Мечтают ли пацаны о ромкомах

Начну с неприсущего мне нытья: я почти не вижу себя на экране, когда смотрю романтические комедии. В популярном сознании жанр быстро дошёл до стереотипа: это женское кино для женщин. Так мы получили шедевры Норы Эфрон («Когда Гарри встретил Салли»), Нэнси Майерс («Чего хотят женщины») и фильмы Шэрон Макгуайер про Бриджит Джонс. И лишили добрую половину человечества возможности вздыхать и переживать — не только о героине, но и о герое любовной истории.

Как и с любым жанром, мы не знаем даты рождения ромкома. Но его мамой точно была эксцентрическая комедия (‘screwball’), а папой — Шекспир, «добрые сюжеты» которого до сих пор мучают все кому не лень. Шекспир дал жанру вечную формулу: они друг друга любят, но не знают об этом. Режиссёры-эксцентрики (Ховард Хоукс, Эрнст Любич и другие) довели её до автоматического совершенства и выкрутили скорость до 2х, как и полагается в историях про обитателей городов-ульев, которые живут быстро и так же быстро говорят, почти тараторят. Вот, например, сцена из фильма «Воспитание крошки» (1938):

А вот из «Его девушки Пятницы» (1939):

При таких скоростях лишь одна переменная движется так же быстро, как в шекспировские времена: человеческое чувство. Но оно всегда настигает героев в конце картины.

Тем не менее, эксцентрическая комедия — в большей степени про положения, в которых оказываются влюблённые, нежели о них самих. Для простоты понимания: это тот же юмор, который был в немых картинах с Чарли Чаплином и Бастером Китоном, но со звуком и романтической линией. Мы любим комедии с Кэри Грантом, но не помним, кого он играл, и чем один герой отличался от другого: здесь он слегка застенчив, а здесь в очках. Но он всё тот же, он двигается так же. И говорит от фильма к фильму то же самое. Смотрите, он поскользнулся на банановой кожуре!

И вот тогда на сцену выходит ромком, который смещает фокус с положений на персонажей. Это простое изменение делает жанр бессмертным: есть ограниченное количество смешных ситуаций, в которые ты можешь загнать героев. Но само разнообразие характеров бесконечно, и одну и ту же историю любви можно показывать снова и снова, через призму разных людей.

Мало кто сейчас вспомнит, но был в шестидесятые фильм с Тони Кёртисом и Натали Вуд: «Секс и незамужняя девушка».

Смотрится он хуже, чем называется, но именно там мы можем наблюдать переход от эксцентрической комедии к комедии романтической. Фильм всё ещё сильно полагается на одноразовые гэги, но гораздо больше — на чёткую прорисовку героев, циничного журналиста жёлтой газеты и психологини, которая пишет про семейную жизнь и секс, хотя ни в том, ни в другом не имеет личного опыта. Вот ключевая сцена, в которой можно наблюдать, как их эмоциональность перевешивает контекст с его свистками и улюлюканиями:

Забавно, что на фоне этих новых романтических героев мы наблюдаем ещё и уставшую семейную пару в исполнении Генри Фонды и Лорен Бэколл, титанов старого Голливуда. Они разговаривают на искусственно сделанном для голубого экрана «правильном английском»: акцент по-американски понятный и по-британски благозвучный. Жесты и отыгрыш скорые и чёткие, чтобы «было видно и слышно с последних рядов». Их химия как будто родом из фильма лет на двадцать старше, и рядом с химией Вуд и Кёртиса (героев косноязычных и подчас неловких) проводит ещё одну границу между жанрами:

Следующим шагом стала «Энни Холл» Вуди Аллена: единственный ромком эпохи Нового Голливуда и более чем заслуженный Оскар за лучший фильм:

Комедия полностью диалоговая, возможно, первая, в которой персонажи прописаны не только равноценно, но и полноценно. (Что естественно, когда актёры и персонажи – это одни и те же люди). Тем не менее, в фильме нет обязательного хэппи энда. Да и Вуди Аллен — сам себе жанр: он пишет про себя и делает это убедительно. Соответственно, ромкомом "Энни Холл" можно назвать разве что по методу исключения: это не эксцентрическая комедия, не мелодрама, не драма, не кусок повседневности. Конечно, романтическая комедия в том виде, в каком мы её знаем и любим, случится только через двенадцать лет.

Итак, «Как Гарри встретил Салли». Прав будет человек, который скажет, что написать про дебют Норы Эфрон в жанре — значит написать про все ромкомы, которые есть и будут. Герои встречаются, расстаются и снова встречаются, хотя не понимают вполне почему. А потом понимают: потому что всё это время любили друг друга. Вот сцена финального признания, тысячу раз повторённого после:

После «Гарри и Салли» Эфрон сняла только два чистых ромкома, «Неспящие в Сиэттле» и «Вам письмо», но уже их хватило, чтобы девяностые мы без зазрения называли её эпохой. Выкристаллизовался образец, по которому вскорости начнёт снимать и Нэнси Майерс: «Чего хотят женщины», «Любовь по правилам и без», «Отпуск по обмену» — кажется, этот паровоз уже не остановить. Но ближе к десятым годам жанр оказывается в кризисе. То, чего не смогло сделать с ромкомами 11-е сентября, сделали постмодерн и идущая с ним об руку пресыщенность: все фильмы — и комедии в особенности — начали обрастать самосознанием и подмигивать зрителю сквозь четвёртую стену. Вот, например, финальная сцена из «Отличницы лёгкого поведения» с Эммой Стоун:

Здесь мы наблюдаем очень вредную уловку. Весь смысл просмотра романтической комедии состоит в том, чтобы ненадолго отстраниться от мира и поверить в любовь персонажей как в свою. Поэтому «Отличница лёгкого поведения» — это что угодно, но только не ромком. Насмешка над жанром, крайне успешная в прокате мета-комедия – да, но не ромком.

Однако десятые дали нам один хороший пример фильма, который весь пост-пост, но всё ещё удерживается в жанре. Я говорю об «Этой дурацкой любви».

Тут есть сцены, сделанные исключительно для очень умных зрителей, которые всё смотрели и от всего устали:

Но превыше фильм всегда ставит грандиозные романтические жесты, неловкие признания и, если угодно, идею чистой любви, для жанра центральной:

И эта идея возобладала коммерчески: в нынешнее десятилетие ромкомы не комментируют сами себя, но возвращаются к классическому знаменателю. Последний пример – «Кто угодно кроме тебя» с Сидни Суини: пьеса Шекспира «Много шума из ничего», взятая за основу, и все клише жанра собрались в красивой рекламе австралийского туризма длиною в 90 минут. Отойду от традиции и не буду ругать этот фильм, а лучше завершу на нём краткий обзор жанра.

Вернёмся теперь к вопросу, с которого всё началось. Почему в ромкомах так мало мужской перспективы, и как выглядит ромком, в котором она всё-таки есть? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, договоримся вкратце о терминах.

Мужская перспектива — это НЕ male gaze. Последний принято понимать как плотоядную патриархальную оптику, в которой женский персонаж неизменно объективирован. Термин очень популярен в фем-теории кино, а как хрестоматийный пример обычно приводят работы Хичкока. Наверное, потому что его проще всего пнуть: при всей своей революционности дедушка снимал простые с точки зрения нарратива картины, делал понятные расстановки персонажей – добавим к этому оглушительную популярность хичкоковскиих фильмов, и покажется бессмысленным отрабатывать свои гипотезы на других режиссёрах.

Проблема неравенства полов крайне важна — и тем важнее не выхолащивать её до таких однобоких ярлыков. Соответственно, мужскую перспективу я предлагаю трактовать буквально и не искать никакой подоплёки. В какой-то момент мне просто стало интересно, почему такой универсальный жанр как ромком вдруг стали снимать исключительно женскими глазами?

Ведь был же Марк Вебб — наверное, единственный проводник мужской перспективы в современных ромкомах: его «500 дней лета» часто сравнивают с нетленкой Вуди Аллена, но видит бог, поколению нулевых нужна была своя «Энни Холл».

Кстати, в дилогии Вебба про Человека-Паука романтическая линия тоже занимала непривычно много места: персонажи Питера и Гвен получились настолько объёмными, что сейчас эти фильмы вспоминают исключительно из-за их химии:

Полёт Марка Вебба был ярок, но краток. Его «Единственный живой парень в Нью-Йорке» 2017 года был рождён в производственном аду и вышел только на стриминге Amazon. Блестящий ромком про юношу, который влюбляется в любовницу своего отца, этот фильм не оставил культурного следа.

К сожалению, кинематограф до сих пор зависит от традиционного проката – фильмы, выпущенные сразу на видео, принято считать вторичными и необязательными к просмотру. Теперь Вебб снимает только подёнщину: бесконечные сериалы для кабельного и уже всеми охаянную «Белоснежку» для Диснея.

Итак, вот краткий список ромкомов, где мужской персонаж -- не тумбочка, и не зеркало, от которого героиня может отражать саму себя:

И тут меня осенило: из трёх фильмов выше только в одном есть хэппи энд — как раз в том, который сняла Нора Эфрон. Возможно, пацаны просто меньше верят в любовь. Ни Марк Вебб, ни Вуди Аллен, ни вообще ни один из знакомых мне режиссёров-мужчин не снимали ромкомы с счастливым концом. Хотя, вру. Тиль Швайгер снимал — и нет на свете ничего менее убедительного: его комедии – это буквально «мам, я хочу посмотреть ромком» — «у нас есть ромком дома» — «ромком дома». Всё скопировано тщательно, но магия куда-то потерялась. Не чувствуешь ни одной мотивации, не веришь ни одному слову, и вечно кажется, что в глаза льют карамель.

Этот разрыв между мужским и женским не объяснить исключительно коммерческими соображениями. Вот, например, исследование университета Сейнт-Джонса: количество мужчин, которые смотрят ромкомы, всего на 17% ниже, чем женщин. Но если демография ромкомов примерно равна, то нельзя сказать того же про авторов: большинство романтических комедий снимают женщины, и это свершившийся факт.

Тут я решил протестировать глупую гипотезу: взять первую попавшуюся инструкцию писательницам, как убедительно писать мужских персонажей и приложить её к романтической комедии. Итак, списываем с первой статьи из поиска:

Чтобы ответить, почему, обратимся к нашей старой подружке – мировой литературе. Мужской персонаж чаще сходит с любовной дистанции из-за внутренне продиктованных обстоятельств. Как Гарри Галлер в «Степном волке», который в ответ на готовую быть с ним Гермину предпочитает свои собственные метания. Как Северин из «Венеры в мехах», для которого Захер-Мазох выдумал целую новую сексуальную практику, чтобы тот мог без задней мысли любить и быть любимым. Умолчу о Есенине, которому Айседора Дункан писала помадой на зеркале: «Серёжа, а люблю тебя». Он же отвечал: «А я тебя нет» — и шёл вешаться.

Между тем, женским персонажам чаще мешают внешние обстоятельства – и тут уже не важно, кто этих персонажей придумал, писатель или писательница. В том же «Евгении Онегине» Татьяна любит сразу, а наш повеса сомневается, пока не станет слишком поздно, и героиню не выдадут замуж. Ту же преграду Пушкин строил и для Маши Троекуровой в «Дубровском».

Возможно, женщинам ромкомы просто нужнее: когда внешние обстоятельства превалируют над внутренними, их гораздо проще победить силой кино и дать тем самым краткое утешение смотрящей. Возможно также, что женщинам меньше хочется искать подвоха в любви, и они чаще смотрят на неё как самоцель. Или не смотрят на любовь как на помеху на пути к своим целям.

Как бы то ни было, мне жаль этой диспропорции. Я не верю в женские и мужские жанры, но верю в универсальное кино. Тем не менее, искать родственную душу на экране мне точно лучше в других жанрах.