манит -
И улетела...
И теперь мне снится
Под яблонями белая больница,
И белая под горлом простыня,
И белый доктор смотрит на меня,
И белая в ногах стоит сестрица
И крыльями поводит. И остались.
А мать пришла, рукою поманила -
И улетела...

Давным-давно я хотел использовать следующую последовательность для стихотворения.

Сцена 1: Установочный план. Вид города с воздуха, осень или ранняя зима. Медленное приближениек дереву, стоящему у оштукатуренной стены монастыря.

Сцена 2: Крупный план. Съёмка снизу, наезд на лужи, траву, мох, снято крупным планом, чтобы создать эффект пейзажа. В первом кадре можно услышать городской шум - суровый и настойчивый- он целиком исчезнет в конце второго кадра.

Сцена 3: Крупный план. Костёр. Чья- то рука подносит скомканный конверт к угасающему пламени. Огонь разгорается. Камера наклоняется для съёмки снизу отца (автора стихотворения), стоящего у дерева и смотрящего на огонь. Затем он, очевидно, наклоняется к огню. Кадр расширяется до широкого осеннего пейзажа. Небо затянуто тучами. Вдали, посреди поля, горит костер. Отец ворошит его. Он выпрямляется, поворачивается и уходит от камеры по полям. Медленный зум сзади средним планом. Отец идёт дальше. Все время зум-объектив показывает его одного размера. Затем он постепенно поворачивается, пока не будет показан в профиль. Отец исчезает в деревьях. Из-за деревьев, продолжая путь отца, появляется сын. Постепенное приближение лица сына, которое к концу кадра оказывается прямо перед камерой.

Сцена 4: С точки выхода сына. Вертикальный план и увеличение: дороги, лужи, увядшая трава. Белое перо падает, кружась, в лужу.

(Я использовал перо в «Ностальгии».)

Сцена 5: Крупный план. Сын смотрит на упавшее перо, а затем на небо. Затем он выпрямляется и выходит из кадра. Переведите фокус на дальний план: сын поднимает перо и идет дальше, Он пробирается через деревья, из которых, идя в том же направлении, появляется внук поэта. В его руке белое перо. Наступают сумерки. Внук идёт по полю. Увеличьте масштаб до крупного плана внука, в профиль; он внезапно замечает что-то за кадром и останавливается. Панорамируйте в направлении его взгляда. Дальний план ангела, стоящего на краю темнеющего леса. Наступают сумерки. Тьма спускается, когда фокус размыт. Стихотворение можно услышать примерно с начала третьего кадра до конца четвёртого; между костром и падающим пером. Почти в тот момент, когда поэма заканчивается, может быть, немного раньше, можно услышать конец финала «Прощальной симфонии» Гайдна, которая заканчивается с наступлением темноты.

Автобиографические заметки (Андрей Тарковский)

Резюме

Я родился 4 апреля 1932 года на реке Волга, в местечке Юрьевец Ивановской области. Мой отец, Арсений Александрович Тарковский, поэт и переводчик, член Союза писателей СССР. Он ветеран Великой Отечественной войны, инвалид. Моя мать, Мария Ивановна Вишнякова, работает корректором в типографии имени Жданова.

В 1939 году я пошёл в школу № 554 Москворецкого района города Москвы. Во время войны мама забрала меня и мою бывшую сестру на Волгу (мы были эвакуированы). Там, в Юрьевце, я учился в начальной школе № 1. В 1949 году мы вернулись в Москву, и я снова поступил в школу № 554. В школе я учился музыке (с семи лет). Когда я учился в седьмом классе в 1954 году, то также некоторое время изучал живопись.

Я учился музыке в районной музыкальной школе в Ленинградском районе, и живописи в Художественной школе имени М. В. Мемориала 1905 года.

Я принимал участие в школьных драматических постановках (а позже и в студенческих). Я играл роль Нецветаева в пьесе Баринентанова «По ту сторону», роль графа Лампетрина Петрова в пьесе «Господин Волк», роль Левко в «Майской ночи» и другие второстепенные роли. После окончания школы в 1951 году я поступил в Институт востоковедения, где проучился восемнадцать месяцев. Однако в 1952 году из-за сотрясения мозга, полученного на уроке физкультуры, я отстал в учебе и был вынужден оставить курс.

