Еда, любовь и смерть в кино

Рассказываем, как фильмы ужасов порождают страх из повседневного быта, и отдельно разбираем подход Дэвида Кроненберга.

Многие знают Дэвида Кроненберга по его «мерзким» фильмам. Но несмотря на фрейдизм, откровенный макабр и гиперболизированное насилие, его можно рассматривать и как минималистичного режиссера, фиксирующего бытовые сюжеты. Эти самые сюжеты всегда начинаются с непримечательной повседневности и только в процессе повествования оборачиваются разрушительным кошмаром.

Дзюндзи Ито уверен, что истинный ужас скрыт в бытовых мелочах. Будущий мангака рос в городке полном улочек и проулков, и ему казалось, что город похож на лабиринт, в котором можно не только играть с друзьями в прятки, но и заблудиться навеки. Это ощущение, появившееся как реакция на окружение, легло в основу манги «Спираль».

Подобную методику использует и Стивен Кинг. Его произведения почти всегда начинаются с бытовых тем и лишь со временем спотыкаются о переломные моменты, которые в корне меняют стабильную жизнь героев. Например, двигателями ужаса в знаменитом «Сиянии» выступали переезд, чрезмерный самоконтроль и вредные привычки.

В «Мобильнике» тот же Кинг пошел еще дальше. Глобальный апокалипсис произошел не из-за вспышки на солнце, тающих льдов или прибытия инопланетян. Человечество погубила мобильная связь — из-за телефонных сигналов люди превратились в зомби. Проще говоря, даже бытовая техника может породить страх, нужно просто переломить устоявшийся порядок.

Бытует мнение, что практически все сюжеты не только в кино, но и в искусстве в целом опираются на три темы — еду, любовь и смерть. И едва ли найдется произведение, которое хотя бы по касательной не затрагивает одну из них. В этом плане особенно любопытны хорроры.

Довольно часто они пугают самыми банальными вещами и затрагивают сразу три «вечные» темы. Их герои противостоят как плотоядным монстрам, сверхъестественному злу или собственному рассудку, так и простым слабостям — обольщению, застою в семейной жизни или болезненной рефлексии.

Бесчисленные зомби-фильмы охотно смешивают темы еды и смерти. Для оживших мертвецов главные герои — пища, которая смотрит в лицо погибели. К тому же в большинстве подобных картин присутствует и любовная линия. Иногда все запутывается настолько, что объектом интереса становится оживший мертвец, как это было в мелодраме «Если твоя девушка — зомби».

То же самое можно сказать и о картинах про вампиров. Еда для них — люди, и чаще всего молодые девушки, которых древние существа обязательно влюбляют в себя, а потом убивают или обращают в себе подобных. Даже элементарный укус выступает метафорой секса — жертвы впадают в болезненный экстаз, пока вампир вторгается в их тело.

«Классические» слэшеры про бессмертных маньяков, выступающих своеобразными «аватарами зла», в основном опираются на тему смерти, однако и любви в них достаточно. Вернее, ее производных — помешательства, маниакального влечения и жажды мести, возникшей на фоне потери любимых.

Яркий пример — кинофраншиза «Хэллоуин». В ее основе лежит переходящая все грани нормальности одержимость Майка Майерса собственной сестрой, а после ее смерти — другой девушкой. При этом «химия» между главной героиней и антагонистом не угасала на протяжении 40 с лишним лет. Более того, способ расправы над жертвами приближен к сексуальному опыту, ведь Майк Майерс орудует ножом, снова и снова протыкая плоть жертв.

А во франшизе «Пятница 13-е» движущей силой выступала родительская любовь матери к сыну, а в продолжении — уже любовь сына к матери, вылившаяся в месть за ее смерть. В плане сексуальных метафор серия максимально близка к «Хэллоуину». Джейсон, как и его мать, вторгается в тела подростков огромным тесаком и лишает их жизни. Зачастую, прямо во время секса.

В свою очередь простой романтический сюжет в стиле «парень встречает девушку» при наложении на жанр хоррора с легкостью превращается в тревожный опыт или кошмар наяву. А банальное свидание оборачивается молчаливым преследованием, увечьями или смертью, что ярко проиллюстрировали «Пирсинг» Николаса Пеша и «Оно» Дэвида Роберта Митчелла.

Слово «эротика» произошло от имени древнегреческого божества любви Эрота и буквально означает «любовь». Направления искусства, которые прежде всего опираются на эротизм, основное внимание уделяют романтическим чувствам, индивидуальности любви как состояния и частично обнаженной натуре. Именно этим эротика отличается от порно.

Хорроры, затрагивающие тему любви, часто вбирают в себя эротические элементы. Любые отношения, здоровые или нездоровые, рано или поздно приводят к постельным сценам разной откровенности. Неминуемая гибель подстегивает к мыслям о наследии и продолжении рода. Поэтому в хоррорах интимные сцены выступают не заурядным инструментом повествования, а важной частью истории.

В этом плане хорроры настолько пластичны, что могут использовать плотские наслаждения как атрибут страха. Именно с аппетитов главного героя к разным утехам начинается «Восставший из ада», один из самых ярких фильмов о желаниях и о том, почему их стоит бояться. Причем создатели картины специфически отнеслись к интимности, ведь в их понимании обнаженный человек — это человек без кожи.

Режиссеры могут использовать тела не только как атрибут «взрослости», а в качестве шокирующего элемента. Например, Ари Астер показывает обнаженных и не очень привлекательных персонажей во всех своих фильмах. А первопричина драмы и всех сверхъестественных элементов в «Малхолланд Драйв» — сексуальные отношения между главной героиней и ее возлюбленной. При этом откровенные сцены использованы не для демонстрации «настоящей» любви, а как синоним отчаяния, злости и горечи утраты.

Темы еды, любви и смерти не чужды и фильмам Кроненберга. В какой-то степени режиссер ими одержим, только исследует он их в свойственной ему манере. Утоление голода в его работах превращается в прием определенных субстанций, смерть ведет в иные миры, а любовь и присущая ей эротика приобретают фантасмагорические формы, балансируя на грани иносказательного порно.

Ключевая идея всех работ Кроненберга-старшего — деконструкция человека и его окружения. Каждый фильм — это история о внешних и внутренних превращениях, изменении статуса-кво и иногда визуальной мутации. А подкрепляют «путь героя» мерзкие, местами тошнотворные сцены.

Человек-муха постепенно превращается в нечто иное и гниет заживо. Писатель из «Обеда нагишом» порабощен загадочной субстанцией, своим ремеслом и навязчивыми идеями о смерти супруги, из-за чего к финалу теряет прежний облик. Любители острых ощущений из «Автокатастрофы» намеренно попадают в аварии и уродуют себя, ведь их возбуждают шрамы и костыли.

Герои фильмов Кроненберга живут обычной жизнью, пока не происходит событие, в корне ее меняющее. После этого они отделяются от общества и проходят свой путь, погружаясь в пучины безумия и меняясь физически. Вместе с ними деформируется и окружение, а повествование больше походит на галлюциногенный сон.

Даже в драматических лентах, вроде «Космополиса» и «Паука», Кроненберг использует этот сюжетный каркас. При этом стандартных постельных сцен в его фильмах нет. Их место занимает метафорическое порно — один персонаж разрезает плоть другого и этот акт преподносится как самая откровенная эротика.

Например, главный герой «Видеодрома» после просмотра одноименной передачи жаждет больше зрелищ и удовольствий, недоступных обывателям. В его животе появляется разрез, похожий на сокровенный женский орган. И, прикасаясь к нему, герой получает желанные удовольствия и изучает неведомое, постепенно теряя рассудок и человеческий облик.

Герои «Экзистенции» обретают новый игровой опыт, погружаясь в виртуальную реальность с помощью приставки из плоти и крови. Подключаться к ней нужно через провода, которые вставляются в специальные разъемы на теле. Сцены с подключением режиссер также сравнивает с половым актом. Герои даже прибегают к легкому петтингу перед игровыми сессиями, чтобы провода легче подключались.

В недавних «Преступлениях будущего» Кроненберг-старший сравнивает искусство с сексом, а секс — с вырезанием разнообразных опухолей. Герои с нескрываемой страстью вторгаются в тела друг друга и оперируют их при помощи специального хирургического аппарата. Даже на, казалось бы, простой акт членовредительства, когда художница изуродовала свое лицо «прекрасными» порезами, они смотрят с восхищением.

Человеческие внутренности, физиологические жидкости, разрезы и зияющая плоть в фильмах Дэвида Кроненберга балансируют на грани отвратительного и прекрасного. Дыры в телах приобретают эротические свойства, побагровевшие раны становятся метафорами, а смерть — пугающим половым актом. Еда, любовь и смерть выступают частью уродливого механизма, основная цель которого — показать невыносимые ужасы быта через страдания героев и их трансформации.

PS. Если понравился текст — ищите нас в Telegram.

Либо заглядывайте на сайт, там уже можно почитать о «Старом дубе» Кена Лоуча — поэме о прочности человеческого духа и силе общности, родившейся из размышлений о ксенофобии.