Сюрреализм и обыденность: как Чарли Кауфман заслужил звание одного из самых нестандартных голливудских сценаристов

Через дверь в разум Джона Малковича к славе.

Фильмы по сценариям Чарли Кауфмана неизменно удивляют. Двадцать один год назад зрители дивились путешествию в голову Джона Малковича. Сейчас пытаются разобраться, что же творится в «Я подумываю со всем этим покончить». А всё благодаря фирменной авторской атмосфере абсурдизма в нашем смешном и страшном сером мире.

Рассказываем, как Кауфман вообще попал в Голливуд и как он работал над своими фильмами. За этим скрывается интересная история, по которой сам режиссёр легко бы сделал новый сценарий.

Чарли Кауфман учился в школе искусств Тиша, одной из самых известных киношкол мира. Одним из его одноклассников был Крис Коламбус, будущий режиссёр «Один дома» и первых двух фильмов про Гарри Поттера. Учителя называли работы Чарли и Криса лучшими примерами того, каких высот вообще можно достичь в сценарном деле.

Они оба были добры ко всем и отличались очень застенчивым характером. Но в то же время их сценарии — полные противоположности друг другу. Коламбус хотел порадовать своими историями как можно большую аудиторию, отчего боялся затрагивать неоднозначные темы. Для Кауфмана же не было запретных тем. Он обожал копаться в психологических комплексах своих героев, экспериментировать со структурой сюжета и наполнять истории абсурдистским юмором просто до отказа.

Возможно потому после института сценариями Криса тут же заинтересовались в Голливуде, а Чарли целых одиннадцать лет не мог найти работу по специальности.

Всё это время он жил тем, что в тёмном подвале отдела распространения газеты Star Tribune отвечал по телефону на вопросы о том, почему заказанная рассылка не приходила к покупателям. А ещё Чарли перебивался случайными заработками: к примеру, он был тем самым человеком, говорившим по громкоговорителю «музей закрывается через пятнадцать минут».

В институте Кауфман подружился с художником Полом Прохом, с которым потом писал статьи и рассказы для юмористического журнала National Lampoon, где они зарабатывали по двадцать пять центов за слово. И их журнальные истории отличались очень странными сюжетами.

Рассказ «Варёное яйцо» высмеивал книги Стивена Кинга. Действие разворачивалось в маленьком городке где-то в Новой Англии. Главные герои, отец и дочь, бежали от правительственных агентов оттого, что девочка обладала мистической способностью варить яйца одной лишь силой мысли. Чтобы одолеть их, отец говорил дочке, что в штанах этих людей в чёрном яйца, которые нужно сварить. А в одной сцене появлялся не-вампир Эдд, что был обычным человеком с расстройствами психики, но заражённым ликантропией, которая проявлялась не в ту ночь, когда он появлялся в сюжете — а так его вообще покусали инопланетяне.

История «Белой свиньи, чёрной свиньи» посвящена тому, как душа Клеопатры спустя сотни перерождений сперва воплотилась в теле комика Лу Костелло, а затем и в Эдди Мёрфи.

Кауфман также постоянно отсылал продюсерам сценарии эпизодов к уже снимающимся сериалам в надежде, что в итоге его заметят и пригласят уже по-настоящему поработать над этими шоу. Так он предлагал истории для «Ньюхарта», «Женатых… с детьми», «Этого шоу Гарри Шендлинга», «Симпсонов» — но даже если ему отвечали, то вместе с ответом просто присылали сценарии обратно.

Кауфмана похвалили только за одно письмо. Как-то раз он совершенно случайно отправил 204-страничный сценарий фильма «Совершенно случайно» актёру Алану Аркину. Эта история строилась на громадной куче абсурдных совпадений, из-за которых всеми любимый человек совершенно случайно грабил банк, что навлекало на него всеобщую ненависть. И всё было напичкано безумными сценами: чего только стоил священник, который вместо традиционного обряда причащения читал книжку «Зелёные яйца и ветчина» доктора Сьюз. Аркин называл этот сюжет «безумной поэмой».

Кауфману не доставало настойчивости и упорства, чтобы пропихнуть свои истории на телевидение. Когда он обращался к литературным агентам, те даже не читали его сценарии. Но в конце концов, когда ему исполнилось тридцать три года, один агент таки прочитал его скрипт к «Симпсонам».

Он срочно вызвал Кауфмана к себе в Голливуд. Сценарист жил в Миннеаполисе — почти за две с половиной тысячи километров от Лос-Анджелеса. Но Чарли с мыслью «сейчас или никогда» занял у своего тестя три тысячи долларов и посреди 1991 года отправился на его проржавевшем фольксвагене без кондиционера в киностолицу мира.

Спустя месяц и кучу собеседований Кауфман встретился с исполнительным продюсером ситкома Get a Life и получил работу в качестве одного из сценаристов.

Первые шесть недель в комнате, где собирались поработать сценаристы телешоу (у каждого из которых был внушительный опыт работы на ТВ), Чарли не проронил ни слова. А когда он наконец-то заговорил, то сделал это так тихо и незаметно, что на это никто не обратил внимания. Но со временем Кауфман набрался уверенности и уже работал наравне со всеми.

В конце концов Чарли Кауфман сделал себе не самую плохую карьеру на телевидении. Помимо Get a Life он до 1997 года писал сценарии для ситкомов The Edge, The Trouble with Larry, Misery Loves Company, The Dana Carvey Show, Ned and Stacey — вряд ли вы что-либо о них слышали. Всего при его участии создано примерно семьдесят три серии этих сериалов.

Однако сценарии Кауфмана часто не экранизировали — порой как раз из-за их необычности.

К примеру, сюжет Чарли для одного эпизода The Dana Carvey Show оставили до лучших времён — но шоу быстро закрыли. Эта был сценарий о том, как одного человека укололи медленно действующим ядом — после инъекции проходило так много времени, что жертва умирала только через пятьдесят лет, но зато это не походило на убийство. И вот герой истории, которому далеко за сорок, тратил всю оставшуюся жизнь на то, чтобы найти убийцу.

А один из сценариев к The Trouble with Larry и вовсе обернулся тем, что сериал пришлось укоротить на одну серию. По сюжету главный герой использовал как пиньяту древнюю мумию царя-ребёнка, которую украл у соседа по комнате, занимавшегося археологией. А чтобы это осталось тайной, он подложил тому украденную целиком загипсованную искалеченную обезьяну-канатоходца, походившую на мумию. Продюсеры почему-то подумали, что Кауфман планирует искалечить настоящую обезьяну.

Хотя работа сценариста ситкомов хорошо оплачивалась, Чарли Кауфману не давала покоя одна деталь. В каждом шоу, над которым он работал, ему приходилось копировать стили тех, кто изначально запускал эти сериалы. Он постоянно был вынужден работать по самым стандартным формулам ситкомов, которые ненавидел.

Но Кауфман считал, что нужно вкладывать в истории всего себя. Он старался придать своим сценариям уникальности и своеобразности, сделать их честными к зрителям, насколько вообще позволяет формат — но это не всегда получалось из-за его застенчивости и малоизвестности.

Так что Кауфман раз за разом писал сценарии пилотных серий в надежде на то, что продюсеры их всё-таки оценят и дадут ему сделать своё шоу. Но ни один из этих сериалов так и не доживал до съёмок.

Для Disney он продвигал сериал Astronuts (название — не его идея) про тупоголовых рокеров-астронавтов. Днём они были астронавтами на орбите, а ночью — рок-музыкантами на Земле, из-за чего им постоянно приходилось тайком улетать со своей обычной работы на концерты, а потом возвращаться обратно. История показалась чересчур экстремальной для канала.

Для HBO Чарли написал пилот сериала про пару, чьи отношения с самого начала зашли в тупик. Парень с девушкой вообще не понимали, зачем они продолжают встречаться, но всё никак не могли решиться порвать друг с другом. Кауфман намеренно делал эту историю антиромантичной — он ненавидел ромкомы и считал их искусственными и безжизненными.

Однажды в 1994 году, пока Чарли ждал работы над очередным сезоном какого-нибудь ситкома, ему пришла в голову мысль написать сценарий фильма о мужчине, влюбившемся не в свою жену. Затем сюжет всё больше и больше обрастал фантастическими деталями, пока не превратился в «Быть Джоном Малковичем» — историю, схожую по своему настрою одновременно с работами Франца Кафки и Вуди Аллена. Это была трагикомедия о неуверенном в себе человеке — но в немного мрачноватой сюрреалистично-меланхоличной манере.

Главным героем был Крейг Шварц, кукловод-неудачник, страстно желавший заниматься своим делом, хотя для этого у него не было ни единой возможности. Жена, Лотти, его почти не замечала — её куда больше заботила куча домашних животных, за которыми она фанатично ухаживала в маленькой квартире.

В итоге Крейг был вынужден пойти работать в офис на седьмом с половиной этаже с настолько низкими потолками, что там в полный рост мог встать только карлик. На работе кукловод влюбился в роковую красотку Максин, которая его ни во что не ставила.

И вот Крейг нашёл в офисе дверь в разум актёра Джона Малковича. Если туда залезть, то можно ненадолго посмотреть на мир глазами звезды. Сперва Крейг с Максин водили туда людей за деньги, а затем кукловод решил завладеть телом Малковича и решить проблемы с личной жизнью и своим желанием заниматься кукольным театром.

Продюсеры называли сценарий гениальным и восхитительным. Вот только никто не понимал, что с ним делать — настолько это было ни на что не похоже. После знакомства с сюжетом «Быть Джоном Малковичем» у киноделов оставались одни только вопросы.

В конце концов сценарий попал в руки Фрэнсиса Форда Копполы. Он ему очень понравился — но сам Коппола никогда бы не решился его экранизировать. Так что он предложил снять фильм Спайку Джонзу, парню своей дочки. Тот тогда ещё не снял ничего полнометражного — зато прославился своими необычными клипами и рекламными роликами.

Когда Кауфману сказали, что по его сценарию всё-таки будут снимать фильм, он сам этому не поверил. А потому не был готов к вопросам, которые ему начали задавать.

Особенно неловкой была встреча с Джоном Малковичем и его агентом. Актёр не понимал, почему его сделали одним из героев фильма, о котором он впервые слышит.

Поначалу Кауфмана даже подозревали в том, что он сталкерил Малковича. Его агент думал, что, может быть, жена Чарли когда-то изменила тому с актёром, за что сценарист жаждал отомстить.

Седьмой с половиной этаж казался Кауфману просто интересной задумкой. О самом Малковиче он практически ничего не знал, реальный актёр не так уж походит на Малковича из фильма. Чарли с ним не был знаком и никогда до этого его лично не встречал.

Было несколько причин, почему Кауфман построил фильм вокруг Малковича. Тот был талантливым актёром и оставался не шибко известным широкой публике. Но всё-таки главным поводом, почему Чарли выбрал Малковича в качестве одного из персонажей фильма — это то, как забавно звучит его фамилия, если её часто повторять подряд. Малкович, Малкович. Малкович, Малкович, Малкович? Малкович!

Сам актёр поначалу очень негодовал и предлагал Уильяму Хёрту и Кристоферу Уокену сыграть Малковича, или вообще быть в сценарии вместо Малковича. Но всё же он согласился на эту роль. Позже Малкович, завернувшись в одно только одеяло, после съёмок постельной сцены объяснял режиссёру, зачем решился на это.

Джон Кьюсак попал в этот фильм на роль Шварца, потому что попросил своего агента найти ему роль в фильме с «самым долбанутым сценарием в Голливуде». На роль жены кукловода продюсеры пригласили Кэмерон Диас — и гримёрам пришлось её сделать предельно непохожей на самую себя, чтобы она смогла сыграть домашнюю, тихую, скромную, неряшливую и застенчивую девушку.

Чарли Кауфман контролировал съёмки и следил за тем, чтобы режиссёр не испортил его видение фильма. Правда Спайк Джонз всё-таки уговорил Кауфмана почти целиком переписать третий акт — слишком уж хаотичным и безумным он получился.

В первоначальном варианте в какой-то момент главный герой сражался насмерть с дьяволом при помощи кукол-монстров размером со здания, которые жонглировали бензопилами. В процессе боя оживал Гарри Труман и просил зрителей болеть за второго, более известного кукловода, которым управлял Сатана. В конце концов дьявол побеждал, захватывал тело Малковича и от его лица правил человечеством.

Впрочем, сперва фильм планировали сделать ещё более абсурдным. Так, например, Малкович, как только его тело целиком покорилось кукловоду, тут же признался всему миру в том, что он единственный в мире человек, которым управляют, как куклой. А главный герой-кукловод в начале фильма переодевался в платье и притворялся женщиной, чтобы найти работу по своей профессии. В первый раз он в таком облике шёл в школу, во второй — в движение WOMYN-TEERS, которому требовалась афроамериканка-лесбиянка-сепаратистка-кукловод. Из-за этого он был избит и ненадолго попадал в тюрьму.

Почему «Быть Джоном Малковичем» настолько сюрреалистичен, как и все будущие фильмы по сценариям Чарли Кауфмана? Всё дело в снах.

Кауфман верит, что ярче всего тревоги и стремления человека раскрываются во снах. Как он однажды сказал, «сценарии ваших снов написаны превосходно». У кинематографа много общего со сновидениями, они схожим образом отражают реальность. Фильмам необязательно во всём повторять обыденный мир, для них даже лучше экспрессионистки выпячивать самые характерные черты реальной жизни. А Кауфману было так проще отразить часть своего опыта.

7½ этаж, дверь в разум Малковича, заговор толпы стариков, надеющихся обрести вторую молодость в теле Малковича — автор даже не пытается хоть как-то вписать эти события в логику нашего мира. Персонажи этому сперва немного удивляются — но затем с лёгкостью принимают как само-собой разумеющееся, будто сновидцы, столкнувшиеся с Ниагарским водопадом, где вся вода упакована в пакетики, что перекатываются с утёса, чтобы туристы её не загрязнили.

Благодаря такой атмосфере получается гораздо ярче раскрывать экзистенциальные вопросы. «Быть Джоном Малковича» превратился в замечательное высказывании о тотальной субъективности мировоззрений разных людей. Впрочем, сам Кауфман не особо жалует однозначные трактовки.

Все персонажи фильма, даже самые второстепенные, почти целиком игнорируют другие точки зрения и не задумываются о том, что могут ошибаться.

Секретарша директора офиса на 7½ этаже считала, что у всех вокруг жуткие речевые дефекты, отчего слышала в их словах только всякую нелепицу. Её начальник из-за этого считал, что он всегда говорит неразборчиво, и никто не мог его убедить в обратном. А ещё он мечтал заняться сексом со своей немолодой секретаршей и думал, что все мужчины вокруг думают только об этом же.

Кукловод погряз в жалости к себе, своей неудовлетворённости и желании быть известным. Коллега, в которую он влюбился, хотела только одного: быть в центре внимания. Жена кукловода сперва заботилась о бедных домашних животных (одним из которых она фактически считала своего мужа), а затем её ослепило желание сменить пол.

Малкович, когда погрузился в свой собственный разум, увидел только себя. И не смог разобраться в том, что там вообще происходит. Остальные герои также не особо понимают даже самих себя.

И все персонажи фильма, кроме самого Малковича, не видели в актёре человека, а лишь то, что способно удовлетворить их прихоти. Те, кто заходил в дверь его головы, чтобы пятнадцать минут посмотреть на мир глазами Малковича, просто хотели тех же зрелищ, что и обычные зрители каких-нибудь скандальных скрытых видео о жизни звёзд. Оба Шварца и Максин видели в нём буквально куклу, которой можно манипулировать в своих интересах.

Критики назвали «Быть Джоном Малковичем» одним из лучших фильмов своего времени. На «Оскаре» и «Золотом глобусе» в 2000 году лента номинировалась на премию за лучший сценарий и несколько других статуэток. Кауфман заработал BAFTA и «Премию Гильдии сценаристов США». Теперь ему была открыта дорога в Голливуд, от него ждали новых шедевров.

И это был первый фильм в карьера Чарли, который не окупился, если судить по опубликованной в сети информации. И не последний.

От следующей работы Кауфмана ждали нечто настолько же прорывное, как «Быть Джоном Малковичем». Но новый фильм по его сценарию, «Звериная натура», не отличался такой же изощрённостью. Впрочем, в нём всё равно отчётливо заметен фирменный почерк автора.

Этот сценарий Чарли написал после своей работы над текстом «Быть Джоном Малковичем» в 1994 году. Тогда его заинтересовала распространённая концепция чистого и невинного существа из дикой природы, которое приходило в цивилизованный мир и учило всех, как правильно жить. Кауфману она казалась глупой — но с её помощью он захотел рассказать о более любопытных для себя проблемах: об одиночестве, отчуждённости, непринятии себя, осуждении со стороны общества — а заодно поиздеваться над избитыми штампами.

Как только продюсеры занялись сценарием «Быть Джоном Малковичем», то тут же заинтересовались и другими работами Кауфмана. В 1996-м Стивен Содерберг чуть было не занялся съёмками «Звериной натуры» — но тогда ему предложили снять «Вне поля зрения», и после долгих раздумий он согласился.

Режиссировать фильм поставили Мишеля Гондри — знакомого клипмейкера Спайка Джонза, что также раньше не снимал полнометражек. Продюсеры не чувствовали в этом проекте какого-то большого потенциала, а потому выделили на съёмки ещё более скромный бюджет, чем был у «Быть Джоном Малковичем».

Фильм вообще едва не отменили. Всё дело в том, что по сюжету, как вы потом увидите, было необходимо показать женщину, всё тело которой покрыто длинной шерстью. Продюсеры опасались, что ни одна актриса не согласится наносить натуралистичный волосяной грим на голое тело для этого фильма. Но Патрисия Аркетт всё же решилась на такую роль, и в 2000 году съёмки наконец-то начались.

Итоговый результат слабо отличался от истории, написанной Кауфманом в мае 1995 года. Как это обычно бывало, Чарли активно участвовал в съёмках, что, как он потом признавался, страшно его выматывало. К примеру, он тогда так нервничал, что мог засыпать только после больших доз снотворного.

В фильме три центральных персонажа: двое мужчин, Пафф и Нейтан, и женщина, Лайла. В самом начале сюжета Пафф выступал в суде, Лайла сидела в тюрьме, а Нейтан был где-то на том свете с простреленной головой. И все они вспоминали прошлое.

Один сумасшедший похитил Паффа, пока тот был ещё младенцем, и воспитал в дикой природе как животное. Лайла Джут — успешная писательница, которая уехала на природу, чтобы скрыться от всех, ведь ей не давал покоя её давний недуг: почти всё её тело покрывала длинная шерсть, что после бритья быстро отрастала заново. Нейтан Бронфман потерял почти всякую уверенность в себе из-за строгих родителей, так что теперь он учёный, помешанный на правилах этикета.

В какой-то момент Лайле надоело одиночество и она решила сделать себе депиляцию почти всего тела по новейшей технологии и найти себе жениха. По совету знакомой она начала встречаться с Нейтаном, сбривая с себя всю шерсть перед каждым свиданием.

Боясь, что она так и останется одинокой, Лайла начала во всём угождать учёному. Тому была неприятна даже мысль о том, что у его подруги вообще есть чрезмерное оволосение, но прервать отношения не решился. В итоге Нейтан тайком завёл интрижку со своей ассистенткой.

Во время прогулки в лесу Лайла нашла дикого человека Паффа, что не умел даже говорить, а всеми поводками уподоблялся животным. Нейтан решил сделать из него настоящего человека, привив ему правила этикета — с помощью ошейника, бьющего током по сигналу.

«Звериную натуру» пронизывал ещё больший абсурдизм, чем «Быть Джоном Малковичем». В прошлом фильме по сценарию Кауфмана всё хотя бы на первый взгляд выглядело реальным, даже седьмой с половиной этаж не так мозолил глаза своей сюрреалистичностью.

В «Звериной натуре» Кауфман специально стремился к более «сказочной» и несерьёзной атмосфере, напоминающей старые голливудские мюзиклы — и всячески подталкивал режиссёра именно к такой манере съёмок. Дикий, но опрятный лес, где Пафф жил вдали от всех десятилетиями, был в сотне метров от города. Нейтан буквально обучил двух мышек есть при помощи миниатюрных столовых приборов. Да и вообще способ приобщения Паффа к цивилизации во всём отдавал мультяшностью.

Эта история пронизана всё тем же субъективизмом героев. Из-за родителей Нейтан считал, что только цивилизованность и этикет можно считать чем-то хорошим. Лайла по ходу истории убеждалась, что нужно вернуться к истокам, в природу. И они оба считали, что лучше знают, как жить Паффу. Сперва учёный током приобщал его к цивилизации, а потом писательница всё тем же электрическим ошейником пыталась обратно сделать из него животное.

В «Звериной натуре» Кауфман ещё сильнее сделал упор на «телесности» и общественном, на том, что сложно игнорировать свои желания и то, кем ты выглядишь в глазах общества. Нейтан старался создать себе образ культурного человека, но давление со стороны родителей превратило его в скрытого тирана, а неудовлетворённость подталкивала на дикие поступки. Лайла страдала от одиночества и хотела вернуться к людям, но боялась того, что в ней все видят волосатую уродину, а потом захотела быть волосатым животным, но чисто из-за человеческих идей.

В конфликте идей возврата к природе и навязывания культуры Кауфман выставил с неприглядной стороны обе эти крайности. Паффа мучили страсти, которые ему привило человеческое общество, но он уже не хотел жить на природе. Так что он остался среди людей, хотя особого счастья это ему не приносило. Когда Пафф был животным, он даже не задумывался об этих проблемах. Но иначе жить уже не мог.

Это иллюстрирует ещё одну мысль, магистральную для большинства фильмов Кауфмана. Если жизнь сильно меняется, путь назад практически невозможен. Можно только продолжить идти вперёд, смириться или попытаться приспособиться.

На Каннском кинофестивале 2001 года «Звериную натуру» встретили прохладно. Критики ожидали увидеть нечто схожее с «Быть Джоном Малковичем», а не пародию на классический голливудский упрощённый конфликт природы и цивилизации.

В прокате фильм не собрал и четверти своего бюджета. Маркетологи попытались привлечь публику обложкой с полуобнажённой Лайлой в образе, в котором она никогда не была в фильме. Режиссёр со сценаристом были в бешенстве от этой рекламы, не имеющей ничего общего с фильмом.

Когда Чарли Кауфман следил за съёмками «Быть Джоном Малковича», на него в Голливуде возлагали громадные надежды. Продюсеры считали его самым необычным сценаристом Америки и, как минимум, одним из лучших. Его засыпали предложениями поработать над разными проектами. Но в итоге уговорили взяться за адаптацию модной книги Сьюзан Орлеан «Вор орхидей», права на экранизацию которой купили ещё в 1994-м.

Роман основан на статьях для журнала The New Yorker. В них Орлеан благодаря продавцу растений Джону Ларошу постигала все нюансы рынка орхидей. А тот бизнес полон страстей и даже нелегальных схем.

Кауфмана очаровали поэтичность и красота книги, так что он поклялся оставаться верным тону первоисточника и видению писательницы. Только первоначальную радость вскоре затмила одна маленькая проблема: в книге почти нет сюжета. Чарли из раза в раз перечитывал «Вора орхидей», но это не помогало: из отрывков дневников браконьеров, очерков о посещении цветочных выставок, рассказа об эволюции орхидей, энциклопедических заметок о цветах и отчётов продавцов не вырисовывалась история.

Чарли Кауфман не понимал, что ему с этим делать. Он перепробовал все варианты, но это было всё равно что биться головой об стену. Сценарист даже спрашивал совета у окружающих, но и это никак не помогало. Кауфман корил себя за этот творческий тупик и даже подумывал уйти из Голливуда, чтобы больше не подводить людей вокруг своей неспособностью просто взять и написать сценарий по чёртовой книге. Каждое утро сценарист просыпался от кошмаров. Ему казалось, что он сходит с ума.

Он всё чаще и чаще приходил к одной мысли: почему бы не сделать сценарий про то, как он не может написать сценарий? Но Чарли всячески пытался отогнать эту идею: после случая с Малковичем Кауфман больше сомневался в том, этично ли вставлять в фильм реальных людей.

Но со временем эта концепция нравилась Кауфману всё больше. В ней он даже не нарушил бы своей клятвы: по сути, книга Сьюзан Орлеан была про процесс адаптации, принимающей порой самые неожиданные формы. А такая экранизация как раз была тем самым приспособлением под другие условия, только не орхидеи, а книжного текста.

Затем Кауфман обратился за советом к своему брату-близнецу Дональду. Которого, правда, он выдумал и сделал частью сценария.

Сперва брат был просто другом, с которым изредка общался сценарный Кауфман. Просто по сюжету он жил один, а в разговорах с другим героем гораздо проще раскрыть мысли. Тем более, что брат был противоположностью Чарли — общительным, весёлым и не терзающим себя постоянной саморефлексией. И он получался не особо приятным персонажем.

Затем эта идея переросла в нечто большее — вокруг неё теперь крутилась значительная часть фильма. Дональд в новой версии сюжета временно жил в доме Чарли — и тоже писал сценарий. Он оставался противоположностью своего брата — но был не лучше и не хуже его. Дональд как бы уравновешивал характер брата.

Когда Чарли был полон боли, апатии и нервных переживаний, Дональд во всём был открытым и дружелюбным, пытался зарядить весельем всех вокруг. Чарли пытался писать нечто глубокомысленное и необычное, а Дональд в своём сценарии во всю развлекался и использовал все возможные клише. Чарли недолюбливал Дональда и его долго раздражало поведение близнеца — но Дональд всей душой любил своего брата и считал его редким талантом. А Чарли со временем осознавал, что многие вещи его близнец понимает куда глубже, чем он.

Можно сказать, что сценарий «Адаптации» получился наполовину таким, каким хотел сделать фильм Чарли, и наполовину таким, каким видел картину Дональд. Сюжет полон душевных терзаний героя, нестандартных ходов и абсурдных шуток — но в итоге история развивалась благодаря сексу, наркотикам, детективному расследованию, погоням и пальбе, так любимым в Голливуде.

Придуманный брат даже частично помог Чарли справиться с терзаниями по поводу того, что он добавил в сценарий не только себя, но и реальных Лароша с Орлеан, что занимаются сексом, принимают наркотики и пытаются убить братьев. В реальности ничего этого, естественно, не было — но для лучшего сюжета такой ход был необходим. В конце концов в истории ненадолго появлялся ещё и Роберт Макки, реальный сценарист и теоретик киноискусства.

Когда Кауфман показал результат своей работы продюсеру Эдварду Саксону, тот долго не мог понять: а почему соавтором сценария указан некий Дональд Кауфман? Нужно, что ли, будет выплатить ещё один гонорар? Но Чарли просто подумал, что будет честно после того вклада, который внёс его выдуманный брат, хотя бы формально указать его соавтором.

Ещё два месяца Саксон и другие продюсеры в недоумении перечитывали сценарий. Кауфман даже подумывал, что за такую историю его выпнут из Голливуда. Но в итоге скрипт признали великолепным и занялись самой сложной частью: нужно было как-то убедить в гениальности сюжета ещё и Сьюзан Орлеан.

Эдвард Саксон пригласил писательницу почитать сценарий. Она ничего не знала про прошлые работы Чарли Кауфмана и даже не догадывалась о том, что её ждёт в адаптации книги. Так что Орлеан не могла скрыть своё удивление уже на том моменте, когда увидела в сюжете самого Кауфмана.

Затем её ждало ещё большее потрясение от того, как она в сценарии занималась сексом с Ларошем, принимала наркотики и пыталась кого-то убить. Не особо сглаживало ситуацию и то, что Чарли по своему обыкновению желал быть честным со зрителями. Пускай он киношно преувеличивал часть своих переживаний во время творческого кризиса, всё же это были его реальные мысли. И он решил не врать про свои мимолётные сексуальные фантазии о выдуманном образе той же Орлеан.

Это был очень длинный разговор. Продюсеры объяснили, что Кауфман ничего плохого не хотел сделать, а просто пытался придумать достойную адаптацию её книги. И что он не желал очернить её образ, а просто фантазировал на тему того, какой она может быть в типичном голливудском фильме.

Сьюзан Орлеан всё же согласилась с видением Кауфмана и восхитилась тем, как изобретательно он справился с темой адаптации. А заодно запретила даже раздумывать над тем, чтобы изменить имя её персонажа в фильме. Она не хотела, чтобы из-за фильма подумали, что книгу «Вор орхидей» написал кто-то другой.

Фильм поставили снимать Спайка Джонза, с которым Кауфман уже сработался. На роль Чарли и Дональда взяли Николаса Кейджа — тот легко переключался между ролями нервного ненавидящего себя человека и простоватого лентяя.

Для пущего погружения в роль Кейдж даже попросил провести несколько дней в одном номере с Кауфманом, чтобы лучше его понять — но Чарли отказался. Роль Орлеан досталась Мерил Стрип, чему Сьюзан была очень рада. Актёр Крис Купер чуть не отказался играть Лароша, посчитав этот образ слишком сложным для себя, но его уговорила передумать жена.

Кауфман снова следил за всем съёмочным процессом, так что у Спайка Джонза вновь не было расхождений с его видением фильма. Правда, мелкие отличия всё же можно найти.

Так, например, фильм не начинается со сцен про детство Лароша и про воображаемое детство Сьюзан Орлеан, которое представлял себе Кауфман. А Лароша в итоге убивал аллигатор, а не «болотная обезьяна». Просто в оригинале была вскользь упомянута байка о призраках рейнджеров, убитых браконьерами, что представали в виде громадных чудовищных зелёных обезьян. Чарли хотел такой деталью сделать связь с книгой чуть сильнее и добавить в историю побольше абсурда.

Так же, как и прошлые фильмы Кауфмана (да и все остальные его фильмы, в общем, тоже), «Адаптация» — про непонимание друг друга и самого себя, абсурдность жизни. Кауфман по сюжету (и в жизни в тот момент) из-за невозможности написать сценарий испытывал острую душевную боль, с которой никак не мог совладать.

И на помощь ему пришло искусство, с помощью которого он частично сумел переосмыслить свою жизнь и хотя бы смириться с некоторыми своими проблемами, не впадая в отчаяние или губительные иллюзии. Пускай даже пришёл он к этому не самым простым путём.

По его мнению, настоящее искусство вообще плохо следует готовым формулам и почти никогда не даётся легко. Поэтому не знаешь, куда сценарий Чарли Кауфмана заведёт персонажей. Его герои постоянно сбиты с толку и не понимают, что делать. А потому почти не меняются: как можно чему-то научиться, когда жизнь тебя просто швыряет в случайном направлении?

От фильма, вышедшего в 2002 году, были в восторге как критики, так и зрители — «Адаптация» навечно прописалась во всевозможных топах лучших экранизаций. Кауфман получил премию BAFTA за лучший адаптированный сценарий, а на «Оскаре» в качестве номинантов публично объявили Чарли и Дональда Кауфмана — при этом мало кто подозревал о нереальности второго брата.

Правда, это был уже третий фильм Кауфмана, который не сумел окупиться.

В 1997 году Чарли Кауфман брался за экранизацию «Признаний опасного человека» — автобиографии Чака Бэрриса, создателя многих известных американских телешоу, в которой тот признавался, что якобы убил тридцать три человека по приказу ЦРУ.

За этот фильм Кауфман взялся только по одной причине. Было понятно, что Бэррис лжёт: его описания секретных миссий смехотворны и явно навеяны шпионскими фильмами. Чарли интересовало, почему же пятидесятилетнему состоявшемуся человеку понадобилось писать выдумку, подобную фантазиями десятилетнего ребёнка. И при этом Чак рассказывал об этом без доли самоиронии, будто бы хотел, чтобы его выдумку хоть кто-то счёл правдой.

В своей работе Кауфман не осуждал Бэрриса — он просто пытался разобраться в его психике, сделав из этого исследования интересное кино. Как ему показалось, Чак, равно как многие вокруг, считал свои дешёвые шоу полным мусором. А своей фантазией он пытался хотя бы понарошку наполнить жизнь чем-то осмысленным, чем-то важным и весомым, превратиться в мечтах в кого-то крутого и опасного.

Даже сам Бэррис косвенно подтверждал догадку Кауфмана. Он говорил, что эта книга — способ справиться с давно зреющими в нём разочарованием, гневом и печалью. Да и он как-то раз проговорился, что пытался устроиться на работу в ЦРУ, но у него ничего не вышло.

Режиссёры считали сценарий Чарли Кауфмана превосходным. За проект брались Финчер, Аронофски, Сэм Мэндес, Де Пальма. Чуть ли не в самый последний момент с должности постановщика ушёл Брайан Сингер, и съёмки возглавил Джордж Клуни, для которого это была первая режиссёрская работа.

Клуни всячески нахваливал работу Кауфмана, но решил делать фильм совсем о другом. Его слабо интересовало, что творилось в голове Бэрриса, ему хотелось отразить свою ностальгию по его шоу. Поэтому он постоянно советовался с Чаком по поводу сюжета.

Хотя Чак Бэррис называл сценарий отличным, он ничего не хотел слушать про то, что Кауфман добавлял туда что-то ради пущей кинематографичности, а потому требовал реализма и следования его «автобиографии». Так, например, из фильма исчезла большая сюжетная линия, в которой Бэррис употреблял наркотики. Ещё он отказался быть рассказчиком на протяжении всего фильма, как это изначально задумывал Чарли.

Кауфман готов был, как с Джонзом и Гондри, постоянно советоваться с режиссёрами и менять сценарий под их видение. Но Клуни лишь повторял, насколько хороша история Кауфмана — и делал иначе.

В итоге у него получился совсем другой фильм. Многие диалоги Кауфмана остались — но смысл большей части сцен поменялся кардинально. Вместо исследования психики шоумена на первом плане была история про человека, который, грубо говоря, днём придумывал дрянные шоу, а ночью был секретным агентом. Клуни считал, что многие моменты из изначального сценария продюсеры и так бы вырезали из-за их безумности.

Кауфману это ужасно не понравилось. Он считал, что это уже не его сценарий, и критиковал даже то, что режиссёр добавил в историю немало отсылок к шпионским фильмам. Чарли считал, что это очень дешёвый ход — пытаться развести зрителя на эмоции при помощи ностальгии.

В 2002 году фильм встретили в целом тепло. Как можно догадаться, это была уже четвёртая лента по сценарию Кауфмана, провалившаяся в прокате.

Сразу же после работы над сценарием «Признаний опасного человека» Кауфмана пригласили поработать над адаптацией «Помутнения» — книги Филипа Дика, одного из его любимых писателей. В центре сюжета фантастического романа — вещество D и двойной агент, бывший одновременно наркоторговцем и сотрудником отдела по борьбе с наркотиками, следившим за этим наркоторговцем.

В этот раз Чарли не особенно менял первоисточник, а потому экранизация выходила довольно точной. Но когда продюсеры назначили режиссёром Ричарда Линклейтера, тот решил отказаться от наработок Кауфмана и самостоятельно целиком переписать сценарий. История в его фильме была также близка к книге Филипа Дика.

В сравнении с версией Чарли Кауфмана, в сценарии Линклейтера было уделено меньше внимания опыту приёма наркотиков. И в новом варианте сюжета центральной темой были не отношения главного героя с его подругой, а быт его компании друзей-наркоманов. В версии Кауфмана даже не было диалога насчёт «потерянных» скоростей купленного велосипеда, показывающего то, насколько у наркоманов уже спеклись мозги.

Удивительно, но предыстория «Вечного сияния чистого разума», чуть ли не самого любимого зрителями и обласканного критиками фильма по сценарию Кауфмана, обошлась без неловких ситуаций, как это было с прошлыми работами автора.

Изначально идея этой ленты пришла в голову не сценаристу, а режиссёру Мишелю Гондри. Как-то он разговорился со своим другом Пьером Висмутом на тему гипотетической ситуации, в которой человеку присылают открытку, где написано, что он стёрт из памяти того, в кого был влюблён. После этого Гондри загорелся идеей снять фантастический фильм про стирание памяти о бывшей возлюбленной.

Режиссёр уговорил Кауфмана написать сценарий по этой концепции и вместе с ним пропитчить проект студии. Несмотря на то, что питчинг прошёл успешно и без особых проблем, Чарли на нём был нервным и раздражённым. За неделю до этого ему поручили сделать адаптацию «Вора орхидей», а история про стирание памяти казалась ему не менее проблемной. Да и он сомневался в перспективности такой задумки.

Сперва студия была не особо заинтересована в ленте. Но всё изменилось в начале 2000-х: тогда вышел «Помни» Кристофера Нолана, и продюсеры вдруг резко захотели чего-то с хоть немного похожей нелинейной структурой. А тут как раз под рукой был сценарий Кауфмана. Focus Features побаивалась возможных проблем из-за сложности истории, но всё таки дала зелёный свет на съёмки.

Сперва Кауфман хотел придумать фильму название из восемнадцати слов, чтобы оно не помещалось на постерах. Но Гондри уговорил ужать его хотя бы до шести. Новое название, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, «Вечное сияние чистого разума» — строчка из «Элоиза Абеляру» Александра Поупа. Эта поэма создана по мотивам истории из XII века, в которой ученица влюбилась в учителя, но родня мужчины узнала про это и кастрировала его. Абеляр с Элоизой ушли в монастыри, где писали друг другу письма о несостоявшемся романе.

Кауфман намеренно отказался превращать эту историю в триллер, а делать упор на научно-фантастическую составляющую ему было неинтересно. Поэтому технологиям в фильме уделено мало внимания, а они сами выглядят как нечто обыденное. Это просто способ объяснить так любимые сценаристом игры с реальностью вокруг героев.

Чарли больше хотелось показать историю отношений одной пары. Причём лишённую искусственной голливудской романтики, ненавидимой Кауфманом. Здесь отношения героев невозможно назвать приторно-идеальными ни в какой момент времени.

Джоэл меланхоличный интроверт — и он влюбился в жизнерадостную и спонтанную девушку по имена Клементина. Несмотря на разные характеры, они начали встречаться, но уже спустя два года после большого скандала расстались. Из-за болезненного разрыва Клементина воспользовалась услугами Lacuna, Inc. и стёрла все воспоминания о Джоэле. Тот тоже решил воспользоваться этой услугой и уничтожить мучающие его воспоминания о Клементине.

Большая часть истории проходит в голове у Джоэла. Его воспоминания о Клементине исчезают от последних к самым первым, медленно деградируя. Он быстро понимает, что не хочет ими жертвовать — и пытается их сохранить, найти укромный уголок в голове, где бы можно было их укрыть. Также, как и сценарист, Джоэл считает, что болезненные воспоминания не хуже других. Боль, а вернее то, как мы с ней справляемся, в итоге делает из нас тех, кто мы есть.

Но куда интересней другая тема. Несмотря на все попытки Джоэла противиться машине, все воспоминания о Клементине у него исчезли. Но он как-то вновь встретился с ней, хотя это случилось благодаря несвойственной ему импульсивности.

Это открыло не такой уж свойственный для сюжетов Кауфмана вопрос. В других его работах персонажи попросту следуют потоку приключившейся с ними истории, пытаясь просто хотя бы держаться на плаву. В «Вечном сиянии чистого разума» героям дана свобода — и они снова начинают отношения, которые уже удаляли из своей жизни. Так всё-таки дарована нам свобода воли, или всё уже предопределено, а мы не в силах что-то изменить? Кауфман не особо любит отвечать на поставленные в фильмах вопросы — пусть зритель занимается этим сам.

Хотя основная суть сюжета не менялась, Кауфману в конце концов пришлось переделать немало деталей. Под нож пошёл закадровый голос рассказчика: Клементина в голове Джоэла должна была с каждым новым удалённым воспоминанием своим поведением всё сильнее походить на какого-то робота. Вырезали все уже отснятые сцены с Наоми — бывшей девушкой Джоэла перед Клементиной. Из фильма чуть было не исчезли почти все зимние сцены вне помещений, чтобы сэкономить бюджет — но, к счастью, выдалась необычайно снежная зима для тех краёв.

Вполне возможно, что персонаж Джоэла основан на образе Пола Проха, давнего друга Чарли. На это указывают некоторые манеры героя. Да и Кауфман специально пригласил его, чтобы тот нарисовал ряд скетчей, которые по сюжету рисовал Джоэл. Хотя что Пол, что Чарли — оба отрицают такое сходство.

За «Вечное сияние чистого разума» Кауфман в 2004-м получил очередную награду от BAFTA и, наконец-то, «Оскар» за лучший оригинальный сценарий. Фильм по его сюжету наконец-то окупился, а Чарли окончательно утвердился в Голливуде как видный сценарист, за которым пристально следили.

В 2004 году Sony Pictures Classics обратилась с предложением к Чарли Кауфману и Спайку Джонзу снять какой-нибудь хоррор. Им обоим показалось, что самые страшные вещи — это экзистенциальные проблемы, отчего они начали придумывать картину про ужасы повседневной жизни.

Работа над сценарием шла тяжко, так что Кауфман в 2005 году решил отвлечься и заняться театром вместе с братьями Коэнами. Да не обычным, а «Театром нового уха» (Theater of the New Ear). Главная его фишка — «звуковые пьесы». Перед зрителем сидели актёры и музыканты на сцене: первые зачитывали реплики, а вторые аккомпанировали им.

В постановке Кауфмана «Хоуп покидает театр» (Hope Leaves the Theater) играли Хоуп Дэвис, Мерил Стрип и Питер Динклэйдж.

История разворачивалась вокруг неудовлетворённой жизнью женщины средних лет, что смотрела пьесу внутри пьесы, затем разворачивалась, уезжала домой и занималась киберсексом. Актёры одновременно играли самих себя, ещё одних актёров и публику. Не обошлось и без отсылок к самому Кауфману — по сюжету, он совершал самоубийство. Всё в свойственной для автора манере.

По сути, публика, собравшаяся посмотреть эту постановку, наблюдала за тем, как фальшивые зрители реагировали на происходящее, входя и выходя из образов.

Коэны в итоге не смогли доделать свой спектакль, так что Кауфману пришлось сделать ещё одну постановку — «Аномализу».

Дэвид Тьюлис исполнил роль автора бестселлера о том, как правильно общаться с людьми, страдающего от редчайшего расстройства: все вокруг казались ему на одно лицо. Всех людей на одно лицо играл Том Нунен. И вот однажды несчастный писатель нашёл девушку, чьё лицо отличалось от всех других — и тут же в неё влюбился. Её сыграла Дженнифер Джейсон Ли.

Особенно зрителям запомнилась сцена секса. Актёры сидели, тяжело дышали в микрофоны и стонали, пока звуковик усиленно имитировал звуки активно шевелящейся простыни. Комедийный эффект задуман специально.

Работа над спектаклями здорово помогла Кауфману побороть свою застенчивость. Раньше такие известные люди, как Мерил Стрип даже немного пугали Чарли своей славой. Теперь же они воспринимали его как равного благодаря его необычным придумкам. А ещё он больше не боялся неудач — всё равно без них нельзя достичь чего-то интересного.

Это очень помогло сценаристу в следующем году. Спайк Джонз объявил, что слишком занят съёмками экранизации книжки «Там, где живут чудовища», а потому может только продюсировать съёмки того самого «экзистенциального хоррора». Студия предложила Кауфману пост режиссёра — тот согласился. Тем более, что он изначально задумывал сценарий этого фильм куда более личным, чем прошлые.

Лента получила название «Синекдоха, Нью-Йорк». Центральным персонажем фильма был театральный режиссёр, что после серии жизненных неудач получил стипендию Макартура, которую выдают тем, кто показывает громадный творческий потенциал. На неё он решил сделать очень реалистичную и честную постановку.

В «Синекдохе», можно сказать, все характерные приёмы для Кауфмана умножены в несколько раз.

Этот фильм куда сильнее всех прочих работ Чарли напоминает сон, сбивчивый, обрывочный, спонтанный и сюрреалистичный. Время течёт самым невероятным образом. У главного героя недавно родилась дочка. А вот она вдруг внезапно взрослая, умирает в Берлине из-за татуировки, которую поставила её любовница-лесбиянка, и кается за то, что бросила свою любовь ради анального секса с геем. Вместе со своей женой режиссёр живёт в доме, что безостановочно горит. Но никто не обращает на это внимания, всем вокруг очевидно, что так оно и должно быть, это нормально.

Для театральной постановки герой купил огромный ангар и созвал туда толпу актёров, готовых на всё. В итоге там появился целый жилой квартал, а актёры круглосуточно играли жизни обычных людей. (Сценарий был написан до того, как объявили о подготовке к съёмкам «Дау».) Дошло до того, что режиссёр специально нанял двух артистов, чтобы они играли его с женой, а актёр, игравший режиссёра, заставил ещё одного актёра играть его реального. А потом роль режиссёра досталась уборщице, а сам режиссёр пошёл играть уборщицу.

Центральный герой — ипохондрик, ему кажется, что он серьёзно болен и вот-вот умрёт. Он постоянно страдает, чуть ли не разваливается на части, не может контролировать свою жизнь. Но Кауфман откровенно издевался над его болью, сводя всё к абсурдной мелодраме. Персонаж пытается излечить себя при помощи искусства, найти способ, как правильно жить — но так толком не находит. Искусство скорее способно дать имя его болезни. В конце фильма режиссёр лишь понимает, что достаточно было просто не опускать руки и двигаться вперёд — а затем тут же умирает от старости.

Немало вещей в фильме сделано только потому, что Чарли казалось это забавным. Так, например, есть пара небольших детальных обыденных «туалетных» сцен.

Но ещё больше в ленте намеренного символизма. Так главный герой целиком прошёл юнгианский «путь к себе»: познал свою тень, сбалансировал в себе мужское и женское начало, принял мана-личность и понял смысл жизни, которого на самом деле нет.

Телесность вроде проблем со здоровьем подчёркивала, что смерть неизбежна. Только она в конечном итоге заставляет нас что-то делать: получается, что смерть — лучший советчик. Горящий дом, который может убить тебя в любой момент, но в котором ты всё равно живёшь, несмотря ни на что — метафора физического тела.

Режиссёр буквально жил среди симулякров, подменивших ему реальность. Театр это мир, где все люди — актёры. Постановка вышла из-под контроля, постоянно разрасталась и работала по всё новым правилам, так что уже и не понять, что реально, а что нет. Можно сказать, что это намёк на современность, где уже неизвестно, что влияет сильнее: реальность на выдумку или выдумка на реальность.

Впрочем, трактовок может быть больше — это же фильм Кауфмана.

Впервые «Синекдоху» показали на Каннском кинофестивале в 2008-м. Мнения критиков разделились: одни называли фильм одним из лучших как минимум за последнее десятилетие, другие нарекли работу Кауфмана претенциозной удручающей мутью. Уж слишком это был своеобразный фильм. Особых наград лента не получила.

Но что ещё хуже, при своём двадцатимиллионом бюджете «Синекдоха, Нью-Йорк» не заработал и четырёх с половиной миллионов. Фильм с треском провалился.

Кауфману понравилось самому реализовывать свои истории. Но после провала «Синекдохи» денег на это давать уже никто не хотел.

Позже Чарли Кауфман пытался начать съёмки фильма «Фрэнк или Френсис», посвящённого культуре ненависти в сети. Это была музыкальная сатира про соперничество претенциозного режиссёра Фрэнка и Френсиса, киноблогера, ненавидящего кино. Планировалось, что в фильме снимутся Джек Блэк, Стив Карелл и Николас Кейдж. Но не срослось, в 2012 году проект заморозили: не хватило дополнительных десяти миллионов долларов бюджета.

Для HBO Кауфман предлагал снять сериал с Кэтрин Кинер в главной роли. Суть шоу была в том, что в каждом эпизоде показывали один и тот же момент из жизни одной пятидесятилетней женщины — но каждый раз у неё совсем иная жизнь. Просто менялась какая-то маленькая деталь в её прошлом, что проводила к громадным последствиям в настоящем. В одной серии она могла встречаться с мужчиной, в другой женщина с ним разводилась, а в третьем — знать его не знала.

Сценарий первой серии понравился каналу — Кауфмана тут же попросили показать сценарий второго эпизода, чтобы понять, как будет работать сериал. Но продюсеры не ожидали, что вторая серия будет настолько сильно отличаться от прошлой. Потом без объяснения причин в HBO отказались от шоу. Остальные площадки тоже решили не рисковать.

Для FX Кауфман снял пилотную серию проекта «Как и почему» с Джоном Хоуксом. Это была комедия про мужчину, способного объяснить, как работает ядерный реактор, но ничего не знавшего о жизни. Он вёл образовательное шоу «Как и почему», но потерял к нему интерес, сделал там шоу в рамках шоу с другим человеком, переехал в город поменьше и начал делать там схожее шоу, параллельное тому шоу, что было в рамках шоу «Как и почему». Но там он столкнулся со сверхъестественными явлениями, которые на самом деле часть ещё одного шоу.

Боссам FX показалось, что такое будет не очень хорошо смотреться рядом с другими проектами канала.

От отчаяния Кауфман занялся тем же, что делал в 80-х и 90-х — начал слать студиям сценарии проектов в надежде, что их реализуют.

Он написал адаптацию романа «IQ 83» Артура Херцога. По сюжету, в мире свирепствовала болезнь, снижавшая умственные способности людей, а доктор, случайно вызвавший эпидемию, пытался разработать вакцину до того, как сам отупеет. Главного героя должен был играть Стив Карелл.

Netflix отказался от сценария фильма, где на некой одной планете одновременно появились все когда-либо жившие на Земле люди. Вся история человечество развивалась единовременно со всеми её конфликтами и культурами. В главной роли мог быть Хоакин Феникс, а режиссировать фильм должен был Спайк Джонз. Но проект показался слишком дорогим и сложным даже для стримингового гиганта.

Для Бена Стиллера Кауфман написал адаптацию сборника рассказов Джорджа Сондерса CivilWarLand in Bad Decline. Но от фильма отказались.

А ещё Кауфман успел чуть-чуть поработать над несколькими фильмами, которые всё же сумели выйти. Из-за него в Ad Astra появился закадровый рассказчик, а сюжет «Кунг-фу панды 2» про неуверенность главного героя в себе получился самую малость более крепким.

Студия Starburns Industries, специализирующаяся на мультфильмах, предложила Кауфману сделать при помощи кукольной стоп-моушен анимации экранизацию постановки «Аномализа». Тот сперва отказывался: он сомневался, что идея сработает в каком-то ином формате кроме «звуковой постановки». Но в итоге режиссёр студии Дьюк Джонсон уговорил Кауфмана всё же попробовать.

Сперва у Джонсона с Кауфманом была задумка сделать сорокаминутную короткометражку. Так что в 2012 году они отправились с этим проектом на Kickstarter, тогда стремительно набиравший популярность. За месяц 5770 человек пожертвовали на съёмки 406 237 долларов.

После успешной кампании по сбору денег Starburns Industries сумела привлечь ещё больше инвестиций в проект из других источников. Так что мультфильм сумели расширить до формата полнометражки.

Кауфман желал, чтобы распечатанные на 3D-принтерах куклы смотрелись как можно более реалистичными и похожими на обычных людей, даже несмотря на свою искусственность. Иначе эта камерная история попросту бы не сработала, как надо.

И у Кауфмана с Джонсоном это прекрасно получилось. Ощущаешь постоянное напряжение от того, что главный герой всех вокруг видит одинаковыми. Веришь тому отчуждению, которое он испытывает от всех. А реалистичная сцена секса заставляет испытывать такую же неловкость, будто подглядываешь за реальными людьми.

Главный герой думал, что обрёл счастье, когда нашёл непохожую на других людей девушку. Но по мере того, как он её узнавал всё сильнее, она на его глазах превращалась в точно такого же человека, неотличимого от других. По Кауфману влюблённость, как наркотики и алкоголь, даёт только краткое состояние забытья. Потом всё равно придётся возвращаться к своему быту и своей боли.

Критики встретили экранизацию «Аномализы» с восторгом. Её даже номинировали в 2016-м на «Оскар» за лучший анимационный фильм — правда, мультфильм проиграл статуэтку «Головоломке».

Что было со сборами? Тут без сюрпризов: провал в прокате.

Раз Кауфману не давали снимать кино, он решил попробовать себя в новом формате и написал семисотстраничный роман под названием Antkind, который вышел в 2020 году.

Главный герой в нём — кинокритик-неудачник. Он посмотрел огромный кукольный фильм от психованного автора-затворника, который ему показывали три месяца с перерывами на сон, еду и туалет. Это величайшее достижение человечества, которое с лёгкостью изменит цивилизацию к лучшему. Но герой случайно уничтожил единственную копию картины.

Теперь ему нужно в деталях вспомнить, о чём же был фильм, и пересказать его содержимое. Он пробует самые разные способы: от гипнотизёров до специальных таблеток. От одного препарата он даже начал уменьшаться, отчего постоянно падал в канализацию. У него развилась зависимость от кетамина, да к тому же появился фетиш на клоунов. Ещё он стремится всеми силами доказать свои левые взгляды, отчего встречается с темнокожим парнем-актёром и кичится своими небинарным местоимением thon.

Хотя книга написана в привычной для Кауфмана манере, он не планирует делать из неё фильм — уж слишком она связана с форматом романа.

Пока Чарли Кауфман писал книгу, ему всё-таки удалось договориться с Netflix о съёмках фильма, который он бы сам срежиссировал.

Это адаптация романа Иэна Рида «Думаю, как всё закончить». Книга начинается с того, что девушка едет со своим парнем поужинать в гости к его родителям. Она думала порвать с ним, но всё не решалась ему сказать об этом.

Чем дольше идёт сюжет, тем больше читатель подмечает в книге странностей и безумных поворотов. Ближе к концу книги всё объяснено почти в лоб, но Кауфман решил сделать сюжет тоньше, отчего дал только намёки на происходящее.

На самом деле весь фильм — фантазия школьного уборщика о том, какой хорошей могла быть его жизнь в прошлом, хотя в реальности он одинокий старик без каких-либо достижений в прошлом. Его подруга в этих фантазиях выдумана на основе облика девушки, которую он давным-давно мельком увидел в баре. Он видит образы вокруг, которые встраивает в свою фантазию. В конце фильма он залез в свою машину, где тихонько умер, представляя, как ему дают Нобелевскую премию.

Почему же творящееся на экране больше походит на кошмар, а не мечту? Тут возможно одно объяснение.

Фантазия главного героя постоянно сталкивается с противоречием. Он пытается нафантазировать себе идеальную девушку и сделать себя приятным и привлекательным. Только вот он не может не помнить о том, кем был в реальной жизни, отчего в его мечтах полно всевозможных «но».

В мечтах он умён, много чем увлекается — но его мысли невольно делают его неудачником в учёбе и творчестве. В выдуманном прошлом у него легко получилось завести девушку — но она всё равно думает его бросить, ей кажется, что в нём есть что-то неправильное. Старик погружается в рефлексию, почему же он тот, кто он есть, не желая расставаться с мыслью о возможности закрутить роман.

Он пытается всеми силами совладать с противоречиями. Не зря в фантазиях его родители невольно проговариваются о том, что единственное, в чём их сын хорош — так это в скрупулёзности. Но у него ничего не выходит.

К финалу это противоречие окончательно уничтожило структуру его фантазий. Они превратились в череду абсурдных и сюрреалистических образов. Но старик всё равно цеплялся за них, чтобы не так обидно было умирать. Можно сказать, это нечто схожее с изначальным сценарием «Признаний опасного человека» — только про человека, который так ничего и не добился в жизни.

Пока трудно понять, насколько «Думаю, как всё закончить» был популярным у зрителей и сколько ему дадут всяких премий. Но одно можно сказать точно: это один из самых ярких фильмов этого года, который ещё не скоро забудешь.

Вместе с тем Кауфман полноценно возвращается к работе. Возможно что-то останется от его первого драфта в грядущей «Поступи хаоса». HBO заказал ему съёмки фильма «IQ 83». Amazon заказал сценарий по «Полиции памяти» Ёко Огавы. Для Райана Гослинга он пишет некий фильм о мечтах. Зная почерк этого уникального сценариста, можно точно сказать одно: скучно не будет.

#истории #лонг #логикасна #гениикино