Однако, когда я учился в институте, я часто думал, что мой выбор профессии был довольно поспешным. Я ещё недостаточно знал жизнь.

Я очень заинтересовался кино и литературой, но больше всего — людьми нашей страны, её природой и бытом. Поэтому я решил не возвращаться в Институт востоковедения, а в мае 1953 года устроился в научную экспедицию института ЦНИГРИ, отправившись работать в Восточную Сибирь. Я пробыл с экспедицией год в Туруханской тайге, пройдя сотни километров. Эта экспедиция дала мне много интересных впечатлений. Я познакомился со многими людьми, как с геологами, так и с простыми рабочими. Там я узнал о трудном, но благородном труде геологов, геоморфологов и геофизиков. Всё это укрепило моё решение стать кинорежиссером. В апреле 1954 года я закончил работу в экспедиции. Помимо коллекционирования, я вел альбом с зарисовками сибирских пейзажей, который сейчас находится в архиве института ЦНИГРИ. Моя работа завершилась обработкой полевых материалов в Москве (прилагаю характеристику главного геолога группы). Затем я начал готовиться к вступительным экзаменам во ВГИК. Весной 1954 года, пытаясь узнать больше о курсе ВГИКа, я принял участие в съемках в учебной студии института (роль капитана команды в разделе о баскетболистах). Теперь я мечтаю стать хорошим режиссёром советского кино.

О своей матери

Отец оказал на меня определённое внутреннее влияние, но я всем обязан моей матери. Именно она, полагаю, помогла мне реализовать себя. В фильме "Зеркало", можно увидеть, что мы прожили трудную жизнь в достаточно трудное время. Когда мать осталась одна, мне было буквально три года, а моей сестре полтора. Она вырастила нас одна и больше никогда не выходила замуж за кого-то ещё, потому что всю жизнь любила нашего отца. Она была замечательная, святая и совершенно не от мира сего женщина. И теперь именно от этой беспомощной женщины всё зависело. Они с отцом посещали курсы Брюсова, но диплома она не получила, потому что я уже родился, а моя сестра была на подходе. Несмотря на своё образование, моя мать так и не смогла реализовать свой потенциал, хотя я кое-что знаю о её раннем литературном творчестве (я обнаружил некоторые из её прозаических черновиков). Без этой катастрофы все могло бы сложиться совсем иначе. Но поскольку у неё не было средств к существованию, она устроилась корректором в типографии, где проработала до пенсионного возраста. Я нахожу просто невероятным, что она смогла позволить себе образование и для меня, и для моей сестры. Несмотря на ситуацию, я имел возможность изучать живопись и скульптуру, за которые нужно было платить, так откуда же она брала деньги? К тому же, я изучал музыку, и мать оплачивала учителя до, во время и после войны. Я должен был стать музыкантом, но это было не то, чего я хотел. Конечно, посторонний человек мог бы предположить, что любой человек из интеллигентной семьи всегда будет иметь какой-то доход. Но это было совершенно не так: мы ходили буквально босиком. Летом, поскольку у нас просто не было никакой обуви, наши ноги были босыми, а зимой я носил мамины валенки. Нищета не описывает нашего положени: это была не что иное, как жизнь нищего. Если бы не моя мать... я просто обязан ей всем. Она оказала на меня огромное влияние. Более того: весь мой мир связан с моей матерью. Это было не совсем ясно для меня при ее жизни; я полностью осознал это только после 3ее смерти. Я снял «Зеркало» еще при её жизни. Хотя он был задуман как фильм о ней, мне казалось, что на самом деле я снимаю его о себе, так же как Толстой написал «Детство", "Отрочество" и "Юность. Только позже я осознал, что «Зеркало» — это не обо мне, а о матери.

Запись из "Мартиролога" (10 июля, 1981, Москва)

Сегодня ещё одно чудо. Все же со мной иногда происходят странные и прекрасные чудеса. Я был сегодня на кладбище, на могиле у мамы. Тесная ограда, маленькая скамеечка, простенькое надгробие, деревянный крест. Клубника пускает усы. Помолился Богу, поплакал, пожаловался маме, просил ее попросить за меня, заступиться…Правда ведь, жизнь стала совершенно невыносима. И если бы не Андрюшка, мысль о смерти была бы как единственно возможная. На прощание с мамой сорвал лист земляники с ее могилы. Правда, пока ехал домой — он завял. Поставил в горячую воду. Листик ожил. И стало на душе спокойнее и чище. И вдруг звонок из Рима. Норман. 20-го приезжают итальянцы. Конечно, это мама. Я и не сомневаюсь ни на секунду. Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит. Это она услышала меня и попросила. Может быть, ей не надо было на этот раз унижаться, чтобы помочь своему беспутному одинокому сыну. Милая моя… Спасибо тебе. Я так виноват перед тобой.

Письмо отцу (16.09.83)

Дорогой отец!

Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль „изгнанника“ и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию… Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался „благодаря“ многолетней травле начальством Госкино, и в частности Ермашом — его председателем.

Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из 20 с лишним лет работы в советском кино — около 17 был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в Каннах, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил их целых три) за фильм „Ностальгия“».

Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь, и согласишься со мной.

Желание же начальства втоптать мои чувства в грязь означает безусловное и страстное желание, мечтание их отделаться от меня, избавиться от меня и моего творчества, которое им не нужно совершенно.

Когда на выставку Маяковского в связи с его двадцатилетней работой почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по которым он застрелился.

Когда же у меня был пятидесятилетний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.

Но даже эта мелочь — а их десятки, — унизительна для меня. Ты просто не в курсе дела.

Потом, я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт для себя, Ларисы, Андрюши (жена и сын Андрея Тарковского. — Ф. М.) и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение трех лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить мою заветную мечту: поставить оперу «Борис Годунов» в «Ковент Гарден» в Лондоне и «Гамлета» в кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино. Но до сих пор не получил ответа.

Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу, и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес.

Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет другого выхода: я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое — просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри «Ностальгию» (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране.

Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной, и Андреем, и Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.

Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и естественной просьбе (в случае же невероятного — будет ужасный скандал. Не дай бог, я не хочу его, ты сам понимаешь). Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. И не последний, как я догадываюсь (один бездарный критик, наученный начальством, запоздало назвал меня великим). И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих.

Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.

Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.

До скорой встречи. Твой сын — несчастный и замученный Андрей Тарковский.

Лара тебе кланяется.

Слово об Апокалипсисе (лекция в церкви Святого Джеймса , Писсадилли, 18 июля 1984 года)

Я не слишком привык к выступлениям, подобное которым собираюсь сделать сам, к выступлениям в таком месте, как церковь. Я несколько робею со своими мирскими концепциями. Но поскольку я не собираюсь делать никаких специальных докладов, а просто попытаюсь размышлять по поводу того, что означает Апокалипсис для меня как для художника, то, думаю, это как-то спасет положение и объяснит, почему я на это решаюсь здесь. Сам факт моего участия в этом фестивале носит, на мой взгляд, характер вполне апокалиптический. В том смысле, что если б мне несколько месяцев назад сказали, что это возможно, я не поверил бы. Однако последнее время сама моя жизнь складывается несколько апокалиптически, следовательно, и этот шаг вполне естественный и логический. Пожалуй, Апокалипсис — самое великое поэтическое произведение, созданное на земле. Это феномен, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше. Мы знаем, что в течение многого-многого времени идут споры по поводу разночтения тех или других кусков в Откровении Святого Иоанна. То есть, грубо говоря, мы привыкли к тому, что Откровение толкуется, что его истолковывают. Это как раз то, чего, на мой взгляд, делать не следует, потому что Апокалипсис толковать невозможно. Потому что в Апокалипсисе нет символов. Это образ. В том смысле, что если символ возможно интерпретировать, то образ — нельзя. Символ можно расшифровать, вернее, вытащить из него определенный смысл, определенную формулу, тогда как образ мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в этой цепи, в этой книге — последним звеном, завершающим человеческую эпопею — в духовном смысле слова.

Мы живем в очень тяжелое время, и сложности его усиливаются с каждым годом. Хотя, немножко зная историю, мы можем вспомнить, что уже не раз говорилось о приближении апокалиптических времен. Сказано: «Блажен читающий и слушающий слова пророчества сего и соблюдающий написанное в нем; ибо время близко». Тем не менее, условность времени настолько очевидна, что мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чем пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие. В том-то и смысл такого духовного состояния человека, который должен ощущать ответственность перед собственной жизнью. Невозможно представить себе, что Откровение возникло тогда, когда наше время исчерпалось. Поэтому нельзя сделать никаких выводов из текста Апокалипсиса по поводу времени как такового.

Вы, наверное, заметили, что в Апокалипсисе очень много точных цифр, дат. Перечисляется число жертв и число праведников. Но, с моей точки зрения, это вовсе ничего не значит, это как бы образная система, которая воспринимается эмоционально. Цифры, какие-то точные моменты важны в ощущении человеческой судьбы, в знании будущего. Объясню примером. Я с детства очень любил книгу «Робинзон Крузо» — мне всегда ужасно нравилось и возбуждало перечисление того, что было выброшено на берег и что являлось добычей Крузо. Мы живем материализовано, повторяя о существовании пространства и времени. То есть мы живем благодаря наличию этого феномена или двух феноменов и очень чувствительны к ним, потому что они ограничивают наши физические рамки. Но ведь, как известно, человек создан по образу и подобию Божию и, значит, обладает свободой воли, способностью к творчеству.

Последнее время — не просто последнее, а довольно длительное — мы часто задаем себе вопрос: а не греховно ли вообще творчество? Почему же возникает такой вопрос, если мы заведомо знаем, что творчество напоминает нам о том, что мы созданы, что у нас один Отец? Почему возникает такая, я бы сказал, кощунственная мысль? Потому что культурный кризис последнего столетия привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Когда творчество является каким-то инстинктом, что ли. Ведь мы знаем, что некоторые животные тоже обладают эстетическим чувством и могут создавать нечто завершенное в формальном, натуральном смысле. Ну, скажем, соты, которые пчелы создают для того, чтобы класть туда мед. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве. Искусство превращается или в какие-то формалистические поиски, или в товар для продажи. Вам не стоит объяснять, что кинематограф находится в пике этого положения, ведь, как известно, он родился в конце прошлого века на ярмарке с целью чистого заработка.

Я недавно был в Ватиканском музее. Там огромное количество залов, посвященных современной религиозной живописи. Конечно, это надо видеть, потому что это ужасно. И я не понимаю, почему эти, простите меня, произведения располагаются на стенах такого музея. Как это может удовлетворять людей религиозных и, в частности, церковную католическую администрацию. Это просто поразительно.

О современном кризисе. Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы, которая все больше и больше заставляет нас тесниться рядом друг с другом. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Эта цивилизация ошибочная, если наши отношения строятся на таком принципе. Вся технология, весь так называемый технический прогресс, который сопровождает историю, по существу создает протезы — он удлиняет наши руки, обостряет зрение, позволяет нам передвигаться очень быстро. И это имеет принципиальное значение. Мы сейчас передвигаемся в несколько раз быстрее, чем в прошлом веке. Но мы не стали от этого счастливее. Наша личность, наша, так сказать, personnalite вступила в конфликт с обществом. Мы не развиваемся гармонически, наше духовное развитие настолько отстало, что мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста. Мы не можем вынырнуть из этого потока, даже если бы хотели. В результате, когда у человечества появилась потребность в новой энергии для технологического развития, когда оно открыло эту энергию, то нравственно оно оказалось не готово, чтобы использовать ее в свое благо. Мы, как дикари, которые не знают, что делать с электронным микроскопом. Может быть, им забивать гвозди, разрушать стены? Во всяком случае, становится ясно, что мы рабы этой системы, этой машины, которую остановить уже невозможно. Затем, в плане исторического развития мы настолько стали не доверять друг другу, не верить, что можем помочь друг другу (хотя все делалось для того, чтобы сообща выжить), что мы сами, каждый из нас персонально, по существу не участвуем в общественной жизни. Личность не имеет никакого значения. То есть, короче говоря, мы теряем то, что нам было дано с самого начала, — свободу выбора, свободу воли. Вот почему я считаю нашу цивилизацию ошибочной. Русский философ и историк Николай Бердяев очень тонко заметил, что в истории цивилизации существуют два этапа. Первый — это история культуры, когда развитие человека более или менее гармонично и основано на духовной основе, и второй, когда начинается цепная реакция, не подчиненная воле человека, когда динамика выходит из-под контроля, когда общество теряет культуру.

Что такое Апокалипсис? Как я уже сказал, на мой взгляд, — это образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Каждый человек переживает то, что явилось темой Откровения святого Иоанна. То есть не может не переживать. И в конечном счете поэтому, именно поэтому мы можем говорить, что смерть и страдание по существу равнозначны, если страдает и умирает личность или заканчивается цикл истории, и умирают и страдают миллионы. Потому что человек способен перенести только тот болевой барьер, который ему доступен. О нашем конформизме. В Откровении Иоанна сказано: «Знаю твои дела; ты не холоден и не горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». То есть, равнодушие, безучастие приравнивается к греху, к преступлению перед Творцом.

С другой стороны: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак, будь ревностен и покайся». Короче говоря, это ощущение человека кающегося, это, в общем-то, начало пути. Такие ощущения приходят к разным людям по-разному и в разное время. Скажем, Достоевский. Существует версия, что это религиозный, православный писатель, который рассказал о своих поисках и о свойствах своей веры. Мне кажется, это не совсем так. Достоевский сделал свои великие открытия только потому, что был первым из тех, кто ощутил и выразил проблемы бездуховности. Его герои страдают оттого, что не могут верить. Они хотят, но они потеряли этот орган, которым верят. Атрофировалась совесть. И с каждым годом Достоевский становился как-то все более и более понятным, даже модным. Именно за счет того, что эта проблема разрастается все шире и шире. Потому что самое трудное — верить. Потому что надеяться на благодать в общем-то невозможно. Конечно, счастлив человек, которого посетило это состояние. Но далеко не каждый может этим похвастаться. Главное для того, чтобы ощутить себя свободным и счастливым, — это бесстрашие. Каким-то волшебным способом все эти проблемы заключены в Апокалипсисе. Апокалипсис — это, в конечном счете, рассказ о судьбе. О судьбе человека, который неразрывен между собою как личностью и обществом. Когда природа спасает вид от вымирания, то животные не ощущают драмы существования. Постольку, поскольку человек сам выбирает свой путь благодаря свободе воли, он не может спасти всех, но может спасти только себя. Именно поэтому он может спасти других. Мы не знаем, что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся сами к себе. Мы неправильно понимаем, что такое любить самого себя, даже стесняемся этого понятия. Потому что думаем, что любить себя — значит быть эгоистом. Это ошибка. Потому что любовь — это жертва. В том смысле, что человек не ощущает ее — это можно заметить со стороны, третьим лицом. И вы, конечно, знаете это, ведь сказано: возлюби своего ближнего, как самого себя. То есть любить самого себя — это как бы основа чувства, мерило. И не только потому, что человек осознал сам себя и смысл своей жизни, но и потому также, что начинать всегда следует с самого себя.

Я не хочу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И естественно, далек от того, чтобы ставить себя в виде примера. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что не следую собственным советам. Беда заключается в том, что и обстоятельства ясны, и ясен результат, к которому приведет нас ошибочный взгляд на вещи. Но неверно было бы думать, что Апокалипсис несет в себе только концепцию наказания. Может быть, главное, что он несёт, — это надежда. Несмотря на то, что время близко, — для каждого из нас в отдельности оно действительно очень близко, — но для всех вместе никогда не поздно. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда. И в этом смысл Откровения. В конечном счёте, вот эта диалектика, выраженная образным способом, для художника является таким инспирирующим, вдохновляющим началом, что поневоле удивляешься, сколько можно найти в нём точек опоры в любом состоянии души.

По поводу гибели пространства и времени, перехода их в новое состояние сказаны поразительно прекрасные слова. По поводу исчезновения пространства: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои. И небо свилось, свившись как свиток; всякая гора и остров двинулись с мест своих». Небо, которое скрылось, свившись, как свиток. Я не читал ничего более прекрасного. А вот еще о том, что произошло после снятия седьмой печати. Ну что может сказать любой художник о способе, которым это выражено! Как можно выразить не только это напряжение, но этот порог! «И когда Он (то есть Агнец — А.Т.) снял седьмую печать, сделалось безмолвие на небе, как бы на полчаса». Как сказал мой друг, — здесь слова излишни. Снята седьмая печать — и что происходит? Ничего. Наступает тишина. Это невероятно! Это отсутствие образа в данном случае является самым сильным образом, который только можно себе вообразить. Какое-то чудо!

Есть книга, в которой автор, Кастанеда, написал историю журналиста, то есть свою историю о том, как он учился у одного мексиканского колдуна. Это потрясающе интересная книга. Но дело даже не в этом. Возникла легенда, что никакого колдуна не было, что это никакие не дневниковые записи, а все выдумано Кастанедой — и способ собственного обучения, при помощи которого он хочет изменить мир, и сам колдун, и его метод. Но это нисколько не упрощает суть дела, наоборот, усложняет ее. То есть если все это изобретено одним человеком, то это еще большее чудо, чем если бы существовало на самом деле. Короче говоря, моя мысль сводится к тому, что художественный образ, в конечном счете, всегда является чудом.

Вот еще кусочек из десятой главы. По поводу времени сказано тоже очень красиво: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю, и все, что на ней, и море, и все, что в нем, что времени уже не будет». Это выглядит как обещание, как надежда. И тем не менее, остаётся тайна. Потому что в Апокалипсисе есть одно место, которое выглядит совершенно странно для Откровения. «И когда семь громов проговорили голосами своими, я хотел было писать; но услышал голос с неба, говорящий мне: скрой, что говорили семь громов и не пиши сего». Интересно, что Иоанн скрыл от нас? И почему он сказал, что что-то скрыл? К чему эта странная интермедия, ремарка? Эти перипетии взаимоотношений Ангела и Иоанна Богослова? Что это было, чего не надо знать человеку? Ведь смысл Откровения заключается как раз в том, чтобы человек знал. Может быть, само понятие знания делает нас несчастными? Вы помните: «И знание умножает скорбь»? Почему? Или надо было скрыть от нас нашу судьбу? Какой-то момент судьбы? Я бы, например, совершенно не мог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. То есть, видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится. Конечно, я имею в виду мою личную судьбу. В этой детали есть какое-то невероятное, совершенно нечеловеческое благородство, перед которым человек чувствует себя младенцем и беззащитным и одновременно охраняемым. Это сделано для того, чтобы знание наше было неполным, чтобы не осквернить бесконечность, чтобы оставить надежду. В незнании человеческом есть надежда. Незнание — благородно. Знание вульгарно. Поэтому такая забота, которая выражена в Апокалипсисе, дает мне надежду в большей степени, нежели пугает.

И теперь я задаю себе вопрос: что я должен делать, если я прочел Откровение? Совершенно ясно, что я уже не могу быть прежним не просто потому, что изменился, а потому, что мне было сказано: зная то, что я узнал, я обязан измениться.

В связи со всем этим я начинаю думать, что искусство, которым я занимаюсь, возможно только в том смысле, если оно не выражает меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми. Искусство становится грешным, как только я начинаю употреблять его в своих интересах. И самое главное, что я перестаю быть себе интересным. Может быть, с этого и начинается моя любовь по отношению к самому себе.

Я хочу поблагодарить тех, кто пригласил меня на сегодняшнюю встречу, хотя я и не хотел вам ничего открыть нового. Я хотел — и получил то, что хотел, — размышляя в вашем присутствии таким образом, почувствовать важность этого момента и процесса. Вы мне дали возможность прийти к каким-то выводам и воротить какие-то мысли, потому что думать об этом в одиночестве невозможно. И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг в этом направлении, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжелым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье. Спасибо большое.

(Долгие овации)

Анкета (запись из "Мартиролога", 3 января 1974)

1. Ваш любимый пейзаж в жизни: лето, рассвет, туман

2. Время года: осень, сухо, солнечно

3. Музыкальное произведение: Бах «Страсти по Иоанну»

4. Русская проза, роман, повесть: «Преступление и наказание», «Смерть Ивана Ильича»

5. Зарубежная проза, роман: «Доктор Фаустус»

6. Новелла русская: Бунин «Солнечный удар»

7. Новелла зарубежная: Томас Манн «Тонио Крегер»; Мопассан

8. Любимый цвет: зеленый

9. Поэт: Пушкин

10. Кинорежиссер русский:? нет

11. Зарубежный: Брессон

12. Любите ли вы детей: Очень!

13.В чём органика женщины: в подчинении, в унижении во имя любви

14. Мужчины: в творчестве

15. Масть женщины: рыжая!

16. Любимая одежда: —

17. Любимая эпоха: —

Итак, вот и закончились тонны переведённого текста из "англичанина", посвящённые личности и творчеству великого режиссёра. Если вы дочитали до сего момента, то являетесь большим молодцом.

Поддержать покупку и обзоры на подобные издания все желающие могут по ссылке ниже